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[18] 克维托斯拉夫·赫瓦吉克，《米兰·昆德拉的小说世界》。（Květoslav Chvatík，Le Monde romanesque de Milan Kundera，Gallimard，1995.）
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[19] 弗朗索瓦·里卡尔，《米兰·昆德拉作品集》第一卷序，同前。
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[20] 居伊·斯卡尔佩塔的采访，《看不见的边界》，《新观察家》1998年1月15日。（Guy Scarpetta，«La Frontière invisible»，Le Nouvel Observateur，15 janvier 1998.）
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[21] 《小说的艺术》。
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[22] 与本书作者的谈话。
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[23] （与安托万·伽利玛的）谈话，《伽利玛出版简报》2003年3—4月。弗朗索瓦·里卡尔引用，同前。［«Entretien（avec Antoine Gallimard）»，Bulletin Gallimard，mars-avril 2003. Cité par François Ricard.］
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米兰·昆德拉：一种作家人生 第十二章对存在的思考
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转眼间便从共产主义的东欧来到资本主义的西欧，从意识形态的统一转入市场的专制，从一种语言转向另一种语言，这将导致经历了动荡的那个人对自己的身份提出疑问。而当其他人也参与其中时，这种疑问就更加凸显。于是，移居国外的捷克斯洛伐克人米兰·昆德拉学会如何封住那些人的嘴，他们不厌其烦地要求他选择自己的阵营：
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“您是共产主义者吗，昆德拉先生？”
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“不，我是小说家。”
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“您是持不同政见者吗？”
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“不，我是小说家。”
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“您是左翼还是右翼？”
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“不是左翼也不是右翼。我是小说家。”[1]
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令人吃惊的对话，只有把它重新置于20世纪70年代末的那个时期，才能品出个中滋味。作家刚刚离开一个意识形态无处不在的国家，可一到法国——处于1968年“五月风暴”后十年的法国——就发现，个人，尤其是有名的人，无法摆脱左翼/右翼的政治二元对立，假如有人胆敢自称是“不参与政治的”，那么很快就会被视为可怕的反动分子。这种把一切都政治化的倾向令他难以忍受：“我所知道的最愚蠢的一句话就是：‘一切都是政治的。’这是极权制的语句。”[2]
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这一简略的表达以其激进性让某些法国评论者有些怀疑，他们始终把昆德拉看作一个持不同政见者。然而，作家坚持自己的观点。1979年1月19日，在《世界报》的一次采访中，他再次对这一政治观加以指责，并尖锐地指出，一个名副其实的艺术家不能让他的艺术服务于任何一种政治目的：“所谓介入的（即服从某种政治纲领的）艺术并不抨击现实，而是将现实隐藏在事先准备好的解释之下。它属于一种强大而有害的倾向（西方都未能幸免），这种倾向想为了抽象的体制而掩盖具体的生活，把人局限于唯一的社会职责，令艺术丧失其不可预见性。无论表态拥护这些人还是那些人，为某种政治目的服务的艺术都必然具有这种普遍的愚昧。”
