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与其他那些满足于写书并将书任由它们的评注者去评论的小说家相反，昆德拉始终感到需要对自己的作品进行解释，无论是在谈话中（尤其是与他在法国社会科学高等研究院的助手克里斯蒂安·萨尔蒙的谈话），还是在随笔中（《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》）。他很少自我陶醉，为阐明自己的作品，他不停地将它们与自己最感激的那些小说家的作品进行比较：弗朗茨·卡夫卡、罗伯特·穆齐尔和赫尔曼·布洛赫。作为小说艺术家，昆德拉非常热衷于把自己的智力活动解释清楚，尽管身份是“教师—研究者”，但他从来没有用大学的冷漠来对待小说。
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除了对小说的这份热爱，他关于艺术与文学的丰富思考似乎无法摆脱同样一种纠缠：误解。误解，意味着其他人可能以错误的方式感知或理解他的书。误解，出现在他的小说的人物之间，但有时也荒诞地主宰他们的命运。因此，昆德拉不仅是误解的受害者，而且是误解的制造者。在随笔和谈话中，他声称最不擅长分析自己的作品，同时却不停地对错误和误解穷追不舍，专注于澄清事实，竭力说明自己对某些人物与某些境况的意图。他认为，误解的根源在语言本身，并居于那些需要不断重新定义的词语之中。于是，他求助于词汇汇编，无论是在随笔（《小说的艺术》的“七十三个词”）中，还是在小说（《不能承受的生命之轻》的“不解之词”）中，都是如此。在《不能承受的生命之轻》里，为了表明情人之间无法进行交流，一份用语汇编列举出女人、忠诚、背叛、音乐、光明、黑暗等词对萨比娜和弗朗茨而言具有的不同意义。
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《玩笑》是一个具有多面性的故事，它将误解作为人与人之间关系的基础突显而出。当路德维克和埃莱娜同床时就是如此。对她而言，这种性关系属于一段爱的伟大历史，但对他来说，这只是报复的手段，因为埃莱娜的丈夫二十年前曾导致他被共产党开除。误解由埃莱娜的自杀（未遂）而具体化。此外，小说的四个主要人物分别向我们提供了共产主义的有关情况，每个人都将体制与自己的个人世界联系起来：雅洛斯拉夫醉心于摩拉维亚民间传统，将之视为对古朴的过去保持怀念的一种方法，科斯特卡则是基督教的狂热信仰者……
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昆德拉有时说，小说家“勾画出存在地图”。他究竟如何理解“存在”一词？昆德拉从不会轻率地使用词语，他提出这个确切定义：“存在，就是‘在世界之中’。世界构成人的一部分，它是人的维度。存在，并非已发生之事，存在是人类可能性的场域，一切人可能成为的，一切他能够做到的。”[9]“在世界之中”这一表达参考了海德格尔的概念“In-der-Welt-sein”，它是“此在”（Dasein）的模态之一，是《存在与时间》的关键，捷克小说家从不否认这个概念对自己作品的影响。即使马丁·海德格尔好像几乎没有关注过小说，昆德拉仍然发觉某种一致性，甚至是这位哲学家的方法与所有伟大小说家的方法之间的趋同：“所有海德格尔在《存在与时间》中分析的伟大的存在主题，在四个世纪的欧洲小说中都曾被揭示、表现与阐明，而先前的整个欧洲哲学却认为它们已经被抛弃。”[10]与海德格尔及在他之前的他的老师、现象学之父埃德蒙德·胡塞尔一样，昆德拉把世界作为一个需要解决的问题来探讨。他重新思考海德格尔对形而上学的指责，对“存在的遗忘”的指责。对德国哲学家而言，真理被遮蔽，需要艺术来揭示它——科学与技术再也无法做到。
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尽管他的书具有显著的哲学意义，但昆德拉不愿因此自认为哲学家，甚至也不愿自认为哲理小说的作者。作为纯粹的小说家，他只是追随本体揭示的文学传统，这一传统独立于哲学追寻而展开，从这个观点来看，塞万提斯是最早“对被遗忘的存在进行探索的人”之一。同样，当克里斯蒂安·萨尔蒙向昆德拉指出他的小说具有“现象学”特征时，他表示反对：“这个形容词并不差，但我禁止自己使用它。我太害怕那些教授了，对他们而言，艺术只是哲学与理论思潮的衍生物。小说在弗洛伊德之前就知道无意识，在马克思之前就知道阶级斗争，它在现象学家之前就开始实践现象学（对人类处境的本质的研究）。普鲁斯特并不认识任何一位现象学家，可他的‘现象学描写’多么精妙！”[11]
