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这些形式实验在第四部小说里得到新的发展。在《笑忘录》中，昆德拉创造了他所寻找的复调方式。这几乎是偶然找到的。他认为自己的文学生涯结束了，好几年都没有动笔写作。移居法国后不久，就像正在康复的病人，他慢慢地重新投入工作，打算沿着《好笑的爱》的思路写一部短篇小说集。“写完第二个短篇小说后，我明白了，我正着手写的是由构思的一致性关联起来的一部书，这部书中的各个部分不像在短篇小说集里那样是独立的，相反，每个部分都向前面的部分投射出新的光亮，而只有最后一部分将为全书赋予它的完整意义。越思考我的手稿，我就越肯定自己写的是一部长篇小说，就像我设想与理解的小说那样。”[12]
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复调自此以后成为他的小说的结构，诚然，直觉与偶然在小说复调的运用中发挥了作用，但这种发现也意味着他对先辈们在这方面的尝试有深刻了解。昆德拉提醒道，从塞万提斯开始，所有小说家都试图打破叙述的线性结构。正是出于这一目的，他们首先发明了叙述的“嵌套”技巧，即在小说中加入与故事无关的离题的话。作为这种方法的例子，昆德拉举出了《堂吉诃德》的一段，在西班牙最偏远处的一个偏僻的小酒馆里，那些一个比一个疯癫的人物相遇，他们的故事荒谬地交织在一起。在《宿命论者雅克》里，也能找到这种对有趣而怪诞的离题的使用。
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正是出于摆脱线性叙述这一同样的考虑，后来很多作家在他们的小说里叠加多种声音和多个故事，就像陀思妥耶夫斯基在《群魔》中所做的那样，这部小说由相互独立但同时发生的三个故事构成，各个故事以相同的人物联系在一起。随后，昆德拉向赫尔曼·布洛赫的重大革新致敬，20世纪30年代初，在不朽的《梦游者》三部曲中，布洛赫不仅把故事交织在一起，而且把不同的文学体裁交错呈现：长篇小说、短篇小说、报道、诗歌和随笔。尽管对布洛赫十分赞赏，并向他的作品具有的历史重要性表示敬意，但昆德拉也看出其中的局限：“《梦游者》的第三部小说由五个元素、五条故意不同质的线索构成……然而，这些线索虽然被同时处理，并不断地交替出现（也就是说带有明显的‘复调’意图），却没有形成一个不可分割的整体；换言之，复调意图在艺术上始终没能实现。”[13]
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《笑忘录》包括七个部分，只有其中的第四和第六部分出现了相同的人物：塔米娜，她在捷克是女招待，后来移居法国。其他各个部分都可以被视为独立的故事。像短篇小说那样，它们拥有自己的人物与情节：米雷克竭力想收回自己年轻时写给一个女人的情书，他如今因为她的丑陋想抛弃她（第一部分：“失落的信”）；卡雷尔打算组织一次与他的妻子及情妇的三人性交，却被出现在家里的母亲扰乱了（第二部分：“妈妈”）；等等。每个故事几乎都自给自足，使人不禁提出这个问题：“这还是一部小说吗？”就像在《小说的艺术》中克里斯蒂安·萨尔蒙所提出的那样。在昆德拉看来，这一质询合情合理，他承认：“由于缺少情节的统一性，它表面看起来不是小说。人们很难想象一部情节不统一的小说。”然而，在这个从理论上说可能造成严重障碍的缺失里，他找到了一种方法。他吐露自己的秘密，说出他看待小说复调的独特方式：“原则如下：在相同的叙事中，您讲述好几个故事，这些故事既不由人物，也不由因果关系相连，而是各自构成一种文学体裁（随笔、叙事、自传、寓言、梦）。把这些元素统一起来，这要求一种真正的炼金术，以便这些很不协调的元素最终被视为一个以完全自然的方式引导的唯一整体。”[14]此外，他表明了自己的观点：“在《笑忘录》中，整体的协调仅仅通过几个变化的主题（和动机）的一致性而创造出。这是一部小说吗？我认为是的。”[15]
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“主题”一词的使用引起了质询。昆德拉是在音乐意义——该词指一部作品所依赖的展开部分的模进[16]，作曲者不时重复并更改它——还是在更普遍的文学意义上来理解它？似乎两者都有。他解释道：“一个主题，就是一种对存在的探询。小说建立在几个根本性的词之上……在《笑忘录》中，就是以下词语：遗忘、笑、天使、力脱斯特、边界。在小说进程中，这五个主要词语被分析、探究、定义、重新定义，并因此转化为存在的范畴。”[17]让我们再加上一点：每个主题又被细分为动机，例如《生活在别处》中的“冷”。“开始写这部小说时，我隐约知道，雅罗米尔会因为受冻而死。这不是一种象征，而是一个固执的想法，我不知道如何解释清楚。‘冷’的念头伴随着整个叙事，‘冷’这一动机在这部小说里被重复了好几次。这，就是音乐构思。有某个动机，然后这个动机在变奏中被重复。”[18]
