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被克里斯蒂娃描绘为痛苦和异化的东西——“异化”在词源学上的意义是“成为他者”，即对自我而言是陌生的——昆德拉宁愿用爱的语言来谈论，他把法语比作要征服的女人，征服行动令人兴奋，却注定失败。“当我讲法语时，一切都不简单，没有任何言语的自动反应来帮助我。每句话都是征服、成就、思考、创造、历险、发现与惊奇，每一种表达都要求我机智行事。法语永远不会取代我的母语；它是我热爱的语言。我想象着自己与它的关系，就像一个十四岁的男孩，绝望地爱着葛丽泰·嘉宝。她被逗乐了，看着可怜的小孩，大笑起来。而他，用颤抖的声音说道：‘我想和您睡觉，不跟其他任何人。您不能对我有欲望吗，就一点点？’葛丽泰·嘉宝无法停止狂笑：‘你？啊！不，不，不，真的不能。’然而，拒绝让爱更强烈。法语越不喜欢我，它就越让我心醉。”[16]
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在昆德拉的两种语言，他的母语和他热爱的语言之间，出现了一条纽带：翻译，他在翻译上耗费了自己的大部分时间。1985年起，他着手修订所有小说的法语版，这项任务持续了两年多。他希望法语文本具有“与捷克语文本同样的真实价值”，以便他的著作在其他语言中的翻译可以选择基于法语版或捷克语版来完成。达到这种完美的对等，要求原文没有任何模棱两可之处，没有任何无法被搬移至另一种语言的地方特质与形式特色。正因为如此，在塞利纳或普鲁斯特的意义上谈论昆德拉的风格十分困难。前者，就自己的写作谈到他的“小音乐”；后者，把作家定义为在自己的语言中创造一种外语的人[17]。
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昆德拉并不追求这样的独特性。不是因为他不关注形式，他很关注，但在他看来，形式应首先服务于意义。这一要求非但不会损害形式之美，反而有助于它。正如昆德拉作品最好的评注者之一克维托斯拉夫·赫瓦吉克所强调指出的：“我所了解的作家中，没有其他任何一个如此彻底地执着于每个词的精确、节奏的严密，以及句子的语调和节奏，也没有其他任何一个如此敏感于令人不舒服的隐含意义……他要求表达清晰，在语义上绝对只有一种可能，这就排除了语言的晦涩、模糊与含混不清（这丝毫不意味着必须断定文本在整体上具有单义性）。”[18]沿着同一思路，弗朗索瓦·里卡尔将昆德拉的文笔形容为“朴实而清晰的，没有单纯追求修辞效果的修饰，完全服从于明晰、简洁和语义精确的要求”[19]。
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在阿兰·芬基尔克劳看来，昆德拉写作的优点“在于极度的朴实。或许因为他不想显得很现代”。这种朴实，这种他在《被背叛的遗嘱》中所写的“作为审美意图的简练”，正是昆德拉的要求：“我的言语要朴实、准确，仿佛透明一般，并且它希望在所有语言中都如此。”[20]追求明确的执着愿望，有时导致小说家要花很长时间寻找恰当的词。当昆德拉修订《好笑的爱》的短篇小说之一《爱德华与上帝》时，他读到一个让他为难的句子：“他的身体停止了被动的抵抗；爱德华很激动！”“我上百次停在‘激动’这个词上，很不满意。在捷克语中，爱德华‘很兴奋’。无论‘激动’还是‘兴奋’，都无法令我满意。后来，突然，我找到了；应该说：‘爱德华勃起了！’这么简单的主意，我为什么没有早点想到呢？因为这个词在捷克语中不存在……代替‘勃起’，捷克人只能说‘他的阴茎竖了起来’。”[21]就用“勃起”，这是与弗朗索瓦·凯雷尔进行了长时间讨论之后做出的修改：“我们为此交谈了好几个小时。我不同意他的想法。他坚持用‘勃起’，但我认为不合适，因为昆德拉的语言非常精练，没有任何口头用语。”[22]
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1990年，《不朽》出版，这是昆德拉用捷克语写的最后一部小说，也是第一部与捷克斯洛伐克无关的小说。尽管受到伽利玛出版社的邀请，但弗朗索瓦·凯雷尔由于时间安排太满，没能承担翻译工作。在书的标题页上，“由埃娃·布洛克译自捷克语”这一说明令人困惑。人们都在思忖译者的身份：这个任何人都没听说过的埃娃·布洛克是谁？似乎她此前从未翻译过任何书。有人想到这可能是化名。那么，谁隐藏在后面呢？弗朗索瓦·凯雷尔提供了一个线索：“我非常怀疑埃娃·布洛克就是米兰本人。”如果知道作者喜欢故弄玄虚的话，那么这个假设完全可以成立。
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20世纪80年代初，昆德拉开始直接用法语写作，特别是发表在《辩论》杂志上的那些文章（《布拉格，正在消失的诗》，1980；《被劫持的西方或中欧的悲剧》，1983）。随后是两部随笔集《小说的艺术》（1986）和《被背叛的遗嘱》（1993），书中辑录了数篇已经分别发表过的文章。紧接着《被背叛的遗嘱》，他开始用法语撰写另一部随笔，这次是关于两位启蒙运动时期的作家：肖德洛·德·拉克洛和维旺·德农。他对自己的出版商安托万·伽利玛说道：“写了几页后，我觉得自己厌烦得透不过气来……为了解放自己，也为了自娱自乐，我把随笔变成了一个大大的笑话。于是，1995年，我最轻松的一部小说《慢》诞生了，书中‘没有一个词是严肃的’。那是我的第一部法语小说。”[23]