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昆德拉认为，小说拒绝任何刻板的思想，在对存在的探索上胜过哲学：“哲学家做出断言，而小说家提出假设……《宿命论者雅克》在思想的语言中无法被翻译……但愿人们能理解我：我不愿用哲学家的方式，而想用小说家的方式探讨哲学。而且，我不太喜欢‘哲理小说’这个用语。这是一种危险的表达，因为它预先假定论题、成见和论证的意愿。我什么都不想证实，我只是考察问题：什么是存在？什么是嫉妒、轻率、眩晕、软弱、爱的冲动？”[12]
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小说的智慧首先在于将世界作为一个复杂而含混的实体来思考，永远不提供决定性的回答。因此，这是一种不确定性的智慧，一种相对真理的智慧，与只看见唯一真理的世界无法相容。这种精神禀性与哲学倾向难以相容，后者把现实归结为体系化的抽象概念。一种安排的欲望，它本将导致形而上学的失败并造成“对存在的遗忘”。昆德拉是海德格尔的仰慕者，但对后者不知道小说历史中“存在智慧的宝藏”感到惋惜。与哲学思想相反，小说思想总是“非系统性、无纪律和实验性的”。这三个特征在尼采那里也能找到，昆德拉认为，所有哲学家中，只有尼采理解了处于多样性与矛盾之中的存在：“尼采对系统性思想的拒绝还有另一种结果：主题的无限拓展；阻碍人们看到现实世界全部疆域的不同哲学分支之间的隔阂消失了，从此以后，任何人类之物都能成为哲学家的思考对象。这使哲学接近于小说：第一次，哲学所思考的不是认识论、美学、精神现象学和理性批评等等，而是与人相关的一切。”[13]
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与哲学家一样，小说家也探测存在的奥秘。但他采取的方法不同。在此，我们想到吉尔·德勒兹，在他看来，思想“穿越所有创造性活动”，但方式各有不同。每个人都从自己那方面，在自己的领域里，锻造各自捕捉现实的武器。哲学家发明概念（海德格尔的此在），音乐家运用情感——“超出经历生成之人的生成”，而小说家则创造“感知物”[14]，“在感知与感觉的体验者之后继续存在的感知与感觉的总和”[15]。但区别并非必然意味着隔绝。正因为如此，德勒兹注重强调存在于“可理解”“可见”与“可闻”之间的纽带和对应。于是，他毫不犹豫地把某些小说人物——如赫尔曼·梅尔维尔所创造的巴特比和亚哈船长——视为特殊的伟大哲学家。
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昆德拉用掌握一部分相对真理的小说人物对抗抽象的哲学思想。他写道，小说思想“在包围我们的思想体系中打开缺口；它（尤其以人物为中介）考察所有的思索路径，并试图走到每一条路的尽头”[16]。什么是人物？小说家自问。对某个有生命之人的模拟，甚至是作者的复制品？都不可能，昆德拉回答。人物是一种想象的构建，一个以其行动与思想承载一小部分存在的“实验的自我”。“小说因此与它的初始阶段重新建立联系。堂吉诃德几乎无法被想象为一个有生命的人。然而，在我们的记忆中，哪个人物比他更鲜活呢？”[17]
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昆德拉认为，自小说存在以来，任何小说都追求唯一的目标：解答“我之谜”。这个“我”——在作者那里，“我”经常与“自我”，甚至与“存在”混同起来——只有在其与世界关系的特殊性中才能被理解，从这一前提出发，昆德拉使用他的人物时把他们当作对现实的各种不同看法。现实只有经由每个人的感知，亦即通过主观途径，才得以最终形成并具体化。尼采让査拉图斯特拉对太阳说，“哦，伟大的星球！假如没有你所照亮的那些人，你的幸福将是什么？十年来，你每天来到我的洞穴，如果没有我，没有我的鹰和蛇，你就会对你的光明和轨道感到厌倦”[18]，就像在他那里，以及后来在萨特等存在主义思想家那里一样，昆德拉也认为存在始终先于本质。并且，这一确信本身就阐明他在作品中不断展开的“对存在的思考”。因此，在他的书中寻找任何客观性，寻找一种勉强算是的现实主义，或者像在存在主义作家的作品里那样寻找某种唯一的真理，都是徒劳。在昆德拉那里，相反，小说希望成为一系列往往相互矛盾的假设。