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因此，为了充分发挥统一的作用，主题必须在作品中心被重复，每次重复的方式有所不同。“音乐思想的原则，是重复与变奏的原则。比如，以奏鸣曲为例，有主题a、主题b和主题c，您把这些主题中的每一个加以变奏，接着您重复主题a，等等。音乐构思的原则在于，如果展开一个动机，那么在整个作曲过程中，您永远不要遗忘它。您必须再次回到这个动机，并再次把它加以变奏。音乐构思具有特别的协调性，这种协调是小说所没有的。因为它是一种多重的协调。”[19]
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借鉴音乐构思原则来安排作品的结构，昆德拉将这一有意识的选择推进到极致。在这个意义上，对他而言，音乐不仅用于从主题的角度统一他的小说，同样也用于确定小说的内容划分与节奏。正是通过将音乐的各个构成元素搬移到文学场域里，昆德拉创造出了他的小说美学：“一个部分，就是一个乐章。每一章，就是一个小节。这些小节或长或短，或者长度非常不规则。这就将我们引向速度问题。在我的小说中，各个部分都可以标上一个音乐标记：中速、急板、柔板等。”[20]
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前后近十五年里，昆德拉始终保持《笑忘录》所实验的这种结构模式，即把小说分为或多或少独立的七个部分。1995年，在写《慢》时，他放弃捷克语，转而用法语进行创作，并开启了一种新的结构类型：“简洁（共160页），没有大的内部划分，一连串五十多个小章的安排，没有题目，也不换页。”[21]成为法语小说家后，昆德拉继续通过借鉴音乐构思来构建他的小说，即使形式有所改变。正如他在《新观察家》中向居伊·斯卡尔佩塔所解释的那样：“捷克语小说，就仿佛一首奏鸣曲：由数个形成对照的乐章构成的伟大乐曲。在《不朽》中，我已经走到了这种形式的尽头。之后，我只有关上门或改变形式。写《慢》时，我一下子就置身于别处。从奏鸣曲艺术，我进入了赋格曲艺术。”[22]
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无论采取何种方式，摆脱了对建立一种叙述的连续性的关注，摆脱了在人物之间创建逻辑关联的必然要求之后，昆德拉便可对构成小说框架的主题加以变化——例如，典型的捷克主题“力脱斯特”，即“我们忽然发现自身的可悲境遇后产生的自我折磨状态”[23]。以此方式，他用通常被认为非小说的成分来丰富这些主题，首先是哲学思考。阿兰·芬基尔克劳认为：“昆德拉始终想把小说与随笔结合起来。正因为如此，他最亲近的两位作者是布洛赫与穆齐尔。另一方面，他在小说中融入思想的方式是纯粹昆德拉式的。他与他们有同样挥之不去的念头，但他‘以自己的方式’实现它。他的方式在于，采用短章，即某种将叙述与思考交替进行的方式。昆德拉是个思想者。他具有一种世界观。他思考世界。这不是一位哲学家，因为他没有详细阐述任何论题，这是一个认为小说与哲学有着同样抱负的人。因此，人们可以把他当作哲学家来读。”[24]
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就像克里斯蒂安·萨尔蒙向昆德拉指出的那样，他的小说中的思考不是由人物，而是由作者本人表达的，这使他有时居于某种含糊不清的处境中。昆德拉不认为小说进程中这些不适时的发声有所妨碍，因为在他看来，它们不一定反映他本人的观点：“即使是我在讲话，我的思考也与某个人物相关。我想思考他的态度、他看待事物的方式，我站在他的位置上，而且比他思考得更加深刻。”[25]萨尔蒙并未被完全说服，提出异议说，某些思考与任何人物都没有关联。尽管不得不承认这一点，但昆德拉仍略显不够真诚地为自己辩护：“确实。我喜欢时不时地直接介入，作为作者，作为我本人。在这种情况下，一切都取决于语气。从第一个词开始，我的思考就带有一种游戏、讽刺、挑衅、实验或质询的语气。”[26]
