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[9] 扬·楚力克，《米兰·昆德拉》。［Jan Čulik，«Milan Kundera»，2000（www.blisty. cz/video/Slavonic/Kundera.html）.］
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[10] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[11] 约瑟夫·史克沃莱茨基，《波希米亚的奇迹》。（Josef Škvorecký，Miracle en Bohême，Gallimard，novembre 1978.）
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[12] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[13] 同上。
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[14] 剧本被译为法语，1969年1月在亚眠文化馆上演，由安德烈·雷巴导演，1974年4月在东巴黎剧院上演，由乔治·沃勒导演。
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[15] 《与诺尔芒·比龙的谈话》，《自由》杂志“米兰·昆德拉”专号，1979年1—2月第1期。（Entretien avec Normand Biron pour la revue Liberté，numéro«Spécial Milan Kundera»，vol. 21，n°1，janvier-février 1979.）
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[16] 《与诺尔芒·比龙的谈话》，同前。
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米兰·昆德拉：一种作家人生 第五章反抒情年代
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在准备电影学院关于世界文学的课程与讲座的过程中，昆德拉对小说进行了深入研究。因而，他阅读了格奥尔格·卢卡奇1920年撰写的《小说理论》（La Théorie du roman）一书。在当时的捷克斯洛伐克，这位匈牙利哲学家因加入1956年纳吉·伊姆雷的反苏联政府而被禁止引用，从他那里，昆德拉借鉴了史诗的概念并用于自己的第一部随笔集《小说的艺术：弗拉迪斯拉夫·万楚拉走向伟大史诗之旅》，该书1960年出版，没有被译为法语。在卢卡奇看来，就像昆德拉后来也同样认为的那样，小说的主人公都在寻找，例如塞万提斯的堂吉诃德。不再按照骑士制度的规则生活，而是为一个上帝缺席的世界赋予意义；这种徒劳的寻找证明，这个内在的世界毫无意义。或者更确切地说，它的意义必须被构建：这就是现代小说的史诗。从这一观点来看，塞万提斯就是现代小说的创造者，一种存在小说，与反讽的笔调无法分离，而唯有此笔调能让我们承受人类处境的荒诞与悲剧性。
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昆德拉把这种阅读框架[1]用于两次世界大战间最伟大的捷克小说家：弗拉迪斯拉夫·万楚拉。作为生活在捷克斯洛伐克第一共和国时期的共产党人，万楚拉在其全部作品中都力图通过各种各样的文学手段，把自主权还给那些被资本主义制度异化的主人公。昆德拉将万楚拉的马克思主义提问法重新用在自己的书中，很可能出于这个原因，他后来放弃了这本书。为了抹去它的存在，他又用《小说的艺术》为题命名了另一部没有意识形态思考的随笔集。
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在分析万楚拉的作品时，昆德拉还没有开始写小说，但将其随笔称为“一个实践者的理论思考”，并练习自己的小说创作。他效法1942年被纳粹暗杀的小说家万楚拉及卢卡奇，从欧洲小说的历史中寻找美学基础。正因为万楚拉，他懂得了节奏变换的重要性，明白了对于叙述者而言，不仅要观察，而且要对其人物的活动进行评论。昆德拉尤其把吁请读者的方法化为己有，狄德罗在《宿命论者雅克》（Jacques le Fataliste）中已经使用了该方法（“读者，您在此停下了阅读。怎么回事？啊！我想我理解您了，您想看到这封信”），万楚拉也经常把这种方法用于作品中：“现在请您了解关于他性格的几个细节，然后您可以自由地发表观点。”同样，昆德拉也把作者在叙述过程中对某个人物说话这一权力赋予自己。于是，在《扬·马尔胡尔》（Jan Marhoul）中，万楚拉写道：“还有什么好说的，否则，就让你消失？你是劳动者，这份荣誉应该归还给你，可你的报酬到哪儿去了……你会对约瑟菲娜说什么呢？”[2]而昆德拉在《生活在别处》中写道：“莱蒙托夫，你的生命比可笑的荣誉磷火更珍贵！什么？有某种比荣誉更珍贵的东西？是的，莱蒙托夫，那就是你的生命、你的作品。”
