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这一简略的表达以其激进性让某些法国评论者有些怀疑，他们始终把昆德拉看作一个持不同政见者。然而，作家坚持自己的观点。1979年1月19日，在《世界报》的一次采访中，他再次对这一政治观加以指责，并尖锐地指出，一个名副其实的艺术家不能让他的艺术服务于任何一种政治目的：“所谓介入的（即服从某种政治纲领的）艺术并不抨击现实，而是将现实隐藏在事先准备好的解释之下。它属于一种强大而有害的倾向（西方都未能幸免），这种倾向想为了抽象的体制而掩盖具体的生活，把人局限于唯一的社会职责，令艺术丧失其不可预见性。无论表态拥护这些人还是那些人，为某种政治目的服务的艺术都必然具有这种普遍的愚昧。”
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昆德拉从来没有摒弃他对介入艺术与介入文学的憎恶，哪怕在这过程中会粗暴地对待几位伟大的作家。1984年，贝尔纳·皮沃询问他对乔治·奥威尔的看法，他几乎用尖刻的言语去刺伤《1984》的作者。无论如何，他认为有必要明确表达自己的观点，并揭示这种一贯看法的深刻原因：“我厌恶那种教导我们、阐明某些主题的政治性、主题性和说教性文学。很早以前，我就对奥威尔过敏。后来，我欣赏他在随笔中显现出的特别的清晰，他的小说里也能找到这种清晰，但我不太喜欢他的那些小说。我在布拉格时，过敏就出现了，那里，一切都被政治化，文学总是必须服务于某样东西。艺术具有宣传的特征。于是，人们甚至开始憎恶文学，因为它充当着完全正确的思想。简单来说，人们讨厌文学必须有用的观点。人们希望文学是独立的。”[3]
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当被问到政治取向或国籍时，昆德拉之所以总是向旁边跨一步，随口说出相同的简练回答——“我是小说家”，是因为从此以后，这就将成为他的身份。小说家为自己谋求的“治外法权”使他既摆脱了人们想把他禁锢在其中的那些类别，但同时也自相矛盾地确定了他在文学时空中的位置。昆德拉认为，小说——纯粹的欧洲发明——的历史归结为一系列的发现。在《小说的艺术》中，每一种发现都被赋予一位先驱者：塞万提斯与冒险；萨米埃尔·里夏尔松与秘密感情生活；巴尔扎克与人在历史中的扎根；福楼拜与日常生活的未知领域；托尔斯泰与人类行为的荒谬；普鲁斯特与无法抓住的往昔；乔伊斯与无法抓住的现在；托马斯·曼与神话的作用；卡夫卡与人在已成为陷阱的世界里的种种可能；等等。
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在小说的这部编年史中，昆德拉区分了两个主要时期：第一个时期以构思与想象的极度自由为特征，代表性作家是塞万提斯、狄德罗和拉伯雷，对于拉伯雷，他有一种特别的喜爱。关于《巨人传》，他在《被背叛的遗嘱》中写道：“一切全都在此：可能的事与不可能的事、寓意、讽刺、趣闻、真实和幻想的游历、博学的辩论、纯粹言语技巧的离题话。”第二个时期诞生于19世纪初，是编码阶段，那时，巴尔扎克式的小说获得崇高声誉，它必须遵守严格的规则，包括情节和人物的心理现实主义，情节、人物及它们演变的场所都被细致地加以描绘。
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在昆德拉看来，现代小说的出现开启了第三个时期。小说一方面融入当代世界的演变，另一方面却重新恢复某种形式的自由，找回第一阶段的游戏乐趣：“当今的小说家是19世纪的继承者，对早期小说家所处的无比怪诞的世界，对他们在那个世界中所拥有的欢快的自由，心存一种羡慕不已的怀念。”[4]显然，这也是他自己的怀念。昆德拉把现代小说家与其伟大祖先之间的关系展现为一种重新的获取，一种对被遗忘的美学原则的重新发现，尤其是离题、在叙述中引入哲学思考及拒绝严肃精神等种种权利。最后，在他眼中，这些小说家的主要功绩在于：“反对承担为读者提供对现实的幻想的职责，这种职责统治了小说的整个第二时期。”[5]