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诚然，在他的复调里，昆德拉加入了很多哲学评论，目的是创造一种“在思考”的小说，但从文体学观点来看，我们同样也找到了他作为诗人的那段过去的痕迹：“缩略的意识、对强度的喜好、对装饰的怀疑，都归功于现代诗歌……尽管如此，我只有在怀念的冲动中才读这些诗，就像人们打开抽屉读一封旧书信。这完全是一种选取重点式的阅读。”[27]他要求道：“我希望每一章都是一个整体。就像一首诗，包括起声和精彩结尾。我希望每一章都有自身的意义，而不仅仅是叙事链上的一环。但更重要的是，这一选择符合我的小说美学。在我看来，那些各自形成整体的短章可以让读者停下来，促使他们进行思考，而不是任由叙事的激流把自己卷走。”[28]阿兰·芬基尔克劳把这种文学意图称为福楼拜式的：“就像在福楼拜那里一样，昆德拉的意图也是不让诗歌专属于诗歌。福楼拜希望将散文与诗歌相提并论，希望它一样和谐，一样有严格的要求。即使昆德拉的风格与此毫不相关，他也怀有同样的抱负。他希望为自己的散文赋予诗歌的强度。他选择写编上号码的短小章节，就证明了这一点。两三页篇幅的一个章节就构成封闭的整体，在那里，每个词都和其他词一起显露价值，产生共鸣。因此，它读起来就会像一首散文诗。”[29]
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如果说在昆德拉那里，音乐是艺术，他的小说的形式结构就借自这一艺术，那么音乐对小说家而言也是不断思考的对象。如此频繁地在书中论及音乐的作家并不多。他经常采用的是音乐学家的方式：为了便于示范讲解，他毫不犹豫地通过手写乐谱来加以说明。其他时候，他的方法则更加具有历史性。不过，他既不是音乐学家，也不是音乐史学家，因此他首先作为小说家和随笔作者探讨这一主题。在他的书中，关于音乐的段落处在小说情节内部，或者与其他通过虚构与自省的方式设想的主题一起插入。在《玩笑》的第四部分，就有这种情况，长长的五页突然被用来描述摩拉维亚音乐的特征，与情节没有丝毫关系，也看不出明显的必要性。某些外国出版者认为这种音乐学的论述非常不适宜，甚至在没有告知作者的情况下直接把它删去，例如1969年出版的第一个英译本。
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为何出现这种“主题之外”的涉足？开始写《玩笑》时，由于布拉格人对外省人的排斥，昆德拉仍旧是摩拉维亚作家，并非捷克作家，同时他渴望书写自己的故乡，除此之外，摩拉维亚民间传统中令他着迷的是萦绕着故乡的神秘。而无论是针对文化实践，还是裹挟个体命运，神秘都是书中隐藏的主题之一。通过雅洛斯拉夫的声音，昆德拉穿上音乐学家的衣装，首先指出摩拉维亚民间音乐的奇怪之处。与宫廷巴洛克音乐相反，它以含有增四度音程的吕底亚调式[30]写成。这种调式与和声的独特性向西方音乐经典发起了挑战。“摩拉维亚歌曲在调性上呈现出难以想象的复杂性。它们的和声思想高深莫测。它们以小调开始，以大调结束，仿佛在不同的调式间犹豫不定……在节奏方面，它们也有同样的模糊性……在我们的记谱体系中，没有任何办法能记下这些歌曲的节奏……”
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昆德拉力图澄清摩拉维亚音乐的结构之谜，提出了假设：由于摩拉维亚长期孤立，可能存在追溯至古希腊的异教渊源。数年后，在《被背叛的遗嘱》中，他重新谈到这种神秘，再次就这种极为独特的音乐的起源提出疑问：“这些歌曲是如何诞生的？集体创作的吗？不，这种艺术拥有它的个体创造者，拥有它的诗人与乡村作曲家，可一旦他们的创造在世界上完成，他们就没有任何可能性去追随它，保护它免受改变、歪曲及持续的变形。”
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作为欧洲最古老的艺术，音乐远远不是某种副现象，它在昆德拉的作品中是一种指南针。研究音乐在历史进程中的变化，以及它在当代社会的地位，不仅使他更好地理解其他艺术——特别是文学——而且为他提供关于世界状态的信息。
