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乙：请您见谅—— 甲：好说好说！
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乙：德国的心理学家昨天来临。
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丙：请勿见怪，德国的悲剧家
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昨天从莱比锡来到此地。
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丁：说来奇怪！我听谁讲，
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是德国的历史学家
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昨天住进“旭日”旅店。
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丙：诸位先生，与其争论，
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我倒以为，这样更好：
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各人讲出他说的那人
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姓甚名谁：甲、乙、丙、丁。[10]
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身处施普雷河边的雅典[11] 的人们用不着猜太久就知道这里说的是谁。是弗里德里希·席勒在“旭日”（Zur Sonne）旅店下榻，不过这已经是两周前的事了。无论是对这座城市，还是对席勒而言，这都是一件大事。他与洛蒂和孩子们一起于1804年4月动身，而做出这个突然的决定，他才花了不到48个小时。他终于打算将早年的计划付诸实施。在创作《强盗》的“狂飙突进”的年代，他第一次动了前往柏林的念头。当时他是想去柏林“拨乱反正”。多依布林的剧团在贝伦街（Behrenstraße）的剧院演出了《强盗》，虽然大获成功，但成功得却很可疑，因为剧团参照的是被蒲吕米克大删大改后的剧本。[12] 因此席勒是要为真正的《强盗》而斗争，同时希望借演出成功的东风在柏林碰一碰运气。但他没有旅费，因此只能留在鲍尔巴赫躲过他故国之主派来的追兵。《斐耶斯科》同样在柏林引起轰动，与曼海姆的情形完全不同。在曼海姆，“共和自由”恐怕只是一个“空洞的名词”，但席勒相信，在柏林人的血管中还流淌着“罗马的血液”（致莱因瓦尔德，1784年5月5日）——这儿才是适合他的地方。《阴谋与爱情》则有些不快。引领舆论的《福斯报》（Vossische Zeitung ）[13] 刊登了卡尔·菲利普·莫里茨的批评：“事实上又是一部让我们的时代——蒙羞的作品！”[14] 然而观众却不这样认为，而是成群结队地拥入观看演出。那就更有理由到现场去支持观众的品位，并肩抵抗不怀好意的书评人了。不过几年之后，席勒还是与莫里茨成了好友。而在“《赠辞》之战”中，席勒则向尼可莱和他身边的启蒙主义者开火，让柏林的沙龙震惊不已。浪漫派当时还站在席勒这一边。所以说，席勒确实可以在柏林这座大城市——当时有20万人住在这里——成为一位大作家。而现在，当《华伦斯坦》赢得凯旋般的成功、当柏林的书市泛滥着盗版的席勒作品时，他终于在1804年春天、他生命的最后一年到了柏林。
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在他回到魏玛之后，他是这样描写这最后一场旅行的动机的：“我感到有一种在一个陌生的大城市里活动的需求。毕竟，为一个更宏大的世界写作是我的使命。我的戏剧作品要对这个世界产生影响，可现在我却只能看着周围这样逼仄而窄小的社会。不得不说，我竟然还或多或少成功地写出了给更广阔的世界的若干作品，真算得上是个奇迹。”（致沃尔措根，1804年6月16日）
