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席勒认为，小说的哲学内涵就在于：现实主义与理想主义这两种根本性的态度，在小说中显得可以调和，也确实得到了调和。席勒在这里引用了他刚刚在《论质朴与多情的文学》中阐释的一种区分。根据这篇论文，现实主义在理论中是“冷静观察的精神”和对感官证据的“信任”；在实践中则是“无可奈何地遵从自然的必然性”和社会共同生活的必然性。而另一方面，理想主义在理论中则是“在一切人士中要求绝对的永不止息的思辨精神，在实践方面就是在意志行为中坚持追求绝对的道德严肃主义”。[12] 席勒强调，片面地发展两种态度中的任何一种，都会导致失态与异化，而只有其合题才算与人类的尊严相称。现在，他在《威廉·麦斯特》中看到这一合题得到艺术上的完美呈现。他用一段极为简短的表达概括了小说主要人物的意义，而后世的阐释与评注不过是用长篇大论在重复这个观点而已：“他从一种空洞而不确定的理想踏入了一种明确而积极的生活，在此过程中却没有失去理想化的力量。”（致歌德，1796年7月8日）在席勒看来，不单是主人公，甚至小说本身也充盈着这种现实理想主义的精神。
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但现在席勒却提请歌德三思，小说的这一内涵，即理想与现实的合一，是否会被普通读者所忽视；小说展现了一个如此富有魅力的表面，以至于望向深处的目光将会因此走神。席勒认为，歌德应当再采取一些措施，使人能够“清晰地看到整体结构”。全书的意义要求“您在这里被读者充分理解”。[13] 对此，歌德就以他的“现实主义怪癖”做了回应。这一“怪癖”让他更倾向于间接、暗示，也就是不过于一目了然的事：即意味深长的秘密。歌德调侃地建议应当由席勒来提供必要的清晰性。或许人们只需“将您书信的内容……分散到小说中合适的地方”即可。然而事已至此，“最后几句意味深长的话语不愿意从我胸中抒发，我最后就得请您用您的生花妙笔，把我因为受到最奇特的天性必然之束缚而无法说出的话语给添上去”（1796年7月9日）。[14]
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歌德想要止步于对意义的暗示，而席勒却不停地要求更多的明晰。但随后，席勒的态度有了一种自我批判的转向，着实令人惊讶。他已准备好在对清晰的期望中看出问题。究竟为什么要有对清晰的追求，我们为什么要明白无误地了解隐秘含蓄的事？在1796年7月11日给歌德的信中，席勒写道，是“对安慰原因的需求”才让我们追寻清晰的理性形式，也就是追求明确性。我们在认识与道德中追求明确性，因为多义性在实践与理论层面都让我们不安而彷徨。在日常生活令人害怕的昏暗光线下，我们紧紧握住清晰之物就像抓着一根救命稻草。因此，明晰的概念很契合我们“对安慰原因的需求”。“审美的精神情绪”则不需要这种由清晰带来的慰藉，它享受晦暗：情绪、氛围、象征、低语。“健康而美丽的自然不需要……任何道德、任何自然法、任何政治形而上学……任何上帝、任何不朽，就能支撑自身、保存自身。”[15] 审美之人不需要回答抽象思考的理性所提出的重大问题：我可以知道什么，我可以期待什么，我应当做什么？审美之人自身就有如此多的“独立”和“无穷”，不会在寻找依靠与方向的时候陷入抽象的沙漠。席勒现在才理解，为何威廉·麦斯特可以带着梦游般的确信踏上他的生命之路，为何他在每个瞬间都保持自然却同时理性，为何他通过“塔社”——人们并不清楚“塔社”意欲何为——得到虽不明就里却步步坚定的引导，为何偶然与必然在这里水乳交融。正是“审美的精神情绪”实现了这一切，也回答了如下问题：为何小说在细节处明朗而精要，在整体上则逐渐消散在无边无际之中。
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席勒希冀通过这些思考发现歌德在1794年8月27日的第一封信中就已提及的那种“晦暗”的踪迹，在此期间，他也摸索着，想要对晦暗本身的意义有更清楚的理解。追逐澄明与清晰概念的哲学，可能会摧毁依赖晦暗与无意识的生命之芽。一种认识到此种危险的哲学将会是第二层的哲学，也就是将自身的危险——即被自身所诱惑——作为哲思的对象。之所以需要哲学，是为了控制其造成的损害，或是用席勒的话说：“只有哲学才能使哲思无害。”（1796年7月11日）[16]
