1705628750
1705628751
1705628752
于是布拉格失去了它的灵魂和它的诗人
1705628753
1705628754
1705628755
1705628756
1705628757
1705628758
1705628759
1705628760
我去往那里却见不到他
1705628761
1705628762
1705628763
1705628764
1705628765
1705628766
1705628767
1705628768
而布拉格的心已碎
1705628769
1705628770
1705628771
1705628772
1705628773
1705628774
1705628775
1705628776
就像餐后人们扔掉的玻璃杯
1705628777
1705628778
1705628779
1705628780
1705628781
1705628782
1705628783
1705628784
昆德拉童年记忆中最令人吃惊的，不是一个十岁的男孩竟能被奈兹瓦尔的超现实主义诗歌所吸引，而是他知道奈兹瓦尔的诗作，竟然是通过一群对这些诗熟稔于心、充满激情的年轻人：“那时的大学生一放假，就回到务农的父辈家里，他们像着了魔似的背诵他的诗歌。”谁能想象1939年的法国年轻人，在度假的地方声嘶力竭地背诵保罗·艾吕雅的诗呢？
1705628785
1705628786
1966年，与安东宁·利姆一起回顾这份对诗歌的热情时，昆德拉从中看到了某种捷克特色。因此，他着重指出，诗歌在捷克斯洛伐克无处不在，包括人们最意想不到的文件和语境中。“在我们那里，没有一本文学期刊不定期发表诗歌。就连《红色权利报》（Rudé Pravo）[3]也每天都印发诗作……最近翻阅一本关于胆囊疾病的医学教科书时，我注意到那里面到处是诗。”在捷克译者身上，他同样看到这种对诗歌的青睐，他们被诗迷得神魂颠倒，以致全然忽略了其他文学体裁：“可以说，凡是稍有声望的诗人都被翻译到我们的语言中，甚至那些完全二流的诗人也常常被译介。至于波德莱尔、兰波、马雅可夫斯基，翻译工作不会遗漏他们作品中的一字一词。现在，请您比较一下被翻译的散文和戏剧，巨大的空白会让您震惊得说不出话来。”[4]
1705628787
1705628788
当昆德拉专注于思考这一状况时，他即将出版《玩笑》一书，并准备最终选择小说作为唯一的表达方式。他刚刚结束自己的诗歌创作，尽管它绝非无足轻重。对他而言，诗歌作为主要文学体裁的绝对统治地位并不是个小问题；数年后，他在《生活在别处》中重新提及于此，并以十分残酷又不乏自嘲的口吻，再次哀叹自己国家诗人过剩的现象：“我确信，我们迟早会出口诗人。其他国家出口装配工、工程师、小麦或煤炭，而我们，我们的主要财富是抒情诗人。捷克诗人将缔造发展中国家的诗歌。用我们的诗人，我们可以换来椰子和香蕉。”
1705628789
1705628790
仔细读来，这些反讽之语针对的并非诗歌本身，而是抒情诗人，更确切地说是“抒情年代”。这一用语首先出现在《玩笑》中，是他的第二部小说《生活在别处》的原书名。它究竟意味着什么？在与安东宁·利姆的同一次谈话中，他对此进行了解释：“这个说法指的是青年时期，那时，人对自己而言还是个谜，又关注自我到精疲力竭的地步。他人为其提供了一面镜子，通过镜子，他寻找自身的重要性与价值。”在昆德拉看来，抒情年代是被自我陶醉所主导的一个人生阶段，任何人在成长过程中都要经历这一阶段，但只有跨越了此阶段才能成年。“如果有人迈不出这一步，一生都是抒情诗人——而且仅仅如此——那我便会感到不寒而栗。”[5]
1705628791
1705628792
说这番话时，昆德拉三十七岁，正是兰波去世的年龄。他之所以如此不遗余力地嘲笑这种人生和文学的不成熟，是因为他本人已经越过了抒情年代。曾经在十五年中，他写诗并发表诗作。那个时期，诗歌与政治介入对他而言同样重要。“我自己的青春、我的行动及对抒情诗的兴趣，对我来说，都和斯大林时期那个最糟糕的年代混合在一起。”[6]
1705628793
1705628794
开始写诗时，他十五岁，身处战乱中。解放期间，他在布尔诺的期刊《锣》（Gong）上发表了弗拉基米尔·马雅可夫斯基作品的捷克语译作，后者是俄国未来主义诗人、布尔什维克革命的颂扬者。当时，昆德拉毫无保留地崇敬这位诗人，对他始终保持钦佩，甚至经历了捷克政权纷乱的那些年后也同样如此。在他眼中，马雅可夫斯基永远充满神秘：“马雅可夫斯基，那个苏维埃俄国的沙文主义分子、热衷于用诗歌进行宣传的人，那个被斯大林本人称作‘我们时代最伟大诗人’的人，怎么可能依然是个大诗人，一个最伟大的诗人？”[7]
1705628795
1705628796
1930年，马雅可夫斯基自杀，这标志着文学与政治关系中的一次转折。同年，由革命作家联盟赞助，在乌克兰的哈尔科夫举行了一次会议。会议重申了文学作为宣传工具的角色，路易·阿拉贡代表超现实主义作家，最终对这一观点表示了赞同。安德烈·布勒东把这一顺从行为称作背叛。1934年，苏联意识形态理论家安德烈·日丹诺夫在莫斯科发表讲话，阐述“社会主义现实主义”准则，这是一种以服务于建设新社会为唯一目标的美学。他注意到：“资产阶级文学的代表已经被悲观主义侵袭，他们对未来不确信，喜欢黑暗。他们主张将悲观主义作为艺术的理论与实践。只有少数作家，那些最正直、最有远见的作家，试图在其他道路和其他方向上找到出口，并努力将他们的命运与共产主义的命运，与共产主义革命斗争的命运联系在一起。做灵魂的工程师，这意味着两只脚踏在真实生活的土地上。”
1705628797
1705628798
这一观点首先针对苏联艺术家与作家，第二次世界大战后也被指定在苏维埃联盟的卫星国中实施。然而，推动社会主义现实主义成为共产主义捷克斯洛伐克的官方艺术教义，这从来都不会一帆风顺。因为，1918年至1938年，在第一共和国期间，捷克斯洛伐克曾经历了先锋派狂热期，这与苏联推行的社会主义现实主义的教条恰恰相反。自然，这场运动也触及诗歌这一典型的捷克文学体裁。第一次世界大战结束时，大部分出生于20世纪初的年轻一代诗人通过卡雷尔·恰佩克1920年出版的《法国诗歌选集》（Anthologiedes poètes français），发现了纪尧姆·阿波利奈尔。几乎所有的捷克先锋派诗人都立刻对《醇酒集》（Alcools）的作者怀有发自内心的崇拜，而在翻译了阿波利奈尔的所有作品后，更是如此，这翻译的传统一直延续到昆德拉。阿波利奈尔对维捷斯拉夫·奈兹瓦尔的影响十分明显，其诗作《令人赞叹的魔法师》（«L’enchanteur merveilleux»）正是对前者的《坏人心的魔法师》（L’Enchanteur pourrissant）的一种回应。同样，1925年，雅罗斯拉夫·塞弗尔特以献给《醇酒集》作者的一首诗作为其诗集《无线电波》（Sur les ondes de la TSF）的开篇。这位布拉格诗人、1984年诺贝尔文学奖得主，被昆德拉描述为“把脚放在桌上的矮胖诗人、明确表达出民族特性的诗人”[8]。
1705628799
[
上一页 ]
[ :1.70562875e+09 ]
[
下一页 ]