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1976年夏，昆德拉和妻子在莫尔比昂省公海的美丽岛度过他们在法国的第一个假期。在这个奢华的环境里，他重新投入写作，每天写好几个小时。他已经四年没有进行任何文学创作，仿佛一切又从零开始，于是他选择了把自己引向小说的短篇作品。写出《好笑的爱》十五年多之后，为了开启在法国的写作历程，他回到短篇小说这一形式，在他看来，唯一的目的就是自娱自乐。
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在雷恩的两年执教期即将结束，是否回国的问题出现了。1977年以来，随着《七七宪章》的发表，对古斯塔夫·胡萨克政府的反抗出现了新的形势，《七七宪章》是一份由两百多名捷克斯洛伐克知识分子签名的请愿书，签名者包括作家瓦茨拉夫·哈维尔、帕维尔·科胡特、雅罗斯拉夫·塞弗尔特、路德维克·瓦楚里克、伊日·科拉尔、扬·特雷夫尔卡及哲学家扬·帕托契卡。该宪章催促捷共当局遵守两年前在赫尔辛基召开的人权大会所制定的原则，捷克当时也签署了《赫尔辛基协定》。签名者要求恢复公民权，尤其是表达、思想传播、结社和示威游行的自由。此外，他们还揭露了秘密警察对民众的监视及其导致的令人窒息的气氛。某些外国观察者认为应将这一事件看作“布拉格之春”的再现。然而，与1968年的情况相反，捷克政府根本没打算缓和其政策。对于这种自由化要求，它以越来越严酷的镇压作为回应，把《七七宪章》运动的十位领导人投入监狱，包括瓦茨拉夫·哈维尔，罪名是意图颠覆国家。
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这一局势令移居国外的昆德拉相信，返回祖国的时刻对他而言仍未到来。他知道过去的朋友纷纷被威胁或投入监狱，猜想如果回国的话，自己也将遭遇危险。尤其是，他明白这种敌对环境将阻碍他的创作自由。因此，捷克斯洛伐克发生的种种事件使他延长了在法国的逗留时间。虽然受到了美国大学的邀请，但他更愿意留在布列塔尼，并获准将雷恩第二大学的教职再保留一年。同时，他继续自己的文学活动。他再次阅读了近几个月所写的短篇小说，发现它们被重新编排后可以构成一部长篇小说的各章。
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《笑忘录》是昆德拉在法国所写的第一部书，它涉及两个国家（故事情节发生在捷克斯洛伐克和法国），首次展现了流亡者的形象，通过虚构的人物，但有时也通过作者本人。刚刚入住雷恩的公寓时，即便认为只是临时逗留，昆德拉仍体会到分离，体会到因分离而产生的痛苦。想到远方的朋友，他不免感到悲伤：“我的眼里含着泪水，它就像望远镜的镜片，让我更清晰地看见他们的脸庞。”分离把人与物都变得遥远，甚至无法触及，这个纯粹的空间概念同时也改变着时间关系。为保存对往昔的记忆，远居他乡的人必须经常回想过去，否则它就可能被遗忘。
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在《告别圆舞曲》中，雅库布移居国外之前，竭力想保存某些记忆，通过这个人物，昆德拉已经提到那种对过去进行心理重构的练习：“他试图对离开这个国家的想法深信不疑。他努力回想自己过去的生活，努力把它看作广阔的风景，他带着怀念转身看这片风景，一片极其遥远的景致。可是，他无法做到。”《笑忘录》中，昆德拉创造了塔米娜这一人物，她是布拉格人，后来移居到“欧洲西部的一个外省城市”，可能就是雷恩，在那里她找到了一份女招待的工作。这个女人经历了双重离别：她失去了自己的国家，丈夫也去世了。尽管移居国外的人能期盼有朝一日回到祖国，而寡妇知道失去丈夫是无法挽回的，但这两种离别具有同样的结果。随着时间的流逝，失去的人或地方的形象变得模糊，并最终在记忆里消失。根据弗洛伊德的观点，这种“哀悼作用”使人在失去心爱之物后继续生存并因此能够重新去爱。