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在他对《威廉·麦斯特》所做的反思中，席勒遭遇了充满悖论的哲学形象：正是哲学思考能够阻止哲学攫取权力。这是借助哲学手段在思考中反抗完美透明之理想的哲学诱惑。为了照顾生者的任性，哲学反思的作用就在于自我限制。这是第二层的思想，思想借此保护自己免受自身的伤害。这一思想之思想正是潜能中的哲学：它回转向自身，意识到追求清晰之意志的可疑之处。
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这种第二层的哲思捍卫生命的意志免遭思想的任性之侵害。席勒恰恰在从哲学再度转向宏大的戏剧、从理性归因的世界转向美学断言的世界之瞬间发现这一点，绝非偶然。
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总而言之，根据他在日历中的记载，席勒自1796年10月22日起着手创作《华伦斯坦》。他下决心给准备工作画上句号，决定是时候开始写作定稿了。但仿佛是他的决心给了他过分的要求似的，他在第二天即10月23日就写信给歌德说：“虽然我已经着手写作《华伦斯坦》，但我还在徘徊，在等待一只强有力的手把我整个儿推入其中。”[17] 没过几天，他真的开始动笔，却再度停滞，重新沉浸在历史资料中。1796年11月13日，他在给歌德的信中写道：“我越是修改我对剧本形式的想法，就越觉得需要掌控的材料庞杂得可怕，说真的，要不是我有某种对自己的大胆信任，我几乎无法继续写下去。”[18]
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在1796年11月28日给科尔纳的一封信中，席勒更清楚地点出了他还需克服的种种阻力：并不只有浩如烟海的素材需要克服，或者说需要被纳入戏剧的形式之中。素材本身便“极其不可塑造”，本来完全不适合被打造成戏剧。其中有错综复杂的政治斗争，但还有什么会比这种阴谋、四分五裂的行动、花招、磋商和算计更缺乏诗意呢？其中还有军队，这是华伦斯坦权力的基础。这是一个“没有边界的平面，我无法把它呈现在读者眼前，只能用不可言传的艺术领它出现在想象力跟前”。华伦斯坦以军队为依靠，却因为政治阴谋而倒台；但军队与政治这两者都难以搬上舞台。然后还有华伦斯坦的形象。“他的性格从不是高贵的。”但他却依旧“高大”，没有与他旗鼓相当的对手。席勒如此夸张地描绘了他的困难，以至于人们不禁问，他为何偏偏要将这一“不可塑造”的题材写成一部戏剧。“所有按照我惯常的方式能助这个题材一臂之力的东西，都被切断了与我的联系；我在题材的内容中几乎没有任何期待。”那么，他究竟为何要选择这样的困难？
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答案就藏在他在歌德面前使用的概念中：他要“掌控”数量大到惊人的材料。这关系到力量，具体地说是艺术的力量，是形式的力量：“一切都必须通过一种恰到好处的形式实现。”（致科尔纳，1796年11月28日）最终胜利的必须是作为权力意志的艺术形式的大师风范。
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如此一来，席勒的《华伦斯坦》工程就在三个层面上与权力意志产生关联。
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首先是凌驾于观众之上的权力意志。席勒迫不及待地要重返剧场，重回那伟大的瞬间，“当千百颗心仿佛听从着一根魔杖威力无比的敲打，跟随着诗人的想象而震颤”。[19]
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其次是作为艺术形式对一种棘手而庞杂的素材之掌控的权力意志。
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最后还有作为全剧主题与困境的权力意志。
