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正如法国超现实主义作家那样，两次世界大战之间的这些捷克诗人也想成为无产阶级作家，他们也将在或早或晚的某一时刻，根据共产主义来确定自己的位置。与法国超现实主义作家一样，他们认为文学应具有革命性，不仅仅通过意识形态内容，更通过形式，而这为他们免除了刻板的宣传任务。超现实主义作家扎维斯·卡兰德拉表达了这一立场：“巴黎公社时期的画家库尔贝或诗人兰波的例子使布勒东得以证明，艺术家的革命行动与其艺术作品的特色密切相关，即便在主题上他并没有让政治事件或政治词汇进入作品中。”[9]
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捷克超现实主义作家深受布勒东及其朋友的影响，但他们远不是单纯的模仿者或信徒，他们知道如何找到属于自己的风格。昆德拉指出其中的一种独创性：“法国超现实主义常常被解释为对西方理性主义精神，对笛卡尔主义的冷漠的一种反抗……捷克超现实主义没有理由反抗捷克的笛卡尔主义，那并不存在；相反，它象征着布拉格艺术传统的一种成熟，象征着对其怪异、非理性的特征的确认……现代捷克文化的几乎所有重要人物，都深受超现实主义的魔法、想象与诱惑的影响。”[10]
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两次世界大战之间的捷克先锋派是一场深深扎根于民族文化的运动，它通过自我转变，奇迹般地继续存在。在纳粹占领期间，一个名为“42小组”（根据成立年份命名）的画家和诗人联谊会成立。与超现实主义作家相反，“42小组”的诗人们从美国文化，尤其是兰斯顿·休斯、埃德加·李·马斯特斯或卡尔·桑德堡等作家那里汲取灵感。在美学上，他们偏爱城市风景。从形式方面来看，他们擅长碎片化、复调与循环结构，这些正是米兰·昆德拉小说的特点。况且，昆德拉也自愿承认，在作家生涯初期，他曾受到“42小组”的影响：“我最早的诗作或许比后来出版的诗集好得多，它们处于超现实主义和具有‘42小组’特色的诗歌体裁之间的某个地方：布拉特尼、凯纳尔、科拉尔。我酷爱这三位诗人。”[11]伊万·布拉特尼和昆德拉一样，也是布尔诺人，但比后者年长十岁，后来流亡英国。伊日·科拉尔始终留在他的国家，1950年他受到审查，被捷克斯洛伐克作家联盟视为“世界主义鬣狗”和“文学魔鬼”，在监狱里关押了九个月。至于约瑟夫·凯纳尔，他首先是存在主义作家，1948年2月后转向一种更为介入的诗歌。
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1984年，在一篇发表在《世界报》的短文中，昆德拉回顾了一生的主要阶段，他写道：“十六岁时，我读了马克思。共产主义深深地吸引我，就像斯特拉文斯基、毕加索与超现实主义那样。它预示着一场令人惊叹的伟大转变、一个不同于今日的崭新世界。”[12]这种将共产主义和现代艺术相提并论的说法令人深思，它带来一种矛盾观念，直到1975年离开捷克斯洛伐克，昆德拉都在与种种矛盾进行斗争。他不断提到，自己对现代艺术的爱好源自父亲：“他是位不幸的钢琴家，因为他仅仅献身于推广现代音乐：斯特拉文斯基、勋伯格和雅纳切克。那时，真正懂音乐的人并不多，所以当我父亲演奏这些深奥的音乐时，大厅里空空荡荡。这在我心里激发了一种热情，那不仅是对父亲的热情，更是通过父亲，对现代音乐和通常而言的现代艺术的热情，人们面对空荡荡的大厅实践这门艺术，不顺应潮流，不因循习俗。”[13]
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尽管接受了深入的音乐教育，昆德拉并没有成为音乐家。他家里的另一个卢德维克，他的堂兄，作为诗人，对他选择文学方向发挥了决定性作用。卢德维克·昆德拉（1920—2010）比米兰年长九岁，属于捷克超现实主义的第二浪潮。他是“拉”小组（Ra）成员，这个成立于解放期间的小组同时在布尔诺和布拉格活动，汇集了一批诗人、画家和摄影家：米洛什·柯莱切克、博赫丹·拉齐纳、瓦茨拉夫·齐克蒙德、约瑟夫·伊斯特勒尔、威廉·赖希曼。
