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与巴尔扎克的《幻灭》、福楼拜的《情感教育》的视角不同，昆德拉为青春主题赋予了一种存在的维度。对共产主义意识形态而言，青春是至高无上的价值，昆德拉则相反，他在其中尤其看到一种异化，一种对自身、对他人及对真实的错误感知。也就是“抒情年代”的一种特别的视错觉，“抒情年代”这一表达在他的第一部小说《玩笑》中已出现：“愚蠢的抒情年代里，每个人在自己眼中都是一个巨大的谜，因而他无法关注自身之外的谜团，其他人（哪怕是最亲近的人）只不过是些活动的镜子，透过镜中的影像，人们惊奇地发现自己的情感、自己的烦恼、自己的价值。”
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诚然，昆德拉对年轻人抱有一种悲观的态度，但他并没有因此而攻击他们。至少，他不会经常这么做。他几乎总能为他们找到借口：“总之，如果年轻人装腔作势，这并不是他们的错；他们还没有定型，生活却将他们置于一个已经定型的世界中，在那里，他们被要求像成人一样行事。他们迫不及待地把那些流行的、合适的及自己喜欢的举止和模式化为己有，然后他们就开始做戏。”《玩笑》中的这一评论最贴近地勾勒出年轻人的悲剧，他们被投入成年人的世界，却不明白自己身上发生了什么，也不明白应如何在这世界行事。他们柔顺而缺乏责任心，还没有成年，却在毫无意识的情况下被阴险地拉上舞台，假扮成年人。这就是他们的异化。他们对自己感到陌生，总是受骗上当：“青年时期是可怕的：它是一出戏，戏里孩子们脚蹬厚底靴，身穿各式各样的服装，一边跑来跑去，一边说着从别人那里学来的话，他们似懂非懂，却疯狂地热衷于这样的话。”[10]
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无法后退，又在自我陶醉中失去理智，年轻人时刻准备好投身其中。某些历史形势下，例如在一场革命中，他们的热情、他们的生命冲动、他们的抒情倾向，会在狂热的推动下，促使他们加入恐怖阵营。在1948年后的捷克斯洛伐克，就是这种情况。那时，年轻的米兰·昆德拉开始投身于诗歌创作，这是典型的抒情活动。于是，他看到某些自己的同辈及他所钦佩的年长的伟大诗人支持极权制，就像保罗·艾吕雅1950年以革命理想的名义，同意处决自己的朋友、超现实主义作家扎维斯·卡兰德拉那样。[11]1966年，昆德拉对安东宁·J. 利姆谈到这起逐渐被人们淡忘或轻易原谅的同谋事件：“今天，对于所有人来说，那是政治审判、迫害、书籍被禁和司法谋杀的年代。但我们还记忆犹新，应该做出我们的见证：那不仅是恐怖年代，那也是抒情年代！诗人和刽子手一样盛行。”[12]
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1969年，在他的第二部小说《生活在别处》中，通过年轻诗人雅罗米尔这一人物，昆德拉细致地分析了诗人和刽子手之间的反常联合。后来，他不停地揭露诗人被认定是无辜的这一断言，1979年他说道：“我有一种难以抑制的渴望，想破除某些谎言的神秘性。依照这种虚构的思想，诗歌，就是绝对价值。因此，诗人永远不可能像我的雅罗米尔那样，是密探，是告发者……人们能够接受一位伟大的哲学家与法西斯分子相处融洽，也能够接受一个伟大的战士是坏蛋，或者一个科学天才是懦夫，这都不会引起多少公愤，但人们无法接受一个伟大的诗人、一个真正的诗人是告密者。可我曾十分真切地看到，某些非常伟大的诗人做过比我可怜的雅罗米尔恐怖得多的事。并且，他们做那些事并非与自己的诗歌才能相违背，而是依靠了后者的支撑。”[13]
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次年，在《纽约时报·书评周刊》（New York Times Book Review）上，昆德拉再次谈到该话题。与菲利普·罗斯交谈时，他说明了抒情性与极权制之间的悖论：“人们乐于说：‘革命很美好，恶在于革命导致的恐怖。’可这不是真的。恶已经出现在美之中，恶已经在天堂之梦里萌发，如果我们想了解地狱的本质，就必须从考察天堂的本质开始，因为它是地狱本质的起源。”[14]
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为何如此坚持？昆德拉的朋友、哲学家阿兰·芬基尔克劳提出了一种答案：“正是在他青少年时期抒情性的废墟上，小说家构建了自己的作品。”[15]实际上，一切的发生，就仿佛临近三十岁的昆德拉意识到自己被骗了，于是猛烈地用拯救性的反讽摧毁青年时代的抒情幻想。从这一观点来看，《生活在别处》具有一种宣泄功能，对他的成长，无论在写作历程，或更普遍地在其人生中，都同样不可或缺。
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然而，人们可能错误地把雅罗米尔这个人物视为作家的“第二个我”。初看上去，他更像是某种意识形态及其罪恶后果的虚构化身，昆德拉曾对这种意识形态深信不疑。为了支撑此印象，小说情节被设置在一个非常确切的历史时刻：捷克斯洛伐克最黑暗的斯大林主义年代。正是在这样的背景下，雅罗米尔被引向揭发自己女朋友的哥哥。他这么做，因为他是坏蛋，或者出于革命热情？不，昆德拉告诉我们，是由于自我陶醉的抒情性。因此，他描写了年轻诗人在举报之后的愉悦状态：“所有这些想法，所有这些想象，让他心中充满某种温柔的东西，带着香气和高贵，他觉得自己变伟大了，仿佛一座巡游的忧伤纪念碑般穿过街巷。”[16]
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可见，昆德拉的小说没有局限于对一种致命的意识形态的简单揭露，而是深化了对特定形势所揭示的人类普遍行为的探索。在1986年所写的该书后记中，昆德拉本人确认了这种普遍性：“抒情年代，就是青春时代。我的小说是一首青春史诗，是对我所称的抒情态度的一种分析。抒情态度是每个人的可能性之一，是人类存在的根本范畴之一……这种态度有可能出现在我们每个人的身上。它在我身上，也在你们身上。有可能，它在所有时代、所有体制中的每一个年轻人身上。”