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关于凌驾于观众之上的权力：他提前享用了它，而也正是这种权力推动他最终完成剧作。他将会在之后成功的演出中享受这种权力，在魏玛，但主要还是在柏林。通过《华伦斯坦》，他将奠定自己作为“德意志莎士比亚”的名声。这场史无前例且广受敬仰的成功，将会给他力量、振奋和自信，也将使他能用更加紧凑、几乎让人喘不过气来的节奏，将他那几部伟大的“古典主义”戏剧搬上舞台：从《玛利亚·斯图亚特》（Maria Stuart ）到《威廉·退尔》和《墨西拿的新娘》（Die Braut von Messina ）。通过《华伦斯坦》和之后一系列剧作，他将创造德国戏剧艺术的典范，后世必须以这些作品为标杆。
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关于通过艺术迫使庞杂可怕的材料就范的权力，席勒发明了一种艺术手段，使他得以将复杂的事件浓缩到屈指可数的情节线索中，并且令政治氛围与社会背景和基础清晰可见。这里尤其需要提到《华伦斯坦的军营》，作者本人也对此颇有几分自豪。这不是传统意义上的楔子，而是对华伦斯坦的崛起、伟大与垮台所做的预先说明。“只有他的军营才能解释他的罪行”[20] ，序诗中如是写道。在《华伦斯坦的军营》中，可见那个“整体的世界”。这出伟大的戏剧正是在这个世界中上演。倘若席勒将单独的军营场景插入剧本之中，其所受的关注将会支离破碎。“是精神塑造肉体”[21] ，席勒这样描述华伦斯坦。而华伦斯坦所创造、反之又创造了华伦斯坦“肉体”的，正是他的军营。但悲剧恰恰在于，肉体最终将会抽身离去，跟随自身的律动，成为其“创造者”的灾难。属于席勒的艺术手段的，还包括他让情节在这样一个时间点开启：由盛而衰的真正转折早已定下，只有华伦斯坦自己没有注意到。他还完全沉溺在权力感中，然而他的坠落已经开始。席勒从华伦斯坦漫长而纠葛的生平中选取了寥寥几日，也就是他被谋害前的一小段时间。华伦斯坦的轰然陨落，正发生在他相信自己通过背叛皇帝、转投瑞典，已开启了人生全新的甚至可能是最为精彩的一章之时。然而，他算错了。
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当时是1634年初，距他于1634年2月24日惨遭毒手只剩下为数不多的几周时间。元帅前无古人的职业生涯已在旁人的对话中有所暗示。华伦斯坦本是东波希米亚的一个贵族，在“三十年战争”伊始站在哈布斯堡皇帝这一边反对波希米亚的叛军；他因为军事与政治上的效劳获封广袤的土地，并得到了波希米亚的最高军事指挥权；他在1625年凭空为皇帝招募出一支当时那个时代还从未目睹过的强大军队；他在当时就践行了“以战养战”的原则：部队不分敌我地抢掠补给。华伦斯坦夺取了西里西亚（Schlesien）、荷尔施泰因（Holstein）、石勒苏益格（Schleswig）和梅克伦堡（Mecklenburg），面对曼斯菲尔德和丹麦人的部队取得了辉煌的胜利。华伦斯坦现已身居弗里德兰（Friedland）和梅克伦堡大公，跻身最有权势的帝国王侯，因为受到皇帝宠幸而与其他信奉天主教的帝国公侯成敌。这个暴虐的人也让皇帝心存芥蒂。在1630年雷根斯堡（Regensburg）的选帝侯大会上，皇帝在天主教王侯的压力下罢免了华伦斯坦的指挥权。然而，当天主教军队在梯利[22] 的指挥下被瑞典国王古斯塔夫·阿道夫率领的新教联军毁灭性地击溃之后，皇帝不得不于1631年向华伦斯坦求助，请他第二次出任总司令。华伦斯坦再次聚集起一支由他本人不受限制地指挥的大军。他的部队成了一座移动的国中国。皇帝还没有强大到能拒绝华伦斯坦所要求的军事战略、司法和政治上的广泛授权。在1632年吕岑（Lützen）战役中，古斯塔夫·阿道夫阵亡，华伦斯坦取胜；此战之后，再度出现了华伦斯坦初任元帅时的情况：皇帝的第一仆人像是要登堂入室，成为皇帝的主子。华伦斯坦对皇帝的愿望充耳不闻，于1633～1634年的那个冬天和大军一起留在波希米亚，拒绝帮助巴伐利亚公爵与瑞典人作战，也拒绝向西班牙国王胞弟正从米兰开往佛兰德的大军增援。维也纳人起了疑心，怀疑华伦斯坦正奉行自己的政治策略。他会改换门庭，与瑞典结盟，凭借一己之力实现帝国的和平并创立波希米亚王国吗？
