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[19] 《与诺尔芒·比龙的谈话》，同前。
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[20] 与维维亚娜·福雷斯特的电视谈话，法国电视二台，1976年11月9日。［Entretien télévisé avec Viviane Forrester，Antenne 2.（www.ina.fr/video/CPB76065770）］
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[21] 《被背叛的遗嘱》。
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[22] 《昆德拉闲谈录》，乔治·叙费尔的采访，法国电视一台，1980年6月。（«Milan Kundera à bâtons rompus»，interview par Georges Suffert，TF1，juin 1980.）
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[23] 弗拉基米尔·扬科列维奇，《反讽》。（Vladimir Jankélévitch，L’Ironie，Flammarion，1964.）
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[24] 西格蒙德·弗洛伊德，《机智与无意识的关系》（1905）。
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[25] 奥尔佳·卡丽斯勒，《与昆德拉的交谈》，《文学评论》1985年9月。（Olga Carlisle，«A Talk with Milan Kundera»，Literary Review，septembre，1985.）
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[26] 菲利普·罗斯，《与米兰·昆德拉在伦敦及康涅狄格州的交谈》，同前。
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[27] 同上。
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米兰·昆德拉：一种作家人生 第七章报春的燕子
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“啊，可爱的20世纪60年代。那么我想玩世不恭地说：理想的体制，是一种瓦解中的专政；压迫人的机构运行得越来越糟，但它仍旧在那里，刺激着批判和嘲弄的精神。”[1]2009年，这段略带怀念意味的文字发表在《相遇》中，它提及了米兰·昆德拉生命中一段特别丰富的时期——从三十岁到四十岁。这一时期不仅属于作家个人的人生轨迹，也涉及某种黄金时代，那时，尽管承袭自斯大林主义的意识形态控制仍在持续，但捷克文化的各个方面——特别是文学与电影——经历着蓬勃的复兴，事后来看，可以说这种复兴预示了“布拉格之春”的政治沸腾。
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20世纪60年代，捷克政府对文化生活的控制相对有所松懈，这一点在1962年12月4日至8日召开的捷克斯洛伐克共产党第十二次代表大会之后感觉明显，此次会议上，捷共一号人物安东宁·诺沃提尼再次对斯大林实行的个人崇拜进行了批判。苏联代表团主席列昂尼德·勃列日涅夫参加了这次代表大会，两年后他将取代尼基塔·赫鲁晓夫，成为苏维埃联盟最高领导人。苏联机构内部及它的某些卫星国中不断出现分歧，这将促使其体制走向衰弱。捷克斯洛伐克正是这种情况，此外，国家还遭受着严重经济问题的折磨。在“瓦解中的专政”这一背景下，起初处于潜在状态的某种不满在捷克蔓延开来，影响了整个20世纪60年代。这种不满深入文化界，社会主义现实主义的准则越来越不受尊重。当时文化界并不倾向于正面反抗占主导地位的美学，更常见的是在可能范围内与它保持距离。同时，1962年，路易·阿拉贡、罗杰·加洛蒂和皮埃尔·保罗·帕索里尼等西方知识分子或艺术家来到布拉格，支持对意识形态教条主义的批判。