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为了让自己最终成为法国的“法语”小说家，昆德拉必须越过文学体裁之间的界限。《慢》确实是一部小说——有故事情节和人物——但其中夹杂着大段对《没有明天》的思考，昆德拉认为维旺·德农的这个放荡故事是法国文学中最优秀的作品之一。此外，人们还注意到，昆德拉文学生涯中两次最重要的选择都源于同样的娱乐尝试，也就是说寻找一种消遣活动来摆脱烦恼。首先是20世纪60年代初，他放弃诗歌而选择小说；接着是三十五年后，他选择完全用法语来写小说。在以法语作为唯一写作语言的这种转变中，弗朗索瓦·凯雷尔看到了另一个对原籍捷克的法国作家来说非常重要的好处：翻译的问题最终得以解决。
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注解：
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[1] 《告别圆舞曲》捷克语版的作者注。
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[2] 《与安德雷亚斯·W.米策的谈话》，《欧洲观念》第20期，1976年6月。（Entretien avec Andreas W. Mytze，Europäische Ideen，n°20.）
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[3] 《解放报》，1983年4月。再次发表于《欧洲快车》，题为《昆德拉，一个在巴黎的欧洲人》。（Libération，avril 1983. Repris dans Trans-Europ Express，Seuil，1984，sous le titre «Kundera，un Européen à Paris».）
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[4] 《与安托万·德·戈德马尔的谈话》，《读书》1984年2月。（Entretien avec Antoine de Gaudemar，Lire，février 1984.）
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[5] 参见贝尔纳·于和马克·贡塔尔，《书写布列塔尼》。（Bernard Hue et Marc Gontard，Écrire la Bretagne，Presses universitaires de Rennes，1995.）
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[6] 《法国西部报》，1975年10月28日。
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[7] 与本书作者的谈话。
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[8] 《无知》。
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[9] 菲利普·罗斯，《与米兰·昆德拉在伦敦及康涅狄格州的交谈》，同前。
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[10] 《世界报》图书周刊《书的世界》，1979年1月9日。
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[11] 与本书作者的谈话。
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[12] 《阿波斯托夫》，同前。
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[13] 《昆德拉闲谈录》，让—保罗·鲁的纪录片，法国电视一台，1980年。（«Milan Kundera à bâtons rompus»，documentaire de Jean-Paul Roux，TF1，1980.）
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[14] 乔丹·埃尔格拉布里，《与昆德拉的交谈》，《集萃》第73期，1987年冬。（Jordan Elgrably，«Conversations with Milan Kundera»，Salmagundi，Saratoga Springs，n°73.）
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[15] 茱莉亚·克里斯蒂娃，《陌生的自我》。参见阿纳·玛丽亚·阿尔韦，《米兰·昆德拉对流亡的定义》，《葡萄牙法语研究协会手册》。（Julia Kristeva，Étrangers à nous-mêmes，Gallimard，1998. Cité par Ana Maria Alves dans«Pour une définition de l’exil d’après Milan Kundera»，Carnets de l’APEF，2017.）
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[16] 致安德烈·克拉瓦尔的信，引自《日内瓦日报》（Journal de Genève），1998年1月17日至18日。
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[17] “美好的书都是用某种外语写成的。在每个词之下，我们每个人赋予自己的见解，或至少是自己的意象，这种见解或意象往往是一种曲解。但在美好的书里，所有人们做出的曲解都是美好的。”（马塞尔·普鲁斯特，《驳圣伯夫》。）
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