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在法国，昆德拉惊奇地发现，《宿命论者雅克》被视为狄德罗的一部次要小说，与《拉摩的侄儿》相比总是黯然失色。对于昆德拉，这部书却极具魅力：“我总是为这部小说，为它表现出的自由、理性、嘲弄、讽刺、明晰、反抗的精神而疯狂。”[10]《宿命论者雅克》之所以带给他慰藉和狂喜，是因为，在被不幸、愚蠢和沉重压垮的后“布拉格之春”时期的捷克斯洛伐克，充满自由、智慧、生气、游戏和轻灵的狄德罗的小说代表着完全相反的一面。此外，作家狄德罗向他指出了道路，证明能够撇开严肃的精神来谈论严肃的事情。如何达到这样一种自由？1976年，当维维亚娜·福雷斯特就这一主题向他提问时，他回答道：“您越是掌握技巧，就越自由。要把技巧变为游戏。就拿狄德罗来说，他也许是我最喜欢的作家。《宿命论者雅克》的结构极其复杂：很多偏离主旨的话题，很多交错发展的故事。可这样的结构意味着技巧的高超，还是一种绝对自由的游戏的乐趣？我认为两者都有。”[11]
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在狄德罗的启发下，昆德拉明白了在文学中，就如同在所有的艺术中一样，自由源于限制。正因为如此，他重视作曲和建筑，自童年时起，通过学习音乐，这两个概念对他而言便十分接近。多亏了父亲，他年幼时就沉浸在音乐里，因此他也是个精明的爵士乐行家，这使得他对即兴演奏的做法进行了思考。他知道，最伟大的即兴演奏者都是伟大的技术专家。在狄德罗那里，昆德拉重新找到了这种被上升为美学的巧妙辩证法，而这一美学对他自己的作品具有决定性影响：“这种绝妙的混乱来自精心策划的奇巧构思，还是来自情绪高涨的纯粹即兴发挥？毫无疑问，在这里是即兴发挥占上风；但我本能地向自己提出的问题让我明白，某种建筑上的不可思议的可能性包含在醉人的即兴创作中，那可能是一种复杂而丰富的结构，被完美设计、谨慎安排并预先策划，正如哪怕是大教堂一般最丰富的建筑奇想也必须事先细加考量。”[12]
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当他写《雅克和他的主人》时，昆德拉坚信这部剧永远也不会上演。他错了。1975年12月，它首先在波希米亚北部小城拉贝河畔乌斯季（Ústí）以捷克语演出，署名作者是埃瓦尔德·朔尔姆，一位捷克新浪潮导演、编剧和演员。捷克当局始终没有觉察出其中的欺骗，为此，昆德拉说道：“狄德罗本人就是善于故弄玄虚的大师。这会令他感到高兴。”[13]直到1981年9月，该剧才最终在马蒂兰剧院（Théâtre des Mathurins）与巴黎公众见面。演出和剧本出版相隔的时间惊人地漫长：早在1973年，伽利玛出版社就出版了《雅克和他的主人》。那一年，二十五岁不知名的法国年轻导演乔治·沃勒打算在法国排演《钥匙的主人们》，于是他前往布拉格，想与该剧的作者会面：“我想和他谈谈剧本的政治特征。我与他联系，因为剧本中有些内容我无法理解，希望他能给我解释一下。我们说好了，他来机场接我。我的第一印象是他非常和蔼可亲。他热情地接待我，仿佛我是来自别处、对他有好处的一阵微风。”[14]乔治·沃勒在布拉格逗留的几日里，昆德拉陪同他参观了城市。“他指给我看炼金术士街，卡夫卡曾住在那里。闲逛时，他给我讲了很多布拉格人的幽默故事。我们从议会前经过，楼房的墙壁上随处可见被子弹穿透的痕迹。他告诉我，1968年8月之后，布拉格居民给他们的议会起了个绰号，叫‘格列奇科的壁画’，因为指挥军队入侵布拉格的苏联军官是位名叫格列奇科的元帅。这就好像是向格列奇科瞥了一眼。”[15]
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最令法国年轻人感到惊奇的，是他的东道主在外出及出现在公众中时表现出的极度谨慎：“我们从来没有在他家里见面，而是在其他人的公寓里。在中立区域。一天，他邀请我在一家餐厅与奥托玛尔·柯莱伊察共进午餐，我非常吃惊地看到，每当服务生走近我们的餐桌时，他便沉默不语。就像是一种不由自主的行为，即使一句话说到一半也同样如此，哪怕我们的交谈是用法语进行的。这仿佛是一种本能反应。我问他为什么这样，因为这显得很奇怪。他对我说：‘他们都是用心不良的举报者。’在我返回法国前，他把《雅克和他的主人》的手稿交给我。我把手稿装进行李箱中。他为我提心吊胆。我完全没有意识到危险。我的任务是把手稿送交给在伽利玛出版社身居要职的剧作家西蒙娜·本穆萨。到达巴黎后，我顺利完成了任务。”