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在按年代的划分之上，昆德拉又加上“小背景”与“大背景”的区别。小背景，即限于某个狭小的地理、文化与语言空间，是捷克斯洛伐克这种小国的特征；大背景则包含世界文学（歌德想象出的概念）。小背景使人低估甚至忽视某些艺术家，如果属于某些“大”文化（法国的、俄罗斯的、德国的），他们就会占据首要地位。这种不利条件由它带来的看待世界的独特性所补偿，因为独特性可以丰富世界文化。于是，捷克文化处于一种进退两难的困境，在1966年与安东宁·J. 利姆的谈话中，昆德拉就此说道：“现在，问题是必须知道我们应满足于挽回世界剩余的部分……还是要努力发现新的东西，通过我们自己来表达自身。”[6]
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在这个空间—时间轴上，昆德拉位于何处？从地理观点来看，他的旅程令人瞩目，因为世界似乎总是越来越向他敞开。从出生于布尔诺、移居布拉格的外省作家，他成为全国性作家，后来又在法国赢得了世界声誉。在历史层面，如果说起初的抒情浪漫主义把他与小说的第二个时期联系在一起，那么对现代艺术的爱好则将他归于第三个时期，这一阶段意味着投向起源的某种目光。对这种持续性，他如此总结：“作为小说家，我始终觉得自己处于（小说的）历史之中，也就是在一条道路上，与先行者，甚至有可能也（较少）与后来之人进行对话。”[7]
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昆德拉很早就勾勒出主题小说和心理小说的范围。他有更为远大的文学抱负：他认为，当小说家并不在于实践某种文学体裁，也不在于专攻对社会各部分或对错综复杂的灵魂的分析，而是要对生存进行探索。当时代被极度政治化，且介入文学成为规范时，这种小说的存在观念显得十分过时，或者就像是一份无力的供词。面对这些批评，昆德拉反而显示出其方法的颠覆性力量：“假如小说拒绝遵循我们这个时代的某种政治意识形态，拒绝参与越来越明显的意识形态简单化，这不是中立，而是一种挑战。因为，小说以这种方式推翻已被接受的价值秩序，推翻已被接受的对正常状态、体制和固有观念的理解。”[8]
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与其他那些满足于写书并将书任由它们的评注者去评论的小说家相反，昆德拉始终感到需要对自己的作品进行解释，无论是在谈话中（尤其是与他在法国社会科学高等研究院的助手克里斯蒂安·萨尔蒙的谈话），还是在随笔中（《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》）。他很少自我陶醉，为阐明自己的作品，他不停地将它们与自己最感激的那些小说家的作品进行比较：弗朗茨·卡夫卡、罗伯特·穆齐尔和赫尔曼·布洛赫。作为小说艺术家，昆德拉非常热衷于把自己的智力活动解释清楚，尽管身份是“教师—研究者”，但他从来没有用大学的冷漠来对待小说。
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除了对小说的这份热爱，他关于艺术与文学的丰富思考似乎无法摆脱同样一种纠缠：误解。误解，意味着其他人可能以错误的方式感知或理解他的书。误解，出现在他的小说的人物之间，但有时也荒诞地主宰他们的命运。因此，昆德拉不仅是误解的受害者，而且是误解的制造者。在随笔和谈话中，他声称最不擅长分析自己的作品，同时却不停地对错误和误解穷追不舍，专注于澄清事实，竭力说明自己对某些人物与某些境况的意图。他认为，误解的根源在语言本身，并居于那些需要不断重新定义的词语之中。于是，他求助于词汇汇编，无论是在随笔（《小说的艺术》的“七十三个词”）中，还是在小说（《不能承受的生命之轻》的“不解之词”）中，都是如此。在《不能承受的生命之轻》里，为了表明情人之间无法进行交流，一份用语汇编列举出女人、忠诚、背叛、音乐、光明、黑暗等词对萨比娜和弗朗茨而言具有的不同意义。
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《玩笑》是一个具有多面性的故事，它将误解作为人与人之间关系的基础突显而出。当路德维克和埃莱娜同床时就是如此。对她而言，这种性关系属于一段爱的伟大历史，但对他来说，这只是报复的手段，因为埃莱娜的丈夫二十年前曾导致他被共产党开除。误解由埃莱娜的自杀（未遂）而具体化。此外，小说的四个主要人物分别向我们提供了共产主义的有关情况，每个人都将体制与自己的个人世界联系起来：雅洛斯拉夫醉心于摩拉维亚民间传统，将之视为对古朴的过去保持怀念的一种方法，科斯特卡则是基督教的狂热信仰者……