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昆德拉从来没有摒弃他对介入艺术与介入文学的憎恶，哪怕在这过程中会粗暴地对待几位伟大的作家。1984年，贝尔纳·皮沃询问他对乔治·奥威尔的看法，他几乎用尖刻的言语去刺伤《1984》的作者。无论如何，他认为有必要明确表达自己的观点，并揭示这种一贯看法的深刻原因：“我厌恶那种教导我们、阐明某些主题的政治性、主题性和说教性文学。很早以前，我就对奥威尔过敏。后来，我欣赏他在随笔中显现出的特别的清晰，他的小说里也能找到这种清晰，但我不太喜欢他的那些小说。我在布拉格时，过敏就出现了，那里，一切都被政治化，文学总是必须服务于某样东西。艺术具有宣传的特征。于是，人们甚至开始憎恶文学，因为它充当着完全正确的思想。简单来说，人们讨厌文学必须有用的观点。人们希望文学是独立的。”[3]
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当被问到政治取向或国籍时，昆德拉之所以总是向旁边跨一步，随口说出相同的简练回答——“我是小说家”，是因为从此以后，这就将成为他的身份。小说家为自己谋求的“治外法权”使他既摆脱了人们想把他禁锢在其中的那些类别，但同时也自相矛盾地确定了他在文学时空中的位置。昆德拉认为，小说——纯粹的欧洲发明——的历史归结为一系列的发现。在《小说的艺术》中，每一种发现都被赋予一位先驱者：塞万提斯与冒险；萨米埃尔·里夏尔松与秘密感情生活；巴尔扎克与人在历史中的扎根；福楼拜与日常生活的未知领域；托尔斯泰与人类行为的荒谬；普鲁斯特与无法抓住的往昔；乔伊斯与无法抓住的现在；托马斯·曼与神话的作用；卡夫卡与人在已成为陷阱的世界里的种种可能；等等。
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在小说的这部编年史中，昆德拉区分了两个主要时期：第一个时期以构思与想象的极度自由为特征，代表性作家是塞万提斯、狄德罗和拉伯雷，对于拉伯雷，他有一种特别的喜爱。关于《巨人传》，他在《被背叛的遗嘱》中写道：“一切全都在此：可能的事与不可能的事、寓意、讽刺、趣闻、真实和幻想的游历、博学的辩论、纯粹言语技巧的离题话。”第二个时期诞生于19世纪初，是编码阶段，那时，巴尔扎克式的小说获得崇高声誉，它必须遵守严格的规则，包括情节和人物的心理现实主义，情节、人物及它们演变的场所都被细致地加以描绘。
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在昆德拉看来，现代小说的出现开启了第三个时期。小说一方面融入当代世界的演变，另一方面却重新恢复某种形式的自由，找回第一阶段的游戏乐趣：“当今的小说家是19世纪的继承者，对早期小说家所处的无比怪诞的世界，对他们在那个世界中所拥有的欢快的自由，心存一种羡慕不已的怀念。”[4]显然，这也是他自己的怀念。昆德拉把现代小说家与其伟大祖先之间的关系展现为一种重新的获取，一种对被遗忘的美学原则的重新发现，尤其是离题、在叙述中引入哲学思考及拒绝严肃精神等种种权利。最后，在他眼中，这些小说家的主要功绩在于：“反对承担为读者提供对现实的幻想的职责，这种职责统治了小说的整个第二时期。”[5]
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在按年代的划分之上，昆德拉又加上“小背景”与“大背景”的区别。小背景，即限于某个狭小的地理、文化与语言空间，是捷克斯洛伐克这种小国的特征；大背景则包含世界文学（歌德想象出的概念）。小背景使人低估甚至忽视某些艺术家，如果属于某些“大”文化（法国的、俄罗斯的、德国的），他们就会占据首要地位。这种不利条件由它带来的看待世界的独特性所补偿，因为独特性可以丰富世界文化。于是，捷克文化处于一种进退两难的困境，在1966年与安东宁·J. 利姆的谈话中，昆德拉就此说道：“现在，问题是必须知道我们应满足于挽回世界剩余的部分……还是要努力发现新的东西，通过我们自己来表达自身。”[6]
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在这个空间—时间轴上，昆德拉位于何处？从地理观点来看，他的旅程令人瞩目，因为世界似乎总是越来越向他敞开。从出生于布尔诺、移居布拉格的外省作家，他成为全国性作家，后来又在法国赢得了世界声誉。在历史层面，如果说起初的抒情浪漫主义把他与小说的第二个时期联系在一起，那么对现代艺术的爱好则将他归于第三个时期，这一阶段意味着投向起源的某种目光。对这种持续性，他如此总结：“作为小说家，我始终觉得自己处于（小说的）历史之中，也就是在一条道路上，与先行者，甚至有可能也（较少）与后来之人进行对话。”[7]
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昆德拉很早就勾勒出主题小说和心理小说的范围。他有更为远大的文学抱负：他认为，当小说家并不在于实践某种文学体裁，也不在于专攻对社会各部分或对错综复杂的灵魂的分析，而是要对生存进行探索。当时代被极度政治化，且介入文学成为规范时，这种小说的存在观念显得十分过时，或者就像是一份无力的供词。面对这些批评，昆德拉反而显示出其方法的颠覆性力量：“假如小说拒绝遵循我们这个时代的某种政治意识形态，拒绝参与越来越明显的意识形态简单化，这不是中立，而是一种挑战。因为，小说以这种方式推翻已被接受的价值秩序，推翻已被接受的对正常状态、体制和固有观念的理解。”[8]
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