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然而，塔米娜的寻找正相反，她拒绝过去时光的消逝。她的斗争是对抗遗忘的斗争。为保存丈夫的鲜活形象，她发明了回忆的技巧：画影图形的技巧，就是当她面对一个男人时，在心里重新塑造那个人的脸，再通过不断地修饰重建已逝者的特征；或者编年的方法，这必须以清查某个既定时期的所有事件为条件，而最困难的就是把漏洞填满。为此，塔米娜买了十一个小记事本，每本分别属于她与丈夫共同度过的一年，在这些记事本里，她将记录夫妻生活中的每一“分钟”。昆德拉写道：“她首先试图找回可以在流逝的时间中作为参照点，并能够在重构的往昔中成为主要结构的那些记忆。比如他们的假期。应该有十一次假期，可她只能想起九次。其中两次永远地消失了。”
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塔米娜在与遗忘的抗争中采用的细致方法表明，这一斗争要求发挥记忆的作用。它远不是纯粹的个人练习，这种对于保存过去而言必不可少的精神操练通常是一项集体实践。昆德拉尤其在那些离开自己国家的人身上发现了这一点：“为了能很好地运行，记忆需要被不断训练：如果在朋友之间的交谈中，往事不被提起，久而久之，它们就会消失。移居国外的人与同胞们聚集在一起，互相讲述同样的故事，一直讲到令人厌烦，于是，那些故事便永远难忘。”[8]
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人们很想把昆德拉作品中经常出现的遗忘主题，与他自己作为远居他乡之人的处境联系在一起。而这种归于传记角度的理解令小说家厌烦至极。因为早在离开捷克斯洛伐克前撰写的《玩笑》中，这个主题就已经出现。小说开头，路德维克走进一家理发店，他十五年前曾爱过的露茜在那里工作。过去突然涌现，令他激动，可随即这份激动便与不确定性混合在一起：“我观察她，尽管前一刻刚刚惊奇地认出了她，可这个被辨认出的身份慢慢分裂，直至消失。”
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若把个体与时间流逝之间的关系限制在单纯的精神领域，这是不对的。在昆德拉那里，遗忘的真正维度是形而上的，正如他向菲利普·罗斯所坦言的那样：“人遭遇这个重大的私人问题：作为失去‘自我’的死亡。可‘自我’是什么？是我们能记起的一切的总和。死亡令我们恐惧之处，不是失去未来，而是失去过去。遗忘，是人生中始终存在的一种死亡。”[9]为了驯服这种存在的焦虑，人一生中都在追寻他的记忆。昆德拉告诉我们，这是最徒劳的尝试，在他看来，记忆和想象都无法重构过去。因此，《被背叛的遗嘱》中的这个结论既绝望又令人绝望：“面临死亡时，人们却不知道曾经历过什么。”
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米兰·昆德拉已在法国生活了三年。这并不妨碍捷克斯洛伐克政党或其同人利用一切可能的机会纠缠他。因为，尽管小说家还没有正式移居国外，但他居住在一个“资本主义”国家这个简单的事实就足以将他置于背叛者行列。以此身份，他无法避免某些心胸狭窄的欺压。蒙德罗国际文学奖（Prix Mondello）授奖之际，就发生了这样的事情，该奖项三年前由西西里知识分子设立，1978年颁发给昆德拉的《告别圆舞曲》。到达巴勒莫参加授奖仪式时，昆德拉无比惊诧地发现，由诗人叶夫根尼·叶夫图申科率领的强大的苏联代表团策划了一起针对他的阴谋。苏联人——包括叶夫图申科，而在西方他被认为是解冻期的作家——看到要给一个“人民的敌人”授予荣誉，大受刺激，便对评委会施加压力，试图让尤利·特里丰诺夫获奖。意大利作家、记者列昂纳多·夏夏不得不介入，才使该奖仍旧被授予捷克人。
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1978年年中，昆德拉结束了《笑忘录》的写作，那是他直到当时所写的最具政治性的小说。因为那时他行动完全自由，还是可以看作他与同胞们团结一致的征兆？如果说《玩笑》和《生活在别处》再现了一个业已结束的时期，即斯大林主义时期，那么《笑忘录》则相反，它也触及当代捷克斯洛伐克。小说家的主要目标是国家一号人物古斯塔夫·胡萨克，他被描绘为“遗忘的总统”、捷克文化的清算人。昆德拉写道：“1969年，苏联人让他执掌政权。自1621年起，捷克人民的历史从未经历过此等对文化和知识分子的毁坏……就这一点而言，我认为，胡萨克命令大学和科学院开除了一百四十五名捷克历史学家，具有不同寻常的意义……”