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昆德拉有时说，小说家“勾画出存在地图”。他究竟如何理解“存在”一词？昆德拉从不会轻率地使用词语，他提出这个确切定义：“存在，就是‘在世界之中’。世界构成人的一部分，它是人的维度。存在，并非已发生之事，存在是人类可能性的场域，一切人可能成为的，一切他能够做到的。”[9]“在世界之中”这一表达参考了海德格尔的概念“In-der-Welt-sein”，它是“此在”（Dasein）的模态之一，是《存在与时间》的关键，捷克小说家从不否认这个概念对自己作品的影响。即使马丁·海德格尔好像几乎没有关注过小说，昆德拉仍然发觉某种一致性，甚至是这位哲学家的方法与所有伟大小说家的方法之间的趋同：“所有海德格尔在《存在与时间》中分析的伟大的存在主题，在四个世纪的欧洲小说中都曾被揭示、表现与阐明，而先前的整个欧洲哲学却认为它们已经被抛弃。”[10]与海德格尔及在他之前的他的老师、现象学之父埃德蒙德·胡塞尔一样，昆德拉把世界作为一个需要解决的问题来探讨。他重新思考海德格尔对形而上学的指责，对“存在的遗忘”的指责。对德国哲学家而言，真理被遮蔽，需要艺术来揭示它——科学与技术再也无法做到。
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尽管他的书具有显著的哲学意义，但昆德拉不愿因此自认为哲学家，甚至也不愿自认为哲理小说的作者。作为纯粹的小说家，他只是追随本体揭示的文学传统，这一传统独立于哲学追寻而展开，从这个观点来看，塞万提斯是最早“对被遗忘的存在进行探索的人”之一。同样，当克里斯蒂安·萨尔蒙向昆德拉指出他的小说具有“现象学”特征时，他表示反对：“这个形容词并不差，但我禁止自己使用它。我太害怕那些教授了，对他们而言，艺术只是哲学与理论思潮的衍生物。小说在弗洛伊德之前就知道无意识，在马克思之前就知道阶级斗争，它在现象学家之前就开始实践现象学（对人类处境的本质的研究）。普鲁斯特并不认识任何一位现象学家，可他的‘现象学描写’多么精妙！”[11]
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昆德拉认为，小说拒绝任何刻板的思想，在对存在的探索上胜过哲学：“哲学家做出断言，而小说家提出假设……《宿命论者雅克》在思想的语言中无法被翻译……但愿人们能理解我：我不愿用哲学家的方式，而想用小说家的方式探讨哲学。而且，我不太喜欢‘哲理小说’这个用语。这是一种危险的表达，因为它预先假定论题、成见和论证的意愿。我什么都不想证实，我只是考察问题：什么是存在？什么是嫉妒、轻率、眩晕、软弱、爱的冲动？”[12]
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小说的智慧首先在于将世界作为一个复杂而含混的实体来思考，永远不提供决定性的回答。因此，这是一种不确定性的智慧，一种相对真理的智慧，与只看见唯一真理的世界无法相容。这种精神禀性与哲学倾向难以相容，后者把现实归结为体系化的抽象概念。一种安排的欲望，它本将导致形而上学的失败并造成“对存在的遗忘”。昆德拉是海德格尔的仰慕者，但对后者不知道小说历史中“存在智慧的宝藏”感到惋惜。与哲学思想相反，小说思想总是“非系统性、无纪律和实验性的”。这三个特征在尼采那里也能找到，昆德拉认为，所有哲学家中，只有尼采理解了处于多样性与矛盾之中的存在：“尼采对系统性思想的拒绝还有另一种结果：主题的无限拓展；阻碍人们看到现实世界全部疆域的不同哲学分支之间的隔阂消失了，从此以后，任何人类之物都能成为哲学家的思考对象。这使哲学接近于小说：第一次，哲学所思考的不是认识论、美学、精神现象学和理性批评等等，而是与人相关的一切。”[13]
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与哲学家一样，小说家也探测存在的奥秘。但他采取的方法不同。在此，我们想到吉尔·德勒兹，在他看来，思想“穿越所有创造性活动”，但方式各有不同。每个人都从自己那方面，在自己的领域里，锻造各自捕捉现实的武器。哲学家发明概念（海德格尔的此在），音乐家运用情感——“超出经历生成之人的生成”，而小说家则创造“感知物”[14]，“在感知与感觉的体验者之后继续存在的感知与感觉的总和”[15]。但区别并非必然意味着隔绝。正因为如此，德勒兹注重强调存在于“可理解”“可见”与“可闻”之间的纽带和对应。于是，他毫不犹豫地把某些小说人物——如赫尔曼·梅尔维尔所创造的巴特比和亚哈船长——视为特殊的伟大哲学家。