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为了一致，昆德拉起初打算把他的书命名为《抒情年代》（L’Âge lyrique）。出版商认为这个书名更适合随笔而不是小说，于是在其建议下，昆德拉决定将书名改为《生活在别处》。这个题目与兰波的诗句“真正的生活是缺席的”[17]有关，安德烈·布勒东的《超现实主义宣言》的最后几个词对这句诗进行了回应：“生存在别处”。不管怎样，兰波出现在书中，其他八十位诗人也同样，从荷尔德林到普希金，包括拜伦。在他们当中，有一位特别成为雅罗米尔的榜样：“他不停地一读再读艾吕雅的诗，被某些诗句深深迷住：她的身体很平静。眼眸一般颜色的小雪球……”我们知道，赞成给卡兰德拉定罪的艾吕雅也是昆德拉最喜欢的诗人之一。诚然，阅读艾吕雅的诗让雅罗米尔萌生了当诗人的愿望，但他那些充满灵感的诗句并非唯一的原因：实际上，早在艾吕雅的诗之前，年轻人的母亲已经做出了决定。她很早就相信心爱的儿子是神童，不停地敦促他确定自己的志向，于是也就第一个“为他贴上了诗人的标签”。
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昆德拉之所以在其最反抒情的小说中赋予雅罗米尔的母亲一个中心角色，是因为在写这部小说前，他认为有必要深入多位诗人的生活。数十部传记的阅读向他揭示了一个事实：一位强大的父亲的缺席。“诗人出自女人的家庭。有不少母亲非常支持她们的年轻诗人，比如亚历山大·勃洛克的母亲、里尔克的母亲，或奥斯卡·王尔德的母亲，还有捷克革命诗人沃克的母亲，他的传记给了我很大启发。也有一些母亲非常冷漠，例如兰波的母亲。”[18]这种对诗人的预先调查研究表明，昆德拉希望超越单纯的历史和地方背景——1948年的布拉格政变——为抒情年代找到某些具有普遍性的缘由。于是，为了支撑自己的观点，他将地点和时代搅乱，并写道：“诗人诞生的家庭往往由女人主宰：特拉克尔、叶赛宁和马雅可夫斯基的姐妹们，勃洛克的姨妈，荷尔德林、莱蒙托夫的祖母，普希金的奶妈，当然，尤其是母亲，诗人的母亲，在她们身后，父亲的影子变得淡薄。”[19]昆德拉随即给诗人下了这样一个可笑而怪诞的定义：“这是一个在母亲指引下，向世界炫耀自己的年轻人，但他不知道如何进入这世界。”[20]
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注解：
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[1] 指从一定的意识形态出发对人或物进行阐释。——译注
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[2] 苏珊娜·克鲁皮科娃所引片段，参见《游戏的召唤：捷克对米兰·昆德拉作品的影响》，《“米兰·昆德拉，一部复数作品”学术研讨会论文集》。（Zuzana Krupickova，«Appel du jeu ：influences tchèques sur l’œuvre de Milan Kundera»，Actes du colloque «Milan Kundera，une œuvre au pluriel»，Université libre de Bruxelles，2001.）
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[3] 《与诺尔芒·比龙的谈话》，同前。
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[4] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[5] 《与诺尔芒·比龙的谈话》，同前。
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[6] 弗朗索瓦·里卡尔，《米兰·昆德拉作品集》第一卷序。（François Ricard，préface à Milan Kundera，Œuvre，tome I，Gallimard，Bibliothèque de la Pléiade，2011.）
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[7] 路易·阿拉贡，《巴塞尔的钟声》前言。（Louis Aragon，Les Cloches de Bâle，préface，Robert Laffont，1964.）
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[8] 与本书作者的谈话，2018年2月。
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[9] 《雅克和他的主人》前言。
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[10] 《玩笑》。
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[11] 1950年6月13日，在一封公开信中，安德烈·布勒东如此指责艾吕雅：“在你心底，你怎么能容忍作为你朋友的那个人被这样摧毁？”艾吕雅回复他道：“对喊冤的无辜者，我有太多事要做，无法再顾及那些喊着有罪的罪犯。”
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[12] 安东宁·J. 利姆，《米兰·昆德拉》，同前。
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[13] 《与诺尔芒·比龙的谈话》，同前。
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[14] 菲利普·罗斯，《与米兰·昆德拉在伦敦及康涅狄格州的交谈》，同前。
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