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1945年，卢德维克·昆德拉发表“拉”小组宣言《超现实主义青年》（Jeunes Surréalistes）；1946年，出版他的首部诗集《康士坦丁》（Konstantina）。同年，他与来自布尔诺的摩拉维亚伟大诗人弗朗齐歇克·哈拉斯结下友谊，他始终把哈拉斯视为自己的良师，并在1999年为其立传。1949年，四十八岁的哈拉斯因心机能不全而英年早逝。他的逝世成为民族悲剧，引发了全国的吊唁活动，共产党领导人也纷纷致以敬意。次年，风向转变了，在作家联盟的一次会议上，斯大林主义文学评论家、后来担任文化部部长的拉迪斯拉夫·施托尔批评哈拉斯，谴责其主观主义与形式主义。
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这一插曲对昆德拉产生了深远的影响。十七年后，《玩笑》的主人公叙述了此事：“我曾把三部诗集带到新兵食堂，我沉浸在那些诗里，从中获得安慰：那是弗朗齐歇克·哈拉斯的诗……这是我读过的仅有的几部诗集。我在被共产党开除后发现了它们；就在那时，哈拉斯的名字重新受到关注，因为不久前，当时的意识形态总指挥刚刚对不久前去世的诗人进行了谴责，谴责他的病态、他的信仰缺失、他的存在主义，以及他那里一切发出政治诅咒声的东西。”
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正是在堂兄的帮助下，还是高中生的米兰·昆德拉进入了布拉格艺术界。卢德维克当时正为文学杂志《青春纪事》（Mladé Archy）撰稿，于是得以推荐发表了米兰的几首诗。这本月刊的雄心是介绍文学的最新动向，发表在战争刚结束后的捷克斯洛伐克重新流行的一切，但它同时也刊登翻译成捷克语的外国作家作品。该杂志1945至1949年间共出版了二十多期，1949年被捷共当局查禁。
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扬·格罗斯曼是这本年轻的先锋派杂志最杰出的成员之一，他是弗朗齐歇克·哈拉斯的学生，是位存在主义诗歌理论家。作为兴趣广泛的知识分子，他把一生的大部分时间都付诸戏剧。后来他成为戏剧艺术教授和导演，20世纪60年代首次将瓦茨拉夫·哈维尔的戏剧搬上舞台。扬·格罗斯曼认为，文学不应服务于意识形态，而要承担起展现人类状况的使命，此观点与社会主义现实主义格格不入，并导致他于1948年2月被哲学系除名。
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在《青春纪事》时期，格罗斯曼尽管年纪轻轻（他出生于1925年），却已是文学领域的权威。小说家伊凡·克里玛回忆道：“他每天都对其他人产生影响。因此，很多作者把自己的作品拿给他读。大家知道，正如格罗斯曼自己所说，他力图找出促使作者创作其作品的力量。”在杂志上读到昆德拉的诗之后，格罗斯曼表示希望能认识他。格罗斯曼的关注让年轻人非常高兴，却也让他感到惊讶：“当时还是高二学生的我乘火车去布拉格，为了与这位被看作苏格拉底一般的人交谈，一路上五个小时，我准备了一堆有趣的想法。格罗斯曼接待了我（当时他是国家剧院的审稿人），像通常那样和蔼可亲，他似乎很重视我，甚至还请我共进午餐。”[14]
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从他的国家解放到共产党人开始执政的这三年间，米兰·昆德拉经历了从青年向成人的转变。这位钢琴家的儿子、诗人的堂弟，一边沉浸于艺术界，一边还在寻找自己的道路。在捷克斯洛伐克，文化还没有被禁锢，极其丰富的艺术和思想潮流——结构主义、超现实主义、存在主义等——同时存在，有时甚至互相对立。如何在这个大旋涡中辨认方向呢？结束了与格罗斯曼的会面离开时，昆德拉对存在主义愈发好奇。对这种深受西方年轻人欢迎的哲学，他的兴趣也越来越浓。1947年，他在布尔诺的一家剧院观看了让—保罗·萨特的戏剧《禁闭》（Huis clos）。他回忆道：“令人毛骨悚然……那以后，再也没有任何一部戏剧能带给我如此的震动。在整个社会主义现实主义所强加的隔离期内，萨特为我留下了对一个‘被排斥的世界’最重要而清晰的记忆。我没法跟您说，几年前忽然面对他时，我的心情多么激动。”[15]