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昆德拉用掌握一部分相对真理的小说人物对抗抽象的哲学思想。他写道，小说思想“在包围我们的思想体系中打开缺口；它（尤其以人物为中介）考察所有的思索路径，并试图走到每一条路的尽头”[16]。什么是人物？小说家自问。对某个有生命之人的模拟，甚至是作者的复制品？都不可能，昆德拉回答。人物是一种想象的构建，一个以其行动与思想承载一小部分存在的“实验的自我”。“小说因此与它的初始阶段重新建立联系。堂吉诃德几乎无法被想象为一个有生命的人。然而，在我们的记忆中，哪个人物比他更鲜活呢？”[17]
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昆德拉认为，自小说存在以来，任何小说都追求唯一的目标：解答“我之谜”。这个“我”——在作者那里，“我”经常与“自我”，甚至与“存在”混同起来——只有在其与世界关系的特殊性中才能被理解，从这一前提出发，昆德拉使用他的人物时把他们当作对现实的各种不同看法。现实只有经由每个人的感知，亦即通过主观途径，才得以最终形成并具体化。尼采让査拉图斯特拉对太阳说，“哦，伟大的星球！假如没有你所照亮的那些人，你的幸福将是什么？十年来，你每天来到我的洞穴，如果没有我，没有我的鹰和蛇，你就会对你的光明和轨道感到厌倦”[18]，就像在他那里，以及后来在萨特等存在主义思想家那里一样，昆德拉也认为存在始终先于本质。并且，这一确信本身就阐明他在作品中不断展开的“对存在的思考”。因此，在他的书中寻找任何客观性，寻找一种勉强算是的现实主义，或者像在存在主义作家的作品里那样寻找某种唯一的真理，都是徒劳。在昆德拉那里，相反，小说希望成为一系列往往相互矛盾的假设。
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从这个角度来看，“实验的自我”这一机制对昆德拉而言所具有的优势在于，与心理描写相比，它可以提供大量的观点。然而，随着小说创作的推进，他对人物的运用将经历某些变化。在《玩笑》中，昆德拉选择了一种多声部的结构，就像在黑泽明的电影《罗生门》（Rashômon）里看到的那样，该片里，六个不同人物分别叙述了女子遭强奸一事，每个人都对事情经过提供了自己的说法。在昆德拉唯一一部以第一人称单数撰写的小说《玩笑》中，四个人物各自以自己的名义讲话，对某个确切事件，对他认识的某个人，或更宽泛地对时代政治背景表达不同的观点。昆德拉小说的力量在于，表达各种观点和诸多矛盾假设，却并不赋其中任何一个特权。这一观念与主题小说背道而驰，主题小说的意图是论证某些先验确定的真理。相反，昆德拉认为：“小说是一个道德评判被悬置的领域：在那里，唯有小说人物能充分发展，也就是说，那些个体的设定不是根据某种预先存在的真理，他们没有被当作善与恶的样板，也没有被当作相互对立的客观法则的表现，而是被当作建立于自身道德、自身法则之上的独立生命。”[19]
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所有这些其自主性得到昆德拉称赞的人物，都是一种无中生有的创造吗？他们在何种程度上是作者个人经验的流露？被问及这一主题时，昆德拉描述了小说家如何成功地逃离自传的陷阱：“当然，您所写的一切都与您的生活有关。小说诞生于您个人的情感，但只有当您截断与生活相连的脐带，并开始探询生活本身，而非您的生活时，它才能真正获得长足发展。一位描写嫉妒的小说家应把嫉妒当作存在的问题，而不是个人的问题来理解，哪怕他生活在嫉妒之中。为了写作，我需要想象自己没有经历过的境况，求助于各种人物，对我而言，他们是各自不同的实验的自我。正因为如此，一部小说，哪怕它完全不是自传性的，也总是极具个人色彩：您在人物身上看到自己的可能性，看到您本该是或可能成为的那些人。这既涉及女性人物，也涉及男性人物，但与自传毫不相关。”[20]