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10月，由让·达尼埃尔领导的《新观察家》发表了小说的部分内容，几个月后，1979年春，《笑忘录》出版。夏末，昆德拉收到来自布拉格当局的一封信，告知他8月24日通过了一项针对他的决议。该决议取消了他的捷克斯洛伐克公民身份，这实际上是阻止他返回自己的国家。理由：损害了捷克斯洛伐克在其与苏维埃联盟关系中的利益。此外，他还因几个月前在《世界报》图书周刊《书的世界》上发表的言论而受到指责。那次采访中，昆德拉将“遗忘”的概念用在历史中，揭露了苏联想消灭捷克文化的意图，在他看来，这完全是俄国帝国主义的一种变形：“人民在体制改变后继续生存下来。然而，让一个民族失去它的文化，也就是失去它的记忆与独特性，这意味着判处它死刑。这是一个长期的过程，但丝毫没有减弱……捷克文化的历史中，只剩下俄国极权制思想能够容忍并接受的东西。因此，所有（扎根于17世纪伟大的巴洛克时期的）天主教传统都被清除，而欧洲无神论精神（及其所包含的一切放纵、不可知论、怀疑论、非道德主义的东西）也同样被消灭，‘西方的腐朽之物’（卡夫卡的作品、超现实主义、精神分析、解构主义等）及所有构成现代民族意识的东西都遭到查禁；1918年捷克斯洛伐克共和国的缔造者、伟人马萨里克及其哲学、社会学著作也一并从历史中消失了。”[10]
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令人吃惊的是，在这番话里，就像他在《笑忘录》中所描绘的古斯塔夫·胡萨克的残暴形象里一样，他对捷克斯洛伐克的政治制度进行批评时并没有使用谨慎的措辞。当作家还生活在自己的国家时，这根本无法想象，这种语调的自由表明，昆德拉并不是出于天真而直截了当地说出自己的观点，相反，他非常清楚这么做会给自己带来的后果。昆德拉失去国籍一事在报纸上引发了普遍反响，促使法国机构特别出于某些政治原因，对被驱逐的作家倍加关切。1979年9月，与雷恩第二大学的合约到期时，他被享有盛名的法国社会科学高等研究院（EHESS）聘用，该研究院坐落于巴黎的拉斯帕伊大道。昆德拉一家离开布列塔尼前往首都，搬入蒙帕纳斯区，他们将居住在那里多年。1981年7月1日，在文化部长贾克·朗的建议下，米兰·昆德拉被刚刚当选共和国总统的弗朗索瓦·密特朗授予法国国籍。按照惯例表达了感谢之后，他表示：“法国已经成为我的书的祖国。因此，在某种意义上，我追随了我的书的道路。”
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与长期不为法国人所了解的其他中欧作家——波兰人维托尔德·贡布罗维奇或罗马尼亚人埃米尔·齐奥朗——相反，米兰·昆德拉在法国受到了热情迎接。在他的朋友阿兰·芬基尔克劳看来，“由于《玩笑》的成功及捷克人民经受的磨难，他一来便受到瞩目。法国读者的眼睛瞄准布拉格，当时，那里是痛苦之都。他来到法国时已经名声赫赫。人们没有为他铺红地毯，却为他在雷恩的大学谋了一个职位。法国人很好地接待了他，这确定无疑。这种境况使他就远居他乡一事说了一些自相矛盾的话。由于始终被媚俗所困扰，与某种对流亡的伤感描写相反，他说这对他而言是一个机会。这完全不是故作姿态，但对不出名的流亡者来说，并不适用。我父亲在20世纪30年代初离开波兰，他向我叙述说，在巴黎生活的最初几年里，他非常痛苦，常常夜晚坐在床上流泪。”[11]
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昆德拉拒绝被视作受害者，他不停地强调移居法国给他的作品及他本人带来的益处。“有某种关于我的成见，所有人都在重复，认为我是个几乎被自己国家驱逐的人。这一处境被认为是悲剧性的。它是悲剧性的，不过幸好，人类的一切境遇都自相矛盾。总是悖论拯救一切。我的处境中的悖论在于，我失去了我的第一个祖国，可我在法国非常非常幸福。对我作为小说家的工作而言，这是一种极大的丰富。甚至就语言来说也同样，通过您的语言与您不停被翻译成的语言之间的对照，就好像两种语言在镜子中看见自己。正因为如此，您使用的每个词，您都以语义上最准确的方式使用它。在这里我觉得自己丝毫没有变贫乏，而是变丰富了。”[12]