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临近1971年，在撰写自己的最后一部戏剧作品《雅克和他的兄弟》时，昆德拉几乎同时着手创作一部新的小说，他认为这将是自己的最后一部小说，于是将它暂时命名为《尾声》（Épilogue）。尽管变成一个在自己国家没有读者的作家后，他起初有些飘飘然，但他明白，文化联系已经被切断，不可能再继续写作了。而捷克之外的读者对他来说，仍然是某种抽象的概念。与曾被修改了多处的《雅克和他的主人》一样，这第三部小说——在弗朗索瓦·凯雷尔的建议下，取名为《告别圆舞曲》——也是在当时的情况下继续生存的一种绝望的尝试，“布拉格之春”失败后一切希望都被摧毁了。昆德拉对政治感到厌倦，并拒绝走持不同政见者之路，他唯一的指南针就是创作的乐趣，于是他写了一部狄德罗式的放纵滑稽剧。弗朗索瓦·里卡尔在序言中写道：“这部小说的挑战在于：将悲剧置于最自由、最有趣的浪漫游戏中以减轻悲剧性，同时赋予喜剧一种不同寻常的严肃……”
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重新回到《好笑的爱》的主题——尤其是短篇小说《座谈会》的主题——《告别圆舞曲》是一种爱情游戏的变奏曲。书中，情节并非在医院的某个夜晚，而是在某个温泉疗养小城的连续五天中展开。表面来看，主人公是通俗喜剧中的惯常人物：不忠诚的丈夫让一夜情的情妇怀孕了，情妇拒绝堕胎，被欺骗、心怀嫉妒的妻子想出其不意地抓住犯错的丈夫，却在饭店里被“三个气味相投的家伙”所引诱。然而，渐渐地，几个暧昧人物的闯入破坏了滑稽剧的运行机制：专治不育症的妇科医生斯克雷塔大夫，他治疗的患有不育症的女病人最终都生下与他相像的宝宝；患病的神秘美国老人伯特莱夫，他道貌岸然，却风流浪荡；曾被监禁的退伍军人雅库布，他监护的未成年孤儿，那个被捷克当局处决的他最好的朋友的女儿，却爱上了他。在不可抗拒的情势发展中，突发奇想胜过真实性，讽刺胜过辩证的意图，这些在残酷与温情的混杂中被展现的人物，无穷无尽地谈论着各种哲学主题：生下孩子或不生育的道理、圣洁、责任、人类毫不迟疑地致死他人的倾向、猥亵与欲望、美丽与纯洁、爱情与友谊。其中始终不变的一点是：男性与女性观点的不可调和性。
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如同一部经典的保留剧目，与前两部小说相反，《告别圆舞曲》遵循时间和地点的一致性。在这种形式上的限制之外，昆德拉仍然通过运用借鉴于音乐作品的方法，即变奏法，打开了一个缺口。“我始终力图以音乐原则来充实史诗原则。以《告别圆舞曲》为例，在小说结构的底层，一个带有悬念的史诗般的故事逐步展开。在第二层，是一种音乐构思：某些动机不断重复，变化，改变，回转，几乎每句话都能在小说的另一个地方找到它的反射、变体、复制和回应。”[16]
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《告别圆舞曲》的手稿经由克洛德·伽利玛转交给弗朗索瓦·凯雷尔，并由他负责翻译。正巧，译者由于工作缘故要去维也纳待一个月：“我利用这个机会，乘车去与昆德拉见面。当时，他居住在布尔诺，住的是老家的房子。那是一幢豪华别墅。我想，他因政治局势而离开了布拉格。我和他一起待了二十四小时。我们就翻译谈了很多，因为我已经译完了整部作品。我们喝了不少酒，还讨论了书名。他非常眷念自己的城市，我相信在那里，他仍有很多朋友。”[17]
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《告别圆舞曲》是昆德拉用捷克语所写、故事情节完全发生在捷克斯洛伐克的最后一部作品。1976年，当作者离开自己国家并定居在布列塔尼不久之后，这部献给弗朗索瓦·凯雷尔的小说在法国出版。同年，该书在美国出版，名为《告别聚会》（The Farewell Party），这个书名中对音乐的借鉴消失了，更多被展现的是断裂，而非放纵。这种意义上的差异当时并没有给作者造成困扰。然而，随着书被翻译成越来越多的语言，昆德拉这位法国的捷克语写作者面临着日益尖锐的翻译问题。
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昆德拉是1980年开始意识到翻译问题的，随后几年里他都非常关注于此，当时，阿兰·芬基尔克劳在一次访谈中问他，为什么《玩笑》中“绚丽而怪异”的风格变成了后来的小说中“朴实而明朗”的风格。昆德拉非常惊讶，于是开始阅读马塞尔·艾莫南的译本——直到那时，他还从未读过。昆德拉自青年时期起就会说法语[18]，在法国定居五年来，他的法语水平显著提高，因而更有能力评价翻译的价值。读完后，他非常吃惊，这个最初的译本与他所写的内容实在相距太远：“尤其从第二个四分之一处开始，译者（哦，不是弗朗索瓦·凯雷尔，他负责翻译我后来的书！）不是在翻译小说，而是在重写。”[19]艾莫南负责翻译不知名的年轻捷克作家的第一部小说，他认为应该对文本进行改写，以便使它更符合“法式优美风格”的标准。因此，他在翻译中过度使用了被昆德拉称为“美化的隐喻”的描写：于是，原文中一句“树是彩色的”在艾莫南的笔下变为“充满多种色调的树”。更为严重的是，昆德拉指责译者随意改变了主要人物的性格：“路德维克是小说三分之二内容的叙述者，在我这里，他用一种朴实而清晰的语言进行表达；在译文里，他变成一个做作的哗众取宠之人，把隐语、故作风雅和古语混杂在一起，目的是不惜一切代价地让他说的话变得有趣（在我这里，女人是裸体的，在他那里，她们穿着夏娃的衣服）。”[20]