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在柏林的初次会面就值得记上一笔。在波茨坦城门口，执勤的少尉立刻就和席勒攀谈起他的诗歌，还能背上几首。当时已是午夜，但席勒一行还是得先听少尉的朗诵才能拖着冻僵的身躯继续上路。只要不是因为病痛而不得不留在家中，席勒每晚都会去剧院。为了向他表示敬意，剧院连着上演了《强盗》、《墨西拿的新娘》、《奥尔良的童贞女》和《华伦斯坦之死》。有些东西让他不甚满意，例如《奥尔良的童贞女》第四幕加冕礼一场中的奢华装饰。[15] 正如他在给科尔纳的信中所写，在他看来这样铺张的布景“远远没有实现其花销所应有的效果”（致科尔纳，1804年5月28日）。5月5日，他应邀与路易·费迪南[16] 王子共同用膳。人们提前问了席勒爱喝什么酒，于是他喜欢的白勃艮第就源源不断地流淌着，以至于他只能在旁人的帮助下才能回到旅店。人们引着他周游于各个文学沙龙；与歌德相比，他给亨莉埃特·赫尔茨留下了更让人心情愉悦的印象。但将歌德看得高于一切的拉赫尔·范哈根（Rahel Varnhagen）[17] 则根本没有邀请席勒；这可不足为奇，因为现在浪漫派已在那里扎起了大本营。阿德尔贝尔特·封·沙米索（Adelbert von Chamisso）[18] 当时正是普鲁士的年轻少尉，驻守在离旅店不远的勃兰登堡门，徒劳地期待着能遇见自己崇敬的席勒；然而事与愿违，于是他只能从远处眺望席勒。数周之后，沙米索给回到魏玛的席勒寄去了他的诗《致弗里德里希·席勒》（An Friedrich Schiller ）：“年轻的心必须献身于你/因为有力的声音在他信中炽热地回响；/我曾看见生命之花的绽放，/看见你，我的救主，在远光中飘荡。”[19]
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席勒也去拜访了从耶拿迁居柏林、在这里开设私人课程的费希特。二人之间曾有的不快已经烟消云散。席勒在1799年做了他能做的一切，试图保护费希特免于无神论的指责，并让他留在耶拿。之后，他还帮助费希特拿回他卖掉耶拿的房产所应得的钱。最后，费希特终于承认，作为诗人的席勒不只是一个伟大的哲学家，更是一个手腕灵活的商人。费希特夫人于1804年6月18日写信给洛蒂：“自从我得知您和您的全家将在这儿安家后，柏林在我眼中便显得友善多了。”[20] 这在当时远不只是一则流言。在席勒顺利拜访了王后路易丝（Königin Luise）[21] 后，普鲁士的御前内阁的确为诗人提供了一份相当可观的邀约：若他迁往柏林，将会获得3000塔勒的年金——请注意：他从魏玛公爵那里只能领到400塔勒——人们还会给这位久病缠身的诗人提供一辆宫廷马车。席勒觉得很受用，他现在意识到了他的市场价值，但他还是犹豫了。即便他时不时地抱怨魏玛的狭小世界，但他毕竟还是依赖着它。而且他根本没有离开歌德的想法。而也正是歌德在公爵面前为席勒说话，希望能提高他的年金。当席勒在歌德的建议下向公爵暗示，自己或许会为了家庭着想而接受柏林的邀约，公爵立即将他的薪俸翻了一番，甚至鼓励他和柏林商谈只去短期居留，以便——按席勒的说法——“骗来一份丰厚的年金”。[22] 但柏林并没有同意。席勒关于此事的最后一封信，由御前内阁的幕僚长拜默[23] 批示：“存档，直到有合适机会。”然而，合适的机会再也没能出现。
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在前往柏林之前几周，当人们还在为《威廉·退尔》的首演而排练时，席勒就已经决定再写一部新作：一部关于伪沙皇的戏剧《德米特里乌斯》。喘不上气的情况在他生命的最后几个月愈加严重。“我又觉得难受极了，”他在一封信中写道，“希望能再度全身心地投入新的工作中去。没有别的，只有为了某个确定的目标而奋斗，才会让生活变得可以忍受。”（致科尔纳，1801年4月27日）