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昆德拉放弃诗歌时，将近三十岁。正如他后来所解释的，这一选择远远超出文学范围：“离开诗歌而选择散文，这对我来说并不是从一种文体到另一种文体的简单转变。我不是离开诗歌，我背叛了它。对我而言，抒情诗不仅是一种文学体裁，而且首先是一种世界观，一种对世界的态度。我离开这种态度，就像人们离开宗教一般。”[3]令人惊奇的是，此等决裂远非深思熟虑的决定，而几乎是一种偶然顿悟的结果。就在一边撰写关于万楚拉的理论书，一边努力完成剧本《钥匙的主人们》时，作为消遣，昆德拉只用两天便写出了一个短篇小说。对他来说，这是一种从未有过的练习，他自己也为从中体会到的轻快与乐趣感到吃惊。这为他打开了未曾预料的前景，在1991年出版的《好笑的爱》首个捷克语版本中的一个注释里，他写道：“我找到了自己的调子，相对于世界和我自己的人生的反讽距离，简单地说，我的小说家之路。”这个重要转折点将决定他今后的人生，昆德拉多次提及，特别是1993年在《被背叛的遗嘱》中写道：“当时我深深渴望得到的唯一东西，就是一种清晰而醒悟的目光。终于，我在小说艺术里找到了它。正因为如此，对我来说，成为小说家不仅意味着实践‘文学体裁’中的一种；它是一种态度、一种智慧、一种立场。”
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第一个短篇小说名为《我，可怜的上帝》（Moi Dieu pitoyable），它与同时代写成的《哦，我妹妹的妹妹》（Oh petites sœurs de mes petites sœurs）都叙述了发生在布尔诺的故事。这两篇小说中，主人公都在城中漫步，往往是在皇家区的街道，昆德拉就在那里长大。读者会在那里发现他青年时代常去的地方：贝尔维咖啡馆、歌剧院、音乐学院、艺术博物馆。奇怪的是，或许由于故事发生的地点过于确切，最终出版的《好笑的爱》中删去了这两个短篇，在这本汇集了昆德拉所有短篇小说的书中，布尔诺被搁置了。
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《我，可怜的上帝》描述了一个典型人物，在昆德拉后来的大部分小说中都能找到这个现代唐璜式的人物。一个诱惑女人的老手被一个初出茅庐的歌剧演员吸引，却没能如愿，因为女演员只对名人感兴趣。一天，他遇见了一个希腊人，此人曾是游击队员，在国家军事政变后逃离了自己的国家，并利用这一点来引诱自己想要的女子上钩。他把这位希腊朋友介绍给年轻姑娘，称他是雅典管弦乐队指挥，来布尔诺研究雅纳切克的乐谱。但一切都没有像预想的那样发生。歌剧演员和假乐队指挥互相爱上了对方。
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初看上去，这个短篇小说与1959至1968年间昆德拉所写的另外九个短篇小说一样，都延续了1957年创作的《独白》中的虚构手法，探讨的都是男人和女人之间的关系。然而，如果说它们主题类似，处理方法则大相径庭。成为小说家的诗人，彻底放弃了直到那时始终浸透在他诗歌里的抒情性。这一范式变化不仅仅是美学选择，更是一种成熟的体现。昆德拉直截了当地承认了这一点：“我相信古典作家的判断，伟大的文学与一种成熟个性的充分发展密切相关。”[4]
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“背叛”诗歌而转向虚构，放弃抒情性而选择反讽，昆德拉引入了一个对“抒情诗人”而言陌生的概念：批评的距离。在昆德拉看来，反抒情态度意味着一种对自己情感与他人情感的怀疑，也意味着意识到人们对现实的看法与真正的现实之间存在差距。“理解这一差距，就是打破抒情的幻想。理解这一差距，就是反讽的艺术。而反讽，就是小说的视角。”[5]在当时的捷克，存在本身也被置于严格的意识形态控制之下，艺术家与作家被责令只能有一种单一、简化，因而也是过于简单化的世界观，因为它必须符合占主导地位的政治教义。尽管他们服从此要求——某些人出于信仰，另一些人则见风使舵——但其中大部分人都知道，现实是多样的、复杂的，有时甚至是矛盾的。在这个意义上，20世纪60年代初昆德拉选择转向虚构，是对捷克斯洛伐克文学中的意识形态专制的反抗。就个人方面而言，这一决定表现为对其曾经的介入诗人身份的否认。弗朗索瓦·里卡尔指出：“他之所以背弃了青年时代的诗歌，这首先不是因为他不再喜欢自己写下的诗句，而是因为他不再喜欢写出这些诗句的那个人。他和这位诗人不再是同一个人。”[6]