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从这个角度来看，“实验的自我”这一机制对昆德拉而言所具有的优势在于，与心理描写相比，它可以提供大量的观点。然而，随着小说创作的推进，他对人物的运用将经历某些变化。在《玩笑》中，昆德拉选择了一种多声部的结构，就像在黑泽明的电影《罗生门》（Rashômon）里看到的那样，该片里，六个不同人物分别叙述了女子遭强奸一事，每个人都对事情经过提供了自己的说法。在昆德拉唯一一部以第一人称单数撰写的小说《玩笑》中，四个人物各自以自己的名义讲话，对某个确切事件，对他认识的某个人，或更宽泛地对时代政治背景表达不同的观点。昆德拉小说的力量在于，表达各种观点和诸多矛盾假设，却并不赋其中任何一个特权。这一观念与主题小说背道而驰，主题小说的意图是论证某些先验确定的真理。相反，昆德拉认为：“小说是一个道德评判被悬置的领域：在那里，唯有小说人物能充分发展，也就是说，那些个体的设定不是根据某种预先存在的真理，他们没有被当作善与恶的样板，也没有被当作相互对立的客观法则的表现，而是被当作建立于自身道德、自身法则之上的独立生命。”[19]
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所有这些其自主性得到昆德拉称赞的人物，都是一种无中生有的创造吗？他们在何种程度上是作者个人经验的流露？被问及这一主题时，昆德拉描述了小说家如何成功地逃离自传的陷阱：“当然，您所写的一切都与您的生活有关。小说诞生于您个人的情感，但只有当您截断与生活相连的脐带，并开始探询生活本身，而非您的生活时，它才能真正获得长足发展。一位描写嫉妒的小说家应把嫉妒当作存在的问题，而不是个人的问题来理解，哪怕他生活在嫉妒之中。为了写作，我需要想象自己没有经历过的境况，求助于各种人物，对我而言，他们是各自不同的实验的自我。正因为如此，一部小说，哪怕它完全不是自传性的，也总是极具个人色彩：您在人物身上看到自己的可能性，看到您本该是或可能成为的那些人。这既涉及女性人物，也涉及男性人物，但与自传毫不相关。”[20]
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仿佛为了更加显示其人物的自主性，昆德拉给他们当中的每一个都赋予一种他所称的“存在密码”，其中包含着人物与世界关系的本质。正如他在《小说的艺术》中所解释的那样，这一密码由几个关键词组成。于是，在《不能承受的生命之轻》里，特蕾莎的存在密码的核心在身体、灵魂、眩晕、软弱、牧歌、天堂等词里，而托马斯的存在密码则围绕着轻/重的对立。生存密码也可以指向一对情人。萨比娜和弗朗茨这一对的存在密码由一些词（概念）构成，这些词（概念）限定了两人情侣生活的界限：女人、忠诚、背叛、音乐、黑暗、光明、队列、美、祖国、墓地、力量。这种情况下的困难是，所有这些词都在另一个人的生存密码中具有不同的意义。就这样，昆德拉再次上溯到误解之源。
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从第二部小说《生活在别处》开始，昆德拉放弃了每个人物以第一人称进行讲述的复调叙述方式，转向对第三人称的系统性使用。这种从“我”向“他”的转变对他的小说美学具有重要影响，即为他准备了一个空间，在那里他能够以作者身份对自己的读者讲话。于是，他可以评论人物的活动或行为，有时甚至可以考虑赋予小说其他可能的进展。第六部分的开头极好地表明了这一点：“每个人都感到遗憾，除了自己唯一的一种生存之外，无法经历其他的人生；您也一样，您希望经历所有未实现的潜在性，所有您可能拥有的生活……我们的小说就像您。它也想成为其他小说，那些它本可以成为，却没能成为的小说。正因为如此，我们始终梦想着其他可能的、尚未建成的观察台。假设一下，比如我们把观察台设在画家的生活里，设在看门人儿子的生活里，或者设在红发姑娘的生活里……”