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昆德拉拥有了新的祖国，一个问题越来越剧烈地折磨着他，就是语言问题。几年来，他对法语的掌握程度不断提升，于是问题从一个新的角度被提了出来。他是否应像埃米尔·齐奥朗那样，放弃母语而直接用法语写作？1980年，小说家弗朗索瓦·努里西耶建议他这么做。当事人最终的反应是：“我无法想象自己用另一种语言写作。我年纪太大了。随笔，可以，但小说不行。”[13]1987年，在美国的《集萃》杂志（Salmagundi）上，昆德拉再次谈到随笔作者的语言和小说作者的语言之间的区别：“我完全能用法语进行思考；今天，我甚至更喜欢用这种语言而不是捷克语来思考。假如我要写一部随笔，并且可以自由选择使用何种语言，那我会选择法语。在采访中，如果我可以在母语和寄居国的语言之间进行选择，那么我宁愿使用后一种。但我无法用法语来叙述任何笑话；本该有趣的故事会变得笨拙，甚至完全失败。因为，思考和叙述是两种不同的活动。我知道自己想用法语来写下一部小说，但我不认为自己有能力这么做。”[14]
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流亡者就像杂技演员一般，走在两种语言之间拉紧的绳索上，对他而言，重要的是身份。什么时候他最是他自己？当他用自己最初所讲的语言，还是用他的东道主的语言进行自我表达时？原籍保加利亚的法国心理学家、作家茱莉亚·克里斯蒂娃表述了某种左右为难的窘境：“不讲自己的母语。周围的音调和各种必然联系，已经断了记忆……断了儿时酸甜参半的睡梦……这种语言正在枯萎，但永不会离您而去。您不断磨炼使用另一种工具的能力……您可以变成掌握这项新技能的高手……您感到新的语言是您的新生，然而，当您听见自己说话……当您声音的旋律对您来说变得奇怪时，幻想被撕裂了。”[15]
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被克里斯蒂娃描绘为痛苦和异化的东西——“异化”在词源学上的意义是“成为他者”，即对自我而言是陌生的——昆德拉宁愿用爱的语言来谈论，他把法语比作要征服的女人，征服行动令人兴奋，却注定失败。“当我讲法语时，一切都不简单，没有任何言语的自动反应来帮助我。每句话都是征服、成就、思考、创造、历险、发现与惊奇，每一种表达都要求我机智行事。法语永远不会取代我的母语；它是我热爱的语言。我想象着自己与它的关系，就像一个十四岁的男孩，绝望地爱着葛丽泰·嘉宝。她被逗乐了，看着可怜的小孩，大笑起来。而他，用颤抖的声音说道：‘我想和您睡觉，不跟其他任何人。您不能对我有欲望吗，就一点点？’葛丽泰·嘉宝无法停止狂笑：‘你？啊！不，不，不，真的不能。’然而，拒绝让爱更强烈。法语越不喜欢我，它就越让我心醉。”[16]
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在昆德拉的两种语言，他的母语和他热爱的语言之间，出现了一条纽带：翻译，他在翻译上耗费了自己的大部分时间。1985年起，他着手修订所有小说的法语版，这项任务持续了两年多。他希望法语文本具有“与捷克语文本同样的真实价值”，以便他的著作在其他语言中的翻译可以选择基于法语版或捷克语版来完成。达到这种完美的对等，要求原文没有任何模棱两可之处，没有任何无法被搬移至另一种语言的地方特质与形式特色。正因为如此，在塞利纳或普鲁斯特的意义上谈论昆德拉的风格十分困难。前者，就自己的写作谈到他的“小音乐”；后者，把作家定义为在自己的语言中创造一种外语的人[17]。
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昆德拉并不追求这样的独特性。不是因为他不关注形式，他很关注，但在他看来，形式应首先服务于意义。这一要求非但不会损害形式之美，反而有助于它。正如昆德拉作品最好的评注者之一克维托斯拉夫·赫瓦吉克所强调指出的：“我所了解的作家中，没有其他任何一个如此彻底地执着于每个词的精确、节奏的严密，以及句子的语调和节奏，也没有其他任何一个如此敏感于令人不舒服的隐含意义……他要求表达清晰，在语义上绝对只有一种可能，这就排除了语言的晦涩、模糊与含混不清（这丝毫不意味着必须断定文本在整体上具有单义性）。”[18]沿着同一思路，弗朗索瓦·里卡尔将昆德拉的文笔形容为“朴实而清晰的，没有单纯追求修辞效果的修饰，完全服从于明晰、简洁和语义精确的要求”[19]。