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由于捷克斯洛伐克缺少真正的对抗性政治报刊，大量拥有众多读者的文学杂志便充当共鸣箱，呼应这种面对政权的自主愿望。最著名的杂志有：由约瑟夫·史克沃莱茨基担任主编的《世界文学》（Světová literatura），这是一份两百五十多页的双月刊，借助国外作家作品的捷克语译文，对国际文学活动进行简要介绍；《家有访客》（Host do Domu），在布尔诺印刷的杂志；尤其是批评家米兰·荣格曼领导的《文学报》（Literární noviny），该周刊发行量达十三万份，每次出版一小时内便销售一空。
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加入法国籍后，昆德拉仍多次强调这些杂志的独特品质，认为其影响超出文学世界，对捷克社会的自由化运动具有重要意义。1983年，他就《文学报》写道：“数年中，正是它为‘布拉格之春’做了准备，后来又成为宣传‘布拉格之春’的讲坛。《时代周刊》（Time）那一类在美洲和欧洲广为传播的杂志都大同小异，而《文学报》和它们在结构上不同。它是真正文学性的：人们可以读到关于艺术的长篇专栏文章及书评。涉及历史、社会学和政治的文章并非出自记者之手，而是由作家、历史学家和哲学家来撰写。我们这个世纪的其他任何一份欧洲周刊，都没有如此出色地发挥过同样重要的历史作用。”[2]
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20世纪60年代初开始，对斯大林时期被遮蔽的那部分捷克文学，某些捷克知识分子自觉承担起重新赋予其生命的任务。1963年1月，由布拉格大学德国文学教授、捷共意识形态机构中颇有影响的成员爱德华·戈德斯图克发起，在布拉格以北五十多公里的利贝利采城堡召开了一次国际会议。会议中，与会代表要求为弗朗茨·卡夫卡恢复名誉，因其悲观主义，卡夫卡被捷克当局视为“资产阶级”作者。关于这次会议，昆德拉写道：“苏联意识形态理论家永远不会忘记这次反抗。为1968年苏联入侵捷克斯洛伐克进行辩解的官方文件指出，反革命的第一个信号就是恢复卡夫卡的名誉。”[3]
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不过，此观点遭到历史学家贝尔纳·米歇尔的质疑，在他看来，这次会议远不是对共产主义政权的嘲弄，它更像是挽回被诅咒的作家的一种尝试，目标在于让作家重新回到社会主义的怀抱。他写道，这次会议“有时被描绘成为作家‘恢复名誉’的时刻，这至少是不准确的。只有少数研究者读过捷克语版的会议文件，这次会议不是文学研讨会，而是一次共产主义理论家的集会，他们几乎全都对作家怀有敌意。戈德斯图克力图将卡夫卡纳入马克思主义—列宁主义意识形态中……在一篇文章中，他宣称：‘我认为，在《司炉》中，卡夫卡的意图是象征工人阶级。’”[4]。
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不管怎样，这次会议之后，1963年5月27日至28日，捷克斯洛伐克作家联盟召开了一次研讨会。会议中，哲学家卡雷尔·科西克再次对官方不承认弗朗茨·卡夫卡和雅罗斯拉夫·哈谢克提出了质疑。米兰·昆德拉则对捷克斯洛伐克文化的孤立表示惋惜。面对这种反抗，捷克当局首先想追随莫斯科的立场，于是没有做出反应，并在第二年准许《捷克作家辞典》（Dictionnaire des écrivains tchèques）出版，该书中重新出现了直到那时仍然被禁的作家的名字，例如1948年布拉格政变后流亡英国的伊万·布拉特尼。受到捷克当局漠然态度的鼓励，音乐家、演员和导演很快行动起来。几年中，大量的歌舞厅和小剧场在布拉格繁荣兴盛，“兴高采烈地自由展现着它们不恭敬的幽默”[5]。
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1963年，二十七岁的年轻剧作家瓦茨拉夫·哈维尔的剧本《户外节日》（La Fête en plein air）在布拉格的栏杆剧院（Divadlo na zábradlí）上演，该剧院由导演扬·格罗斯曼担任艺术总监，就是年轻的高中生昆德拉1946年第一次来到首都时，曾亲自接待他的那个格罗斯曼。哈维尔非常仰慕卡夫卡，他创作了一部荒诞剧，与贝克特、尤奈斯库一脉相承，并在其中融入一种更加政治性的内涵。他以不甚隐晦的方式，把捷共官僚主义作为靶子，还非常喜欢拿官僚用语开玩笑。哈维尔出生于一个富裕家庭，家里的所有财产在布拉格政变后都被剥夺了，与昆德拉相反，他没有加入捷克共产党，并经常批评昆德拉的政治立场过于温和。还有一点不同是，他从未离开捷克斯洛伐克，在那里他充分扮演了持不同政见者的角色，1989年他成为后共产主义捷克斯洛伐克的首位总统。