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在1633年末至1634年初这个决定命运的冬天，华伦斯坦和他的部队一起留在皮尔森（Pilsen）；而此时维也纳的宫廷已决定将他革职驱逐，只不过在他还没有踏出人们预想的叛变的那一步之前，暂时不公之于众。这就是全剧剧情的起点。
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华伦斯坦的真正意图究竟是什么？席勒很懂得用他的大师手笔，让这个问题的答案在很长一段时间内都处于开放状态。华伦斯坦始终是一个谜一样的角色，无论是敌人还是盟友都捉摸不透。他对麾下的将军特尔茨基（Terzky）说：“你怎么知道……我不是戏弄你们大家？/你对我的了解就这么深？/我自己都不清楚，我曾向你/敞开过心扉……我很乐于看看我自己的力量。”[23]
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《华伦斯坦的军营》中充斥着对元帅计划的谣言和揣测，尽管他本人在这三部曲的第一部中根本没有登场。他在远处发挥作用，因此他不在场的在场使他的影响力越发强大。显而易见，他无须亲自出现，就能将士兵们的想法、愿望和想象力联结到自己身上。在华伦斯坦真正登场之前，他已在那个听他号令因而属于他的世界上，投下了出离巨大的阴影。这第一部戏本来要叫作《华伦斯坦的兵》。正是华伦斯坦卡里斯玛式的个人力量才创造了一个力场，所有人都不免受其影响，许多人甚至因此而变化。马克斯·皮科洛米尼（Max Piccolomini）说出了这种影响力的秘密：“人们高兴地看到，他使周围的人奋起，/使他们生龙活虎，坚强无比，/在他身边每股力量都得以表现，/每种天才都变得更加明显。/他调动每个人的精力，/使之壮大，那原始的精力，/让每个人都能各得其所，/……他善于把众人之力凝结成他自己的力量。”[24]
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这种力量不仅使人对他唯命是从，更能鼓舞人前行：“他调动每个人的精力。”正如人们在《华伦斯坦的军营》中可以发现的那样，这一点对各种不同的性格都能成立：军曹模仿着元帅走路、站立、清嗓子以及说话时的姿态；而其他人则和第一猎骑兵一样，在华伦斯坦的鼓励下干出胆大妄为的事情：“我在这里勇敢地迈步向前，/可以大胆地迈过市民的脑袋，/就像咱们统帅不把各个公侯放在眼里。”[25] 在一个一步登天之人所率领的部队中，谁有本事，谁就得到赏赐。和之后拿破仑军中一样，这里算数的不是古老的尊卑等级，而是新的职业生涯。
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整个军营就听命于他的旗帜和他意志的魔力，尽管人们并不能清楚地知道，他到底想要什么。第一猎骑兵解释说：“他曾想建立一个士兵的王国，/把全世界都纵火烧个精光，/他天不怕地不怕，敢干敢闯——”[26] 军曹却认为这太过狂野，也太雇佣兵气。元帅帮他招募了个“新人”，这个“新人”则可以加入一个“很有尊严的群体”。[27] 他们二人都感受到了华伦斯坦的号召，其中一个认为是要建立士兵当道的无政府，而另一个则要建立高贵的秩序。所有人只有在一点上才能统一：战争、军营生活和暴力对他们而言不是手段，而是目的；不是应当哀叹的生活阶段，而是其所期待的生活形式，是自由之人的存在目的：“士兵可以直视死神，/只有士兵是自由人……倘若现在不拼死舍命，/就永远不能赢得人生。”[28] 但他们拼死舍命是为了什么？不是为了“祖国”，不是为了“皇帝”[29] ，不是为了帝国，而只是为了自己、为了华伦斯坦——他们的“士兵之父”[30] 。他们不愿将“尊敬、热爱和信任”交给皇帝派给他们的任何一人[31] ；连接他们与他们的指挥官的是一种私人关系：他们是身体，他是头脑，二者合一方可出击。当托钵僧用圣克拉拉的亚伯拉罕（Abraham a Sancta Clara）[32] 的语调责问他们的良心时，士兵们任凭他斥责他们酗酒、嫖妓、盗窃、对皇帝大不敬、对宗教三心二意；然而，一旦托钵僧开始攻击他们的元帅：“这些罪孽全都来自上峰！/四肢如此，脑袋也不高明！/谁也不知道，他究竟信的哪个神明！”，士兵们的容忍就到了头，堵上了托钵僧那张“胡说八道的臭嘴”。[33]