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从此以后，对于昆德拉，重要的不再是用自己的才干服务于某种事业，而是通过小说——正如路易·阿拉贡所说，这个“人类发明的用来在其复杂性中感知真实的机器”[7]——认清陈词滥调和伪装的真相，将人的行为的真实性相对化。从短篇小说的写作起，昆德拉便开始实行这个被他称为“反抒情”的计划。这些短篇小说分三次在捷克斯洛伐克出版，1963年出版第一册，1965年第二册，1968年第三册，所有这些短篇都于1970年在法国出版。直到1968年的“布拉格之春”及《玩笑》获得成功，法国出版社才对昆德拉的第一部虚构作品、短篇小说集《好笑的爱》产生兴趣。译者弗朗索瓦·凯雷尔说：“我在捷克斯洛伐克发现了《好笑的爱》，感到很惊奇。我是第一个把这些短篇小说译为法语的人，我把它们推荐给多家出版社：阿尔班·米歇尔、瑟伊、伽利玛……哪家都不愿意出版。《费加罗文学报》（Figaro littéraire）也同样如此。相反，我不太认识的阿拉贡立即在《法国文学》刊登了《永恒欲望的金苹果》。”[8]与出版者的轻视不同，《好笑的爱》在捷克斯洛伐克获得了巨大成功，在那里，被长期压抑的关于爱情关系与性的主题开始在文学和电影中出现，如米洛斯·福尔曼的电影《金发姑娘之恋》（Les Amours d’une blonde）。
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作者把“爱”与“好笑”这两个几乎矛盾的词并置，表明了小说的色调。读者被告知，在该书里找不到任何多愁善感的或色情的内容。这个具有颠覆性的矛盾题目以嘲讽消弭了西方文化中最被看重的高贵情感，它本身就点明了昆德拉的写作手法。作为昆德拉的第一本小说，《好笑的爱》囊括了小说家在其今后作品中将进一步展开的大部分主题：青年时代的抒情幻想，重与轻、公共生活与私人生活之间的辩证关系，身份与存在问题，人类命运的悲喜剧，身体与女人的裸体，欲望的模拟特征，某些可笑的性处境。在《小说的艺术》中，昆德拉写道：“也许，所有作家都是通过变奏来书写某种相同的主题（第一部小说）。”从首部虚构作品开始，昆德拉就采用“反讽视角”，将一切对世界的纯粹政治性表现所固有的严肃精神击得粉碎，无论这种表现是斯大林主义的、左派的，还是自由派的。他写道：“如果我必须指出自己的特征，我会说我是一个陷入极端政治化世界的享乐主义者。这是我的《好笑的爱》所叙述的情境，它是我最喜爱的一本书，因为它反映了我一生中最快乐的时期。”[9]
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在《好笑的爱》中，就像他在自己所有的小说里所做的那样，昆德拉对欲望这出戏投去一种清醒的，甚至是玩世不恭的目光。他揭露了误解、恐惧、复杂情感及自恋谎言，它们构成人类的性的基础。此外，他还对男性与女性在此方面的行为进行了分析。在这一点上具有象征意义的是《座谈会》，这个短篇小说居于全书中心，也是其中最长的一篇，它似乎浓缩了昆德拉对人性的全部观察，不无残酷地揭露出人类关系机制中的所有组成部分。
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小说所涉及的“座谈会”把五个人物搬上舞台，他们在医院的值班室里度过了一个放荡之夜。其中两人以职务命名（主任医师、女医生），另外两人以姓氏（弗雷什曼、哈威尔），最后一个用名字（伊丽莎白）。辩论的中心（主人公们高谈阔论）：误解中的欲望。哈威尔被誉为唐璜式的医生（人们说他就像死神，把一切都夺走），他不让护士伊丽莎白偷懒。女医生是主任医师的情妇，后者断定伊丽莎白实际上被学医的大学生弗雷什曼所吸引。而弗雷什曼却自认为在年轻女医生的态度里觉察到对方想和自己上床。一种循环、不对称的结构——A喜欢B，B喜欢C，C喜欢A，等等——不由得令人想起奥地利人阿图尔·施尼茨勒的作品《轮舞》，1950年马克斯·奥菲尔斯将该剧搬上了银幕。
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伊丽莎白不合时宜地跳了一段热烈的脱衣舞，遭到弗雷什曼的羞辱，于是伊丽莎白在休息室里打开煤气试图自杀。在女医生看来，自杀可能是起事故，女护士只不过在为了泡咖啡而烧上水之后就睡着了。那时，大家发现伊丽莎白的身体很漂亮。随后，女医生与哈威尔单独待在一起。她告诉现代唐璜自己并不喜欢他。哈威尔反驳说，他无论如何都不会跟她上床，因为她是主任医师的情妇，而主任医师是自己的朋友。她却得出结论，认为又多了一个理由去这么做，因为他们俩的友谊恰恰可以保证主任医师将对此毫不知情。就在这时，她开始脱他的衣服。
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在这个短篇小说稍稍靠前的部分，关于学医的大学生，昆德拉写道：“弗雷什曼是个青少年，刚刚被抛入成年人不可靠的世界里。他竭尽全力地诱惑女人，然而他所寻找的，其实是一个令人慰藉的怀抱，一个宽广的、赎救性的怀抱，能将他从这个发现不久的世界那残酷的相对性中解救出来。”在此，作家略微触及他所偏爱的一个主题：童年与成年期之间那个令人痛苦的不确定阶段，后来他甚至用一整部书探讨了该主题。每个人在接受教育的人生时刻都会感受到这种不安，他从性、政治、历史和文学等各种角度对此进行了研究，以自己的方式创新了教育小说。
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