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越是接近生命的终点，他的计划就越宏大。他那确定的目标开始有了令人敬畏的特质。就仿佛他骄傲地意识到了自己的塑造之力，想要证明无论多么纷繁的素材都无法再让他畏惧，证明他能够以强力将生命那惊人的庞杂压入锻造好的形式之中。
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在他决定创作《德米特里乌斯》之前，席勒又重新尝试写他的“航海剧”，这是他关于全球化的海洋世界的想象；然后他又通读了90年代构思的另一部剧的笔记。这些笔记勾勒了一部具有惊人现代性的戏剧，遗憾的是，席勒还是未能将之完成。“航海剧”的主题是向着远方的国度扬帆，穿过真正的大洋。而另一部剧则暂时定名《警察》（Die Polizei ），讲述的是探索“人潮汹涌的人之海洋”巴黎——席勒就是这样称呼那个既让他钦佩又让他害怕的欧洲大都会的（致卡洛琳娜，1788年11月27日）。席勒的雄心是，要将这座迷宫般的城市，这个由无法逃脱的命运与偶然组成的摩洛（Moloch）[24] ，这个充斥着社会不公与冲突的爆炸性的聚合体，这个满溢着创造性的情欲、粗俗和罪恶的女巫坩埚塑造成一部戏剧的主题。剧中要从一个警察办公室的视角出发窥探巴黎的秘密；在这里如国王般下榻的是路易十四的警察头子达根森[25] ，此人极富传奇色彩，是地下与地上世界真正的统治者。从这一视角出发，社会世界看上去必然只是一座蛮荒的人类园。“人类，”在其中一份草稿中有这样的句子，“始终被警察总督看作一个野蛮的物种，也遭到他相应的对待。”[26] 在“航海剧”中，席勒的眼前是海洋世界那遥远的天际；但在这里，他却要深入一个城市世界内在的无法无天。“一桩可怕的、极其复杂的、牵连多个家庭的罪行，随着调查的进行而越来越明朗，却总带来新的发现：这是全剧的主要内容。就仿佛一棵参天巨树，其枝杈伸得很远，与其他树木纠缠在一起，而要挖出它的根，则要铲起整个区域的土地。整个巴黎就被这样翻起，各种存在、各种腐坏，都借此机会一件件地被拿到光线下审视。要在最高峰与最有特征的点上展现最极端的状态和最极端的道德情况、最单纯的纯洁和最违背自然的腐坏、田园般的宁静和阴暗的绝望。”[27]
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而既然决意要写《德米特里乌斯》，席勒选定的就既非“航海剧”中大洋的广阔，亦非《警察》中的城市丛林，而是另一种望不见尽头：东方世界那非同寻常的广远。
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至少到了《德米特里乌斯》人们可以看出，席勒的所有作品同时是在追求获得更多的空间和时间。《斐耶斯科》取材于意大利历史，《唐·卡洛斯》取材于西班牙和尼德兰历史，《玛利亚·斯图亚特》写的是英国历史，《奥尔良的童贞女》写的是法国历史，而《华伦斯坦》则是德国与中欧的历史。他偏爱的历史时期是15与16世纪。瑞士人民传奇的自由斗争则把读者引入了13世纪。而通过改编《图兰朵》，他也向中国这一“中央之国”投去了一瞥；若是他实现了“航海剧”的计划，就会把几乎所有位于大洋彼岸的国度写进剧中。一种来自深处的特殊震动使这些国家与历史的大量素材终见天日。席勒的作品就像一场环球旅行。作者的雄心壮志，显然是要成为一位全球的作家，或至少是成为一位书写全球化的作家。现在又是《德米特里乌斯》，再度回到16世纪，但这一次却是关于广袤无垠的欧亚大陆。
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对空间的想象不再受到任何限制。沙皇之母玛尔法（Marfa）生活在一座偏远的修道院内，周围是一望无际的皑皑冰雪，身着黑袍的修女们像黑色的鹤失散在白色的远方。当积雪消融、淤泥干燥之后，信使带来了“人间世界的消息”：人们听说有一艘英国商船开辟了新航路，从“北极而来，那里地冻天寒”。[28] 玛尔法听说在无尽的远方，在波兰，在俄罗斯帝国的西境，出现了一个德米特里乌斯，声称是她的儿子。据说，他已经率领着一支波兰的贵族大军和顿河哥萨克军队一起进占基辅，正和大军一道逼近莫斯科。