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小说家启发读者想象其他的可能性，其他的存在可能，而任何可能都无法抵达一种绝对的真理。在与英国小说家伊恩·麦克尤恩的一次讨论中，昆德拉解释了这种方法，并由此明确他赋予自己在小说中的作用，以及他与人物之间保持的关系：“我需要听见一种在小说里进行思考的声音，但不是哲学家的声音。小说家的方法是在问题中心越走越远，却不提供解答……我不会硬说自己了解人物的一切，就像我无法断言自己了解朋友的一切。我在假设的层面上写作。与朋友之间的相处也同样如此。即使我们谈论最亲密的朋友——尽管我们能说出关于他的很多事情，观察始终是一种假设。”[21]
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前两部小说帮助昆德拉对他的小说设置进行了精心准备。从第三部小说开始，作者越来越多地介入叙述。在《告别圆舞曲》中正是这样的情况，他以卡桑德拉[22]的方式，粗鲁地招呼露辛娜的情人弗朗齐歇克，向他预言最可怕的灾难，灾难的原因不是厄运降临，而像通常一样，在于最初的误解：“我可怜的弗朗齐歇克，你一生都稀里糊涂，什么也不明白，你只知道你的爱杀死了你所爱的女人，你对此深信不疑，把它当作一个秘密的恐怖标记。你就像麻风患者一样四处游荡，把无法解释的灾难带给自己所爱之人，你仿佛不幸的制造者一般，整个一生都在游荡。”
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五年后，在《笑忘录》中，昆德拉不断要求读者介入，把读者变为一个完整的人物，让读者参与对“我之谜”的澄清。嵌入小说缝隙里的大量呼唤证明了这一点，呼唤的唯一目的似乎是表明在何种程度上现实既是相对的，又是复杂而含混的：“请您理解我……”；“是的，确实如此，但我不认为这个解释令人信服”（第939页[23]）；“是的，是这样”（第941页）；“让我们换一种说法”（第961页）；“我想明确表达这一肯定”（第971页）；“是的，您已经注意到了……”（第999页）；“我还是别让您继续听关于写作史的课了”（第1010页）。这些不断对读者说出的话经常以命令式（第一和第二人称复数）写成，但也有直陈式，在这种情况下，作者再次以其本来用法使用了《玩笑》中的第一人称，以便表明自己的意图。他在《笑忘录》中写道：“我计算过，在人世间，每秒钟就有两三个虚构的人物在受洗中获得名字。所以，我总是犹豫是否加入那些数不清的施洗者约翰之中。可怎么办呢？我必须给我的人物一个名字。”
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尤其是，尽管昆德拉在别处总是断言小说家是某个“羞于谈论自己”（《小说的艺术》）的人，但在《笑忘录》中他首次让自己作为人物出现，特别向读者讲述了父亲临终前他与父亲之间关系的许多细节，以及他在20世纪70年代初进行的占星家的活动。可是，昆德拉一向拒绝展现自己的私人生活，人们无法想象他由于见风使舵或自我陶醉而违背自己的意愿。乍看起来好像是悖论的东西，也许其实不过是一种伪装或作者的一种计谋，他始终对文学告白的可靠性表现出鲜明的批判态度。他在与伊恩·麦克尤恩的交谈中说过的这些话就是证明：“发生在政界上层的事情也会出现在私人生活里。乔治·奥威尔描写了一个由政治权力决定真理，决定应被遗忘之事的世界。而作为小说家，我却对其他东西感兴趣。我所感兴趣的是，我们中的每个人，有意识或无意识地，都在书写自己的历史。我们在不停地写自己的传记，常常赋予事物一种不同的意义，我们的意义，令我们满意的意义。我们选择并塑造使自己平静、令自己高兴的事物，同时抹去可能使我们受到轻视的一切。”[24]
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不过，为了让人物能就存在中至今仍没有被探测的部分带来新的信息，还得将他们置身于某种有利的境况。昆德拉的朋友、同时代人菲利普·罗斯认为，现代小说的特性就是将人物放置在极端处境中，这些处境最能揭露人的存在：“我似乎有一种倾向，总是写处于某些极端境遇中的人物。不过，说这些，我只是描述什么是写作。难以想象，一本书的主人公或某个重要人物不处在某种极端处境中。为什么呢？这并非只与书有关。这在任何时候都会出现。每个人都会突然陷入对自己而言极端的处境，在这种极端处境中，我们看到他经历考验，他的轮廓就会清晰地呈现在我们眼前。我认为，这是20世纪文学十分常见的方面：极端处境成为永恒的主题。”[25]