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作家克洛德·库尔托曾与超现实主义关系密切，也是安德烈·布勒东过去的朋友，在他的帮助下，昆德拉自1980年起致力于一项漫长而细致的工作：对1968年的首次翻译进行彻底修订。对他而言，这是把小说重新变为自己的作品。从简单的重新表达到删去某些对法国读者来说不够恰当的句子，他顺便还对捷克语原文进行了修改。于是，在涉及摩拉维亚传统音乐的小说第四部分中，至少一百四十句话被删去。1985年再版之际，《玩笑》又被多处修改，书的扉页上标明：“由克洛德·库尔托和作者修订全文，此为最终版本。”
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《好笑的爱》和《玩笑》用捷克语写作并出版。后来的作品便有所不同。1973年起，昆德拉陷入一个写作者的某种奇怪的境况，他写作用的语言并非他最初的读者的语言。于是，从此以后，他非常重视翻译，如今译本已成为他作品中不可或缺的部分。这一完全新颖的作品形式，对他的写作方式也产生了影响。正如弗朗索瓦·里卡尔所指出的，自那以后，昆德拉写作时不是想着他的读者，而是想着他的译者，在这一点上，最理想的是与译者进行合作。在这种情况下，弗朗索瓦·凯雷尔与昆德拉合作翻译了他在法国创作的前两部小说：《笑忘录》（1979）和《不能承受的生命之轻》（1984）。
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凯雷尔回忆道：“米兰定居法国后，我们更频繁地交流翻译问题。我们经常通过电话进行沟通。无论用捷克语还是法语，我们的交谈都十分顺畅。我们交替使用两种语言。通常，如果他跟我说捷克语，就表明他不太高兴。翻译《不能承受的生命之轻》时，我们几乎每天都一起工作。有时，我们一天打两三次电话。我把译稿和电话一起放在钢琴上。我记下米兰所有的反对意见、修改与更正处。有些针对翻译，也有些针对他自己的文本。我们也通信。我每次寄给他四五页翻译稿。他把修改后的稿子再寄回给我。有时，我们意见不一致。就某些内容，我们协商解决。他总是很满意我的翻译，但也会发现其中一些笨拙或错误的地方。我翻译得非常贴近原文。包括断句方式，我都尽可能保留。一天，他对我说：‘在你的翻译中，我能辨认出自己写的句子，它们进入原文，就像套进手套的一个手指里那么妥帖。’”[21]
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注解：
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[1] 弗朗索瓦·里卡尔，《米兰·昆德拉作品集》序，同前。
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[2] 弗朗索瓦·凯雷尔同时也是《钥匙的主人们》的译者，该书1969年由伽利玛出版社出版。
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[3] 与本书作者的谈话，2018年2月。
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[4] 艾莫南被法国政府缺席审判，20世纪60年代得到赦免，最终以南泰尔学院捷克语教师的身份结束了职业生涯。
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[5] 与本书作者的谈话。
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[6] 法国电视二台新闻，1981年9月24日。
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[7] 《一种变奏的导言》，收录于《雅克和他的主人：一出向狄德罗致敬的三幕剧》。
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[8] 《与诺尔芒·比龙的谈话》，同前。
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[9] 法国电视二台新闻，1981年9月24日。
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[10] 《与诺尔芒·比龙的谈话》，同前。
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[11] 与维维亚娜·福雷斯特的电视谈话，同前。
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