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昆德拉之所以放弃诗歌，完全不是因为他对诗歌创作不感兴趣。证明是，1957年他促成了捷克诗人弗朗齐歇克·盖尔纳（1881—1914）作品的再版，次年他翻译了阿波利奈尔的一部诗集。更确切地说，放弃诗歌是因为1948年之后的政治热情随着去斯大林化而减退，他得出结论，认为诗歌对自己而言不再是适合的表达方式。昆德拉变得清醒，摆脱了自己的革命幻想，于是便逐步放弃了与前一时期紧密相连的抒情性，转向疑惑和怀疑主义，在他看来，怀疑主义不会与虚无主义混为一谈：“怀疑主义不会把世界变得虚无，而是把世界变为一系列问题。正因为如此，怀疑主义是我所经历的最丰富的状态。”[13]
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昆德拉在电影学院任教以谋生，本可能就此停止写作。他从不隐瞒自己曾经想过这一点。最终，他没有彻底结束写作。在选定小说作为探测存在奥秘的唯一方式之前，他尝试了另外两种文学体裁：戏剧与随笔。这是从抒情诗的死胡同里走出来的办法。20世纪50年代末，他投入《钥匙的主人们》的写作，这是他的第一部剧本，该剧首先在布尔诺演出，接着于60年代初开始在布拉格上演。尽管《独白》已属于戏剧形式，特别是那种对某个虚拟角色讲话的方式，但他在创作首个剧本时仍时常处于焦虑状态。昆德拉在思忖自己是否还有能力写出什么。《钥匙的主人们》在捷克和国外都取得了成功[14]，尽管如此，他始终认为这是一部失败的作品，尤其因为作品以纳粹占领时期为背景。
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情节在相连的两出戏中展开。第一出的主人公是一对夫妇：建筑师乔治和想成为舞蹈演员的阿莱娜；第二出的主人公是过去的军人克鲁塔和他的妻子。克鲁塔的妻子是阿莱娜的母亲，阿莱娜是她和第一任丈夫所生。另一个人物，看门人塞德拉切克曾是克鲁塔的手下，后来成为纳粹占领军的同谋。主角之间的对话相互交织，谁的话都没人听。克鲁塔一家是小资产阶级平庸的典范，只操心无关紧要的事，丝毫不明白身边发生的一切。他们不知道自己的女婿和一个抵抗运动小组有联系，该小组的成员之一薇拉被盖世太保追捕，来到他们家躲避。
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阿莱娜只关心她的舞蹈课和晒太阳的时间，只想着能否找到全是蛋黄的鸡蛋。她的公公则是挂钟收藏者。他收藏了五十多只挂钟，总想着让它们在同一时刻鸣响。他另一个固执的念头，是关于套房的钥匙。钥匙只剩下两串，而不是四串，每人一串。他常常因为这事而责骂乔治，乔治曾把两串钥匙都随身带走，而将另外三人都锁在家里。在整部剧中，他不断重复的一句话就是：“谁是钥匙的主人？”
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这个荒诞的背景下，乔治在道德上进退两难的处境逐渐显露，他目睹薇拉就要被看门人揭穿，于是一枪打在看门人脑袋上，杀死了对方。由于房子被纳粹冲锋队包围，他们无法把尸体运走。他们必须逃走，但五个人一起出逃根本不可能。因此，他们必须做出选择。于是，联络网的负责人托尼出现，向乔治解释说抵抗运动成员必须首先被保护，因为他们对战斗有用。乔治拒绝了这个逻辑，他想和自己的妻子阿莱娜一起逃走，但阿莱娜对他的秘密活动一无所知。最终，托尼为他们提供了一辆车，车子十分钟后在街角等他们。乔治恳求阿莱娜跟他一起走，可年轻姑娘弄不清局势的真正关键，不仅拒绝了他，还卖弄风情。乔治只好留在屋里，取出一盒药片准备自杀。剧中，现实场景里夹杂着表现主人公焦虑的梦中“幻象”。这一方法后来被昆德拉用在他的某些小说中：例如《笑忘录》中孩子岛的片段。
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离开捷克斯洛伐克几年后，在某一加拿大期刊中，昆德拉回顾了他创作《钥匙的主人们》时的意图，很遗憾人们仅仅把它看作一部政治剧：“在欧洲，尤其是东欧，有几百部关于纳粹占领时期的剧本。这些剧本的思路总是如出一辙：有抵抗运动战士，有不愿意战斗的懦夫，也总有一个人在怯懦和斗争之间犹豫不决。这一切都合情合理，却是可怕的陈词滥调。好吧，我的剧本的故事同样发生在德国占领时期，主人公也是战士和胆小鬼；不过，我的剧本的真正主题完全不同：德国的占领这一题材在其中不过是借口或伎俩。尽管如此，所有人还是把它理解为抵抗运动剧的一个变体。”[15]
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后来，为了消除这种具有局限性的阐释，昆德拉提供了自己作品的“钥匙”：“这个剧本更接近尤奈斯库的戏剧，而非政治剧。这是一部被置于具体历史现实中的荒诞剧，在那里荒诞从未超越可能的边界。况且，尤奈斯库是我最喜爱的伟大作家之一；我想这样说，特别是因为，今天我听见人们在谈论他时带有某种偏见。我愿意用布莱希特的全部作品换他的一部剧本。”