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昆德拉对历史的理解正是基于同样的观点，他为历史提出了这个定义：“这种敌对的、不人道的力量……从外部侵入我们的生活并把它摧毁。”[26]在他看来，历史并非一系列引人注目的事件，而是人类存在的一个极端维度。正因为如此，他始终否认写过历史小说，把历史小说大致视为对某一历史时刻的纯粹阐明，而不是探索人类存在的工具。他决定让《生活在别处》中年轻的诗人雅罗米尔成长于刚刚由共产党掌权的捷克斯洛伐克，或者让《不能承受的生命之轻》的主人公生活在“布拉格之春”时期，这不是为了描写一个历史时期，而是因为这些特殊的形势为普遍存在提供了新视角。[27]他写道：“对我们来说，描写哪个时代并不重要……之所以选择了那个时代，不是因为我们想描绘它，而仅仅因为在我们看来，它就像一个为兰波和莱蒙托夫设置的无与伦比的陷阱，一个为诗歌和青春设置的无与伦比的陷阱。那么，小说不正是为主人公设置的陷阱吗？时代的描写，见鬼去吧！”[28]
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正如不愿将自己看作哲学家一样，昆德拉也不想成为历史学家。他不停地表明这一点：他是作为小说家涉及历史，所选择的常常是某个出乎意料的角度，当他将聚光灯对准一些被遗忘或悄然发生的事件时尤其如此。《告别圆舞曲》堪称这方面的典范，或许这部小说的历史影射最少，但也许只有在这部小说里，人们才会看见年迈的共产党人在温泉城宁静的街道上追捕流浪狗。昆德拉之所以采用这一幕，实际上并非无足轻重：“1968年俄国入侵捷克斯洛伐克之后的那些年，在对人民施加恐怖前，曾多次出现正式组织的屠狗行动。对于历史学家和政治学家，这一插曲完全被遗忘或毫不重要，但它具有极其重要的人类学意义！”[29]
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作为教师和随笔作者，昆德拉是位知识分子；作为小说作者，他则是位艺术家。就他而言，这两种类别倾向于相互融合。无论在文章里，还是在特别评论或小说的章节中，其作品始终充斥着关于文学，尤其是关于小说艺术的观点——既是哲学的，也是历史、语言学、美学或人类学的，它们都证明作者对写作行为进行了深入而持续的思考。他对小说的理性观念，在何种程度上影响了他自己的创作呢？更具体地说，当昆德拉在《小说的艺术》或《被背叛的遗嘱》中分析自己对某些境况和某些人物的意图时，他是逆推地进行分析，还是他事先知道自己打算走向哪里？总之，在昆德拉那里，理性探索先于艺术活动吗？在《小说的艺术》的一段里，昆德拉迂回地给出了回答，该段中他回顾了自己最早的短篇小说之一《座谈会》中的“英雄”、诱惑者哈维尔：“在写《好笑的爱》里那个哈维尔的故事时，我无意谈论一个当代的唐璜，或论及行将结束的唐璜主义的冒险。我写了一个在我看来很有趣的故事。仅此而已。”
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在游戏、想象的乐趣（昆德拉认为这应该是小说家的首要动力）与思考、理论的乐趣之间，昆德拉始终犹豫不决。昆德拉的挑战在于试图不停地将两者结合在一起，正如他对1976年来雷恩拜访他的维维亚娜·福雷斯特所说的那样：“实际上，我被两个完全相反的事物所吸引。我被放纵的、梦幻般的、不承担责任的幻想吸引，而另一方面，我又被它的对立物吸引：冷静的分析、对现实的残酷描写。要把无法相连的两者结合起来，这始终是个难题。这是炼金术士的活儿。我的每一部小说，都是为完成幻想与清醒的融合而进行的一种尝试。这种融合在文学中十分罕见。对我来说，每一部文学作品都非常严肃，是一种令人不快的对人的分析，但同时也是一场游戏。”[30]
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注解：
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[1] 《被背叛的遗嘱》。
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