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仿佛为了更加显示其人物的自主性，昆德拉给他们当中的每一个都赋予一种他所称的“存在密码”，其中包含着人物与世界关系的本质。正如他在《小说的艺术》中所解释的那样，这一密码由几个关键词组成。于是，在《不能承受的生命之轻》里，特蕾莎的存在密码的核心在身体、灵魂、眩晕、软弱、牧歌、天堂等词里，而托马斯的存在密码则围绕着轻/重的对立。生存密码也可以指向一对情人。萨比娜和弗朗茨这一对的存在密码由一些词（概念）构成，这些词（概念）限定了两人情侣生活的界限：女人、忠诚、背叛、音乐、黑暗、光明、队列、美、祖国、墓地、力量。这种情况下的困难是，所有这些词都在另一个人的生存密码中具有不同的意义。就这样，昆德拉再次上溯到误解之源。
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从第二部小说《生活在别处》开始，昆德拉放弃了每个人物以第一人称进行讲述的复调叙述方式，转向对第三人称的系统性使用。这种从“我”向“他”的转变对他的小说美学具有重要影响，即为他准备了一个空间，在那里他能够以作者身份对自己的读者讲话。于是，他可以评论人物的活动或行为，有时甚至可以考虑赋予小说其他可能的进展。第六部分的开头极好地表明了这一点：“每个人都感到遗憾，除了自己唯一的一种生存之外，无法经历其他的人生；您也一样，您希望经历所有未实现的潜在性，所有您可能拥有的生活……我们的小说就像您。它也想成为其他小说，那些它本可以成为，却没能成为的小说。正因为如此，我们始终梦想着其他可能的、尚未建成的观察台。假设一下，比如我们把观察台设在画家的生活里，设在看门人儿子的生活里，或者设在红发姑娘的生活里……”
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小说家启发读者想象其他的可能性，其他的存在可能，而任何可能都无法抵达一种绝对的真理。在与英国小说家伊恩·麦克尤恩的一次讨论中，昆德拉解释了这种方法，并由此明确他赋予自己在小说中的作用，以及他与人物之间保持的关系：“我需要听见一种在小说里进行思考的声音，但不是哲学家的声音。小说家的方法是在问题中心越走越远，却不提供解答……我不会硬说自己了解人物的一切，就像我无法断言自己了解朋友的一切。我在假设的层面上写作。与朋友之间的相处也同样如此。即使我们谈论最亲密的朋友——尽管我们能说出关于他的很多事情，观察始终是一种假设。”[21]
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前两部小说帮助昆德拉对他的小说设置进行了精心准备。从第三部小说开始，作者越来越多地介入叙述。在《告别圆舞曲》中正是这样的情况，他以卡桑德拉[22]的方式，粗鲁地招呼露辛娜的情人弗朗齐歇克，向他预言最可怕的灾难，灾难的原因不是厄运降临，而像通常一样，在于最初的误解：“我可怜的弗朗齐歇克，你一生都稀里糊涂，什么也不明白，你只知道你的爱杀死了你所爱的女人，你对此深信不疑，把它当作一个秘密的恐怖标记。你就像麻风患者一样四处游荡，把无法解释的灾难带给自己所爱之人，你仿佛不幸的制造者一般，整个一生都在游荡。”
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五年后，在《笑忘录》中，昆德拉不断要求读者介入，把读者变为一个完整的人物，让读者参与对“我之谜”的澄清。嵌入小说缝隙里的大量呼唤证明了这一点，呼唤的唯一目的似乎是表明在何种程度上现实既是相对的，又是复杂而含混的：“请您理解我……”；“是的，确实如此，但我不认为这个解释令人信服”（第939页[23]）；“是的，是这样”（第941页）；“让我们换一种说法”（第961页）；“我想明确表达这一肯定”（第971页）；“是的，您已经注意到了……”（第999页）；“我还是别让您继续听关于写作史的课了”（第1010页）。这些不断对读者说出的话经常以命令式（第一和第二人称复数）写成，但也有直陈式，在这种情况下，作者再次以其本来用法使用了《玩笑》中的第一人称，以便表明自己的意图。他在《笑忘录》中写道：“我计算过，在人世间，每秒钟就有两三个虚构的人物在受洗中获得名字。所以，我总是犹豫是否加入那些数不清的施洗者约翰之中。可怎么办呢？我必须给我的人物一个名字。”
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