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这次对文学的一见倾心虽然强烈，但没有对昆德拉的作品产生多少影响，至少表面上如此。数十年后，当1984年昆德拉在《世界报》谈及自己作为作家所受的影响时，他对多位小说家表达了感激之情——从拉伯雷到贡布罗维奇，包括卡夫卡和布洛赫——除此之外，他还提到三位哲学家：柏拉图、尼采和海德格尔。萨特完全没有被提到，而他对萨特的作品很熟悉，尤其是《存在与虚无》。但不久以后，昆德拉明确对萨特表示感谢，感谢他在戏剧和小说中让人物摆脱了心理上的偶然情况，将他们置于揭示其存在的处境中。正是在这个意义上，他本人也是萨特式的作家。相反地，除了介入艺术的概念外，昆德拉还对萨特把文学作为阐明思想的途径这一说教方式提出了质疑。在他看来，是小说情境产生思想，而不是相反。捷克伟大的文学理论家瓦茨拉夫·切尔尼曾指出这种根本差异：“在法国人的小说中，生存处境总是在某种先决的人生哲学之后的文学具体化。人们觉得，某个人生故事之所以被想象出来，是为了表明和阐释某个抽象概念。路德维克人生中的重大存在境况[16]由他的命运本身造成，关于人生的哲学思考……事后才来到我们的头脑中，它们诞生，由某种诗学形象的坚定力量而产生。”[17]
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萨特的一生都与具有普遍性的马克思主义，与具有独特性的共产主义体制保持着复杂关系。战后，苏联的意识形态理论家们将存在主义视为共产主义的危险对手，对这位法国哲学家进行猛烈攻击，把他称作“会打字的鬣狗”。1953年斯大林去世后，双方关系趋于缓和，萨特首次来到布拉格。后来他又数次重返布拉格，对捷克斯洛伐克的局势非常了解。1963年，在西蒙娜·德·波伏瓦陪同访问布拉格期间，萨特通过他的捷克语译者安东宁·J. 利姆结识了米兰·昆德拉。稍后，1964年，萨特成为最早发表昆德拉作品的人之一——比伽利玛早得多，他在《现代》（Les Temps modernes）杂志刊登了昆德拉的短篇小说《谁都笑不出来》的译文。1970年，该译文被收入短篇小说集《好笑的爱》。《好笑的爱》在《现代》杂志刊登前不久，阿拉贡领导的《法国文学》（Les Lettres françaises）杂志首次刊登了昆德拉的短篇小说《永恒欲望的金苹果》的法语译文。
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1970年，“布拉格之春”两年后，萨特同意为利姆论述“捷克斯洛伐克文化现象”的著作[18]撰写序言。在这篇长文中，他多次提及昆德拉，以证实幽默与共产主义之间的矛盾：“令官僚主义之人与众不同的，是一系列否定性特征。他不笑：‘当权者认为在他们的位置上，笑是不合时宜的。’可以说，他们已经忘记了怎么笑。如果某个人违背了他应有的气质，胆敢开心大笑，他便下了大赌注，还要连累身边的人，利姆笔下的年轻冒失鬼以为可以愚弄奈瓦尔而不受惩罚，他们的不幸遭遇正表明了这一点；我想，《玩笑》就源于这个滑稽可笑的插曲。”
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一切都表明，昆德拉本人曾经历过这个“滑稽可笑的插曲”。就1948年被捷克共产党开除一事，他简洁地写道：“我说了不该说的话。”[19]正如在《玩笑》中那样，被逐出共产党后，他又被学校开除。关于那个时期，昆德拉在1980年对菲利普·罗斯说道：“那以后，我被学校除名了。我和工人们一起生活。当时，我在外省夜总会的爵士乐队里吹小号。我弹钢琴，也吹小号。后来，我写诗，还画画。”[20]1984年1月27日，他在《世界报》上的叙述略有差异：“我和一群巡回表演的乐手一起，在矿区的咖啡馆里演出，为跳舞的人们伴奏。”最后，在《被背叛的遗嘱》中，他再次谈及自己被迫流亡的生活，指出文学与笑——对命运的报复——更属于人民那一边：“记得二十岁时，在工人宿舍里，我把我的捷克语拉伯雷[21]放在床下。我把故事读给那些对这部厚书感到好奇的工友听，不久，他们就把它记在了心里。虽然他们都带着农民保守的道德观念，但从他们的笑声中可以听出，他们对那个用脏话和狗尿骚扰人的家伙没有丝毫的谴责；他们喜欢巴奴日[22]……”