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士兵们愿意为华伦斯坦而战，但华伦斯坦自己却又为何而战？对他而言，军队与战争并非自为目的，而是实现目的的手段。毫无疑问，他有自己的政治目标。但目标究竟是什么？士兵们不知道，他身边的将军们也不知道。在三部曲之二的《皮科洛米尼父子》（Die Piccolominis ）中，特尔茨基、伊洛（Ilo）和伊索拉尼（Isolani）催促元帅速下决心。他们支持他拒绝服从皇帝的无理要求（即派大军护卫西班牙王子），但华伦斯坦是否真的要冒险与皇帝决裂，是否会改换门庭，加入瑞典人和新教徒这一边？他的连襟特尔茨基敦促他这样做。但华伦斯坦却这样回答他：“全国上下必须尊敬我，是我把他们捍卫，/我要证明我是帝国的豪门显贵，/和帝国的君侯平起平坐当之无愧。/不得有外国势力扎根在帝国的版图之内，/尤其不能让瑞典人这些饿殍待在这里，/他们凶狠贪婪，以嫉妒的目光/觊觎我们德意志国土的肥沃美丽。/让他们襄助我的通盘计划/但是不得让他们从中渔利。”[34]
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正是从华伦斯坦的这段宣言出发，产生了对全剧的所谓“爱国”阐释。根据这种解读，华伦斯坦在四分五裂、互相倾轧的德国之中代表着帝国理念，作为缔造和平者、作为和平的王侯，却受到百般阻挠，深陷天主教与瑞典—新教两派的政治阴谋的灌木丛中，与他可敬的意图一起悲剧地失败了。这样的阐释以为能从华伦斯坦在特定场合的言语中读出他的意图。然而，在其他场合，华伦斯坦说的话却完全不同。他不再大谈和平与帝国，而是说起了自己的权力野心：“我很乐于看看我自己的力量。”[35] 他要为自己创造一个波希米亚王国，知道正是一条“罪恶的”道路将他引向了他的大军，带他来到今天这个大权在握的位置，也知道他为了捍卫自己的地位，必须在这条路上继续走下去：“皇帝利用我的手臂/在国内做的事情，/按照常理不该发生。/即便是我身披的这件公爵的大氅，/也归功于我的功勋，其实都是罪行。”[36] 旧秩序的法律判他有罪，但他却要缔造新的秩序；这种新秩序只有一点是明确的：要确保他的权势地位，并在事后为他夺取权势的恶劣手段辩护。也就是说，华伦斯坦在某些瞬间确实知道自己是个篡位者。他虽然是自己手下胡作非为的兵将们眼中的神，却是余下人类的灾难。
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是特尔茨基伯爵夫人（Gräfin Terzky）出于个人野心，在犹豫不决的华伦斯坦耳边煽风点火：他和别人不同，自己就有成为掌权者的权利。他的强大正在于他与内心自我的同一。你是对的，她对华伦斯坦说，“当你在八年前，/以火与剑横行德国各地，/向其他国家挥舞皮鞭，/蔑视帝国的各种秩序，/只是施行可怕的强力权利，/践踏每个国家的主权”。[37] 当时的他为了皇帝让各个邦国吃尽了苦头，现在的他更要为自己这样做。她说，如果他不带着他的部队叛逃另一边，皇帝就会剥夺他的兵权。他只有为了自身权力的完整而背叛，或者在维也纳面前屈辱地俯首称臣两条路。她在华伦斯坦眼前描绘了一幅原先不可一世之人现在无力的模样，没有半分野心，在自家庄园里颐养天年。这将会证明他华伦斯坦不过是众多“新人”中的一个，“随着战争应运而生”，在战后又重新跌回无足轻重之中。这幅可怕的画卷有了效果。华伦斯坦：“可是在我陷入虚无沦亡之前，/在我轰轰烈烈开始，卑微渺小终结之前，/趁世界还没有把我和那些被时势造就，/又被时势毁灭的悲惨人物混为一谈，/我宁愿让当代和后世的人/憎恶地说出我的姓名，让弗里德兰/代表一切该诅咒的行径。”[38]
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现在华伦斯坦不再谈什么和平或者帝国统一的崇高理念；现在他只在乎守住自身的权力。但对华伦斯坦而言，“权力”和权力意志究竟意味着什么？
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