德米特里乌斯在第一幕中出场，让波兰的帝国议会对他的使命坚信不疑；随后场景一转，我们就到了基辅，接着是身处冰雪荒原的玛尔法，然后是莫斯科城外的某处，混乱的战斗，往诺夫哥罗德（Nowgorod）的金色穹顶投上一瞥，再然后是村庄里的农民周围，繁花盛开的风景，在风中摇曳的麦田，沼泽。最后则到了权力的中心莫斯科。没有任何地点与时间之统一的痕迹，只有情节的统一得以保留；即便如此，主要情节也与无数剪不断理还乱的支线情节纠缠混杂在了一起。席勒在1800年7月26日给歌德的信中为了给自己鼓劲、使自己有勇气写出《奥尔良的童贞女》中的浪漫主义式的事件大杂烩而表述的原则，在这里特别适用于《德米特里乌斯》：“人不可……被一般性的概念所束缚，而要敢于为了新题材而发明新形式，让体裁的概念始终保持灵活性。”[29]
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这部戏剧断篇讲述的是伪季米特里（Dmitrij）的故事。他于1603年现身波兰，声称自己就是在1591年——或许是在鲍里斯·戈东诺夫（Boris Gudonow）的授意下——被人杀害的“伊凡雷帝”（Iwan der Schreckliche）之子。[30] 他联合波兰和哥萨克军队进攻俄国，赢得了人民的信任与支持，进军莫斯科；他强迫真季米特里的生母玛尔法公开认自己为子；他在戈东诺夫死后加冕沙皇，却在几天之后的一场因波兰军队恣意妄为的行径而激发的起义中被人谋杀。
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席勒的德米特里乌斯起初是在一座修道院、后来是在一位波兰大公家中长大，又爱上了大公的女儿玛丽娜（Marina）。在一场名誉决斗中杀死了情敌，却在上断头台前不久因为一系列机缘巧合，被人认出是沙皇之子。和奥尔良的约翰娜一样，他也有一种外在的天命；但正如后来所揭晓的，这绝非来自上天的强制，而是由利益攸关的一伙人精心设计的阴谋。人们诱骗他，说他是沙皇之子，他相信了。波兰大公和他那野心勃勃又冷酷算计的女儿玛丽娜就利用伪沙皇之子，以便在莫斯科攫取权力。德米特里乌斯自己是个性格高尚的人，就像波萨侯爵再世，也把解放身处奴役中的人类写在自己的大旗之上。然而最重要的是他相信自己，而只要他相信自己，他令人信服的力量就犹如魔法般强大。然后他就能和约翰娜一样将人牢牢吸引住。渴望权力的玛丽娜深知这一点：“只要他相信自己，世界就会信任他。”[31] 她对自己阴谋的一个共谋者如是说，并且时刻注意让德米特里乌斯保有这种对自身的信任。然而就在他发现自己并非沙皇之子的那个时刻，他的卡里斯玛骤然消散，就像违背上天之命的约翰娜一样。在得知真相的瞬间过后，德米特里乌斯本可以选择放手，可他却决意为了没有使命的权力而继续欺瞒。如果说他先前是通过对自己的信任赢得他人的支持，那么他现在只剩下暴力这一条路可走。他的天命变成了暴政与恐怖。
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席勒自己用寥寥几句精辟地总结了究竟是什么让他对这段历史如此着迷：“一个宏伟而惊人的奋斗目标，一步从虚无到王座和无限的权力……相信自己与他人信任的效果。德米特里乌斯视自己为沙皇，就因此成了沙皇……相反状况的共存；例如当德米特里乌斯被一部分人当作绝对的沙皇来对待时，他在自己与另一部分人眼中已不再是沙皇了。”[32]
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在数个场景中，席勒描绘了卡里斯玛统治的大众心理学过程，其中融入了关于拿破仑的经验。拿破仑的崛起也证明了，自信与大众对心理暗示的敏感在动荡的年代可以将一个个体从“虚无”抬高到“王座和无限的权力”。《德米特里乌斯》同时是一部关于传统力量与统治关系在拿破仑时代崩溃的教育剧。乌合之众的时代正在开启，预示着一步登天的伟人与护民官登场的钟声已经敲响。
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