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在这个赎罪的阶段之后，昆德拉回到布拉格，希望人们已经忘了他。被文学系开除后，他在1946年建立的布拉格电影电视学院（FAMU）注册。他不得已做了这个选择，但同时也出于某种赎罪的自虐，仿佛他想惩罚自己那受到共产党同志谴责的个人主义倾向：“我记得，在布拉格电影电视学院注册时，我头脑中想着这样的原则：我放弃音乐与诗歌，只是因为它们在我心中占据了过于重要的位置，我要学习电影，因为它并不特别吸引我。以此方式，我更容易摆脱个人喜好，并献身于唯一正确的艺术，那门‘有用’的艺术。”[23]
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米洛斯·福尔曼、阿格涅丝卡·霍兰和埃米尔·库斯图里卡等伟大的电影艺术家都在布拉格电影电视学院授课，昆德拉开始学习导演，后来跟随擅长历史主题的作家、电影编剧米洛什·瓦茨拉夫·克拉托赫维拉学习电影剧本创作。1952年获得电影专业文凭后，他没有离开布拉格电影电视学院，而是在那里讲授世界文学，起初作为助教，1964年起任讲师。同时，他重新开始写诗，在各种宣传性期刊上发表赞颂共产党成就的诗歌，其中一首是关于摩拉维亚的炼钢厂的。
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1953年3月，约瑟夫·斯大林和克莱门特·哥特瓦尔德在十天内相继去世。两人的离去并没有让文学审查停止。在此一个月前，成立于1949年、由诗人和翻译家拉迪斯拉夫·菲卡尔领导的捷克斯洛伐克作家出版社，出版了米兰·昆德拉的第一部诗集《人，这座广阔的花园》。尽管具有介入特征，该诗集还是引起了论战，官方评论谴责了作者的个人主义及其对共产党的潜藏敌意。
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《人，这座广阔的花园》表达了一种对意识形态枷锁的看法，任何想阐述某些个人观点的作家都必须在意识形态的枷锁中行动。这部诗集具有多面性，有时各个方面甚至相互矛盾。年轻的诗人之所以不时地迎合抒情诗的传统，以奔放的情感歌颂苏联共产主义——“在斯大林的国家/我们将获得力量……”——是为了更好地在诗中，就像《这不是爱》（«Ce n’est pas l’amour»）那样，“走私”般地偷偷融入某些不太符合官方教义的观点，比如个人关系，尤其是夫妻关系的重要性。
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昆德拉在字里行间暗示，除了克里姆林宫的革命美学之外，还存在另一种革命美学。“从俄罗斯引进的社会主义现实主义让我感到不舒服。我竭力让人们了解，社会主义艺术还有其他形象……诗歌有权表达悲伤，诗句不应被强迫押韵，现代艺术不像苏联理论家们所说的那样，它根本不是法西斯主义的胡言乱语。”[24]
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尽管诗人想与教条保持距离，但《人，这座广阔的花园》仍然是一个关注阶级斗争、关注共产主义胜利的年轻马克思主义者的作品。诗人对“更美好的未来”的前景仍抱有幻想，但他不无天真地力图避免介入文学的陈词滥调，将政治主题带回具体的情境中：一个年轻男孩在铁道旁哼唱《国际歌》，一位被共产主义用语弄糊涂的祖母在她的红色先锋孙子那里受到鼓舞。此外，虽然昆德拉对自己遭共产党开除有所影射，但并非为了表明这一事件的荒诞，就像后来在《玩笑》中那样，而是对此表示悔过，向他的同志们允诺，从此以后他将坚决抵抗自我陶醉的诱惑：
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永别了，我的诗歌之镜
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