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在开放的那些年，布拉格戏剧舞台上另一位引人注目的主角是导演奥托玛尔·柯莱伊察，1962年，他在国家剧院排演了昆德拉的《钥匙的主人们》。1965年，为摆脱官僚主义枷锁，他在“门之后”剧场（Za Branou）创建了自己的剧团，在那里，他导演了多部令人难忘的保留剧目（契诃夫、缪塞），名声大振。1972年，该剧场成为正常化进程的牺牲品，被迫关闭，柯莱伊察也不得不流亡国外。1978年，他在阿维尼翁艺术节上演了贝克特的《等待戈多》。
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诚然，由于政治体制虚弱无力，这种创造性的新飞跃得以产生并触及文化的各个领域，但它在电影方面的影响最为惊人。新一代的年轻电影艺术家崭露头角，极富创新性，被人们称为“捷克新浪潮”。20世纪30年代起，电影在捷克斯洛伐克文化中占据优势地位，这尤其要归功于瓦茨拉夫·哈维尔的祖父，他是巴兰多夫电影制片厂的创始人，在战前雇用人数达三百多人，平均每年出品八部故事片。1945年，爱德华·贝奈斯政府的首批政策之一就是把电影业国有化，以便战争年代结束后将其再度振兴。1946年，布拉格电影电视学院建立，它后来与波兰的罗兹电影学院一道成为欧洲最好的电影学院之一。昆德拉曾在布拉格电影电视学院学习，1952年起在该校教授世界文学，直到二十年后被除名。
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20世纪50年代，电影服从于日丹诺夫美学，基本上是捷克当局的宣传工具。在下一个十年之初，第七艺术也渴望获得独立。1963年2月，有关故事片的第一届电影工作者大会召开。5月，沃伊切克·亚斯尼以影片《一天一只猫》（Un jour un chat）获得戛纳电影节评审团特别奖，那是一个隐喻性的故事，故事中一只猫戴着魔幻眼镜，于是看到了真实的世界。
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整个20世纪60年代，布拉格电影电视学院过去的学生为一种新的电影美学奠定了基础，他们都或多或少与昆德拉颇为亲近。1963年，年轻的米洛斯·福尔曼导演了一部关于业余青年女歌手大赛的中长电影，名为《试音》（Konkurs）。福尔曼讲述了这部影片的诞生，并特别揭示出“捷克新浪潮”的精神状态：“我们着手拍摄关于一家流行音乐歌舞厅的无声纪录片，它不久前在布拉格开业，并很快成为这里最新的时尚场所……在歌舞厅里，我看到最令人惊奇的是一场为招募女歌手而举办的独唱音乐会。一只简单的话筒在那些女孩身上所能产生的效果让我惊呆了。这只金属大脚就像一根魔棒似的作用于她们身上，能将先前没有的音色和美丽带给她们。刚刚脱离少女期的丑姑娘里最难看的那个变成不知害臊的荡妇；唱跑调的那个开始扯着嗓子尖声喊叫；因为过于害羞而呆着不动的那个，毫无保留地把自己直接展现在那些冷酷的观众的好奇目光之下。”[6]
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这次尝试的几个月后，他的第一部故事片《黑桃A》（L’As de pique）上映。作品沿着《试音》的基本方向构建而成：同样是日常生活的小事件，同样是投向那些既感人又可笑的人物的讽刺而冷酷的目光。去美国之前，米洛斯·福尔曼导演了两部苦涩的讽刺喜剧：1965年的《金发姑娘之恋》和1967年的《消防员舞会》（Au feu，les pompiers！）。同一时期，布拉格电影电视学院的年轻电影艺术者们也初显身手：维拉·希蒂洛娃的《雏菊》（Les Petites Marguerites，1966）、伊利·曼佐的《严密监视的列车》（Trains étroitement surveillés，1965）、伊万·帕瑟的《逝水年华》（Éclairages intimes，1965）、扬·涅梅茨的《一个都不能走》（La Fête et les Invités，1966）。这些电影通常在自然背景中拍摄，选用非专业演员演绎日常生活中的人物，它们的另一个共同点在于，尽管严格来说不是政治性影片，但它们都用一种反习俗的，甚至颠覆性的观点看待共产主义社会。历史学家埃马努埃莱·卢瓦耶写道：“这些电影的主人公是年轻的小伙子和姑娘，他们被爱情的麻烦所困扰，找不到方向，也不知所措，似乎在一个非常捷克化的悲喜交加的世界里踌躇。描述日常生活的怪诞是此类电影的特征之一。对阐释的拒绝、对现成意义的拒绝及空虚感充斥于电影中，成为其另一个特征。在一个渗透着阐释和意义的共产主义社会中，这种空虚具有反抗价值。”[7]
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