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此外，作家不无讽刺地指出，“人们几乎总是将他的成功归因于受到误解”。《玩笑》出版时，昆德拉遭受了某种更为严重的误解。批评界和大众都擅长于此，他们只注重昆德拉小说的政治性一面。自那时起，昆德拉试图利用访谈或再版的机会，对其作品进行回顾式的阐释，以消除那些不断重复的误读。他驳斥所有局限性的解释，希望为自己的书赋予一种更加普遍的意义。
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昆德拉之所以经常觉得有必要为自己的作品，尤其是20世纪60年代的作品，提供一份“使用说明”，是因为有时他本人也由于含糊不清而有意识或无意识地助长了误解的产生。在《玩笑》首个捷克语版本的一个注释中，他含蓄地承认了这一点：“首次演出的两年后，我有机会读到尤奈斯库的剧本《二人狂》（Délire à deux），于是我伤感地对自己说：‘当我开始写《钥匙的主人们》时，这才是我想写的东西。’我的错误在于，把故事置放在德国占领时期这一具体境况中。这种境况已被描写过数千次，它包含着某些强烈的思想成见，尽管我竭尽全力，剧本的独特性仍然无法抵抗这些成见。”
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在当时的政治背景下，为了能使剧本上演，昆德拉或许不得不戴着面具往前走，也就是说屈服于占主导地位的善恶二元论，好人必然是共产主义抵抗运动成员，坏人则是懦弱的反革命小资产者。尽管存在这些或多或少被自觉接受的意识形态局限，但他终于彰显出一种形式上的独特性，这一独特性以后也将显现在他的小说中：“《钥匙的主人们》是一部精心设计的剧本，几乎过于精心了；所有的动机不断重复，变化；整个剧本就好像一个镜子的游戏。这也许是我所受的音乐教育的影响。”[16]
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注解：
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[1] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[2] 参见米里埃尔·布莱夫，《一种失败的去斯大林化：捷克斯洛伐克1956》。（Muriel Blaive，in Une déstalinisation manquée：Tchécoslovaquie 1956，Éditions Complexe，2005.）
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[3] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[4] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[5] 让—巴蒂斯特·阿朗，《美丽的摩拉维亚》，同前。
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[6] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[7] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[8] 马丁·里泽克引用，参见《如何变成昆德拉？》，同前。
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[9] 扬·楚力克，《米兰·昆德拉》。［Jan Čulik，«Milan Kundera»，2000（www.blisty. cz/video/Slavonic/Kundera.html）.］
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[10] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[11] 约瑟夫·史克沃莱茨基，《波希米亚的奇迹》。（Josef Škvorecký，Miracle en Bohême，Gallimard，novembre 1978.）
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[12] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[13] 同上。
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[14] 剧本被译为法语，1969年1月在亚眠文化馆上演，由安德烈·雷巴导演，1974年4月在东巴黎剧院上演，由乔治·沃勒导演。
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