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在阿兰·芬基尔克劳看来，昆德拉写作的优点“在于极度的朴实。或许因为他不想显得很现代”。这种朴实，这种他在《被背叛的遗嘱》中所写的“作为审美意图的简练”，正是昆德拉的要求：“我的言语要朴实、准确，仿佛透明一般，并且它希望在所有语言中都如此。”[20]追求明确的执着愿望，有时导致小说家要花很长时间寻找恰当的词。当昆德拉修订《好笑的爱》的短篇小说之一《爱德华与上帝》时，他读到一个让他为难的句子：“他的身体停止了被动的抵抗；爱德华很激动！”“我上百次停在‘激动’这个词上，很不满意。在捷克语中，爱德华‘很兴奋’。无论‘激动’还是‘兴奋’，都无法令我满意。后来，突然，我找到了；应该说：‘爱德华勃起了！’这么简单的主意，我为什么没有早点想到呢？因为这个词在捷克语中不存在……代替‘勃起’，捷克人只能说‘他的阴茎竖了起来’。”[21]就用“勃起”，这是与弗朗索瓦·凯雷尔进行了长时间讨论之后做出的修改：“我们为此交谈了好几个小时。我不同意他的想法。他坚持用‘勃起’，但我认为不合适，因为昆德拉的语言非常精练，没有任何口头用语。”[22]
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1990年，《不朽》出版，这是昆德拉用捷克语写的最后一部小说，也是第一部与捷克斯洛伐克无关的小说。尽管受到伽利玛出版社的邀请，但弗朗索瓦·凯雷尔由于时间安排太满，没能承担翻译工作。在书的标题页上，“由埃娃·布洛克译自捷克语”这一说明令人困惑。人们都在思忖译者的身份：这个任何人都没听说过的埃娃·布洛克是谁？似乎她此前从未翻译过任何书。有人想到这可能是化名。那么，谁隐藏在后面呢？弗朗索瓦·凯雷尔提供了一个线索：“我非常怀疑埃娃·布洛克就是米兰本人。”如果知道作者喜欢故弄玄虚的话，那么这个假设完全可以成立。
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20世纪80年代初，昆德拉开始直接用法语写作，特别是发表在《辩论》杂志上的那些文章（《布拉格，正在消失的诗》，1980；《被劫持的西方或中欧的悲剧》，1983）。随后是两部随笔集《小说的艺术》（1986）和《被背叛的遗嘱》（1993），书中辑录了数篇已经分别发表过的文章。紧接着《被背叛的遗嘱》，他开始用法语撰写另一部随笔，这次是关于两位启蒙运动时期的作家：肖德洛·德·拉克洛和维旺·德农。他对自己的出版商安托万·伽利玛说道：“写了几页后，我觉得自己厌烦得透不过气来……为了解放自己，也为了自娱自乐，我把随笔变成了一个大大的笑话。于是，1995年，我最轻松的一部小说《慢》诞生了，书中‘没有一个词是严肃的’。那是我的第一部法语小说。”[23]
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为了让自己最终成为法国的“法语”小说家，昆德拉必须越过文学体裁之间的界限。《慢》确实是一部小说——有故事情节和人物——但其中夹杂着大段对《没有明天》的思考，昆德拉认为维旺·德农的这个放荡故事是法国文学中最优秀的作品之一。此外，人们还注意到，昆德拉文学生涯中两次最重要的选择都源于同样的娱乐尝试，也就是说寻找一种消遣活动来摆脱烦恼。首先是20世纪60年代初，他放弃诗歌而选择小说；接着是三十五年后，他选择完全用法语来写小说。在以法语作为唯一写作语言的这种转变中，弗朗索瓦·凯雷尔看到了另一个对原籍捷克的法国作家来说非常重要的好处：翻译的问题最终得以解决。
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注解：
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