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昆德拉笔下最经常出现的三位音乐家是贝多芬、莱奥什·雅纳切克和伊戈尔·斯特拉文斯基。小说家把贝多芬视作“最伟大的音乐建筑师”（奏鸣曲《作品第111号》被多次援引为展现其创作才华的典范）。如果说贝多芬的音乐是他的好几部书里反复出现的动机——尤其在《不能承受的生命之轻》中，它对特蕾莎和托马斯的相遇具有决定性作用——那么雅纳切克和斯特拉文斯基的音乐，则由于其现代性而启发了他本人的小说观。对昆德拉而言，理解现代社会中人类存在的复杂性，意味着“一种省略和压缩的技艺”。正是在这一点上，他与雅纳切克属于同一个美学派系。在他看来，他的布尔诺同胞的伟大功绩在于，反抗自浪漫主义以来常见的关于音乐作曲的成见，特别是充斥于乐曲中的配器和其他无用技巧。雅纳切克抛弃这一切包装，直接走向目标。“不要过渡，就是突然的并置，不要变奏，就是重复，并且始终要直抵事物的中心：唯有表达本质内容的音符才有权利存在。对小说来说，也几乎如此：它也被‘技巧’塞满了……我的命令是‘雅纳切克式的’：使小说摆脱小说技巧的机械行为，摆脱小说的连篇废话，让它变得言简意赅。”[31]
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斯特拉文斯基的音乐也在昆德拉为自己形成的小说观中找到共鸣，但更多出于概念而非技巧的原因。诚然，昆德拉的小说大量阐述友谊、爱情及所有的感情关系，但除了极少的几个例外，小说中并没有任何多愁善感。一种他所厌恶的多愁善感，就像秘密藏身于西方文化中心的灾难，他在其中隐约看见媚俗的根源之一：“欧洲文明被认为建立于理性之上。然而，我们同样可以说，欧洲是一种感性文明，它产生了一种类型的人，我愿意称之为多愁善感的人：Home sentimentalis。”[32]
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昆德拉把整个艺术史中——特别是音乐里——的这种感情专制驱逐出去，但形式和程度都有所不同。因此，如果说让—塞巴斯蒂安·巴赫的音乐让倾听它的人产生感情，那是听者自己的感情，而非作曲家的感情。在浪漫派艺术家那里，一切都在改变，对他们而言，艺术的任务就是传达他们自己的感情。斯特拉文斯基坚决质疑这一观念：“音乐无力表达任何东西：感情、态度、心理状态……音乐的存在理由不在于它表达情感的能力。”[33]这番话给斯特拉文斯基带来“冷酷无情之人”的名声，甚至令哲学家、音乐学家特奥多尔·W. 阿多诺说他“对世界无动于衷”[34]。在《被背叛的遗嘱》中，昆德拉十分生气，希望读者反对这种专断的评价：“是否有一天，人们最终能摆脱这愚蠢的情感审判，摆脱这心灵的恐怖？”他反对这种武断，宁愿将斯特拉文斯基的音乐设想视为与异教音乐重建联系的一种意愿，也就是说在基督教之前的音乐，而基督教把爱变为崇高的感情，变为至高无上的价值。因此，昆德拉非常尼采式地看待《春之祭》[35]，把它描绘为一幅“激情迷醉的阿波罗肖像”。
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1989年，在写给菲利浦·索莱尔斯的一封信[36]中，昆德拉把他的两个半时的理论用于音乐史，该理论起初是为小说史服务的。正如现代小说家力图找到小说的发明者们原来的意图，现代音乐家也将重新发现第一个半时的音乐家们，巴洛克时代之前的伟大先驱。因此，当20世纪50年代人们询问斯特拉文斯基听哪些音乐家的作品时，他给出了令人吃惊的回答：这位现代音乐大师列举了中世纪的一些作曲家，如佩罗坦、迪费或纪尧姆·德·马肖。
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昆德拉告诉我们，另一个例子是16世纪的作曲家克莱芒·雅内坎，音乐学家们对他不屑一顾，因为他倾向于在自己的音乐中再现日常生活的声音——“鸟儿的歌唱、女人的饶舌、街头的嘈杂”——这有趣的练习曲却被那些期待音乐中有更深刻东西的人认为过于肤浅。然而，昆德拉很恼火：“何为深刻？何为不深刻？”雅内坎的艺术——就像四个世纪之后雅纳切克在研究口头语言中展现的艺术——在于凸显“在人类心灵[37]之外存在一个听觉世界，它不仅由自然界的声音构成，也由说话、叫喊、歌唱着的人类声音构成”[38]。于是，昆德拉开始思考艺术敏感的重要性。在他看来，倾诉衷肠，尽情宣泄自己的悲伤与欢乐，这种态度已超越感情本身所表现出的自我陶醉，因为这既徒劳又致命。与多愁善感之人认为的相反，人类并不是在自己身上找到摆脱痛苦的方法，而是在外部。他在《被背叛的遗嘱》中写道：“仿佛心灵的哭泣只能由大自然的非敏感性加以慰藉。我说得很清楚：‘大自然的非敏感性’。因为，非敏感性能令人宽慰；非敏感性的世界，是人类生活之外的世界；是永恒。”
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尽管对中世纪抱有好感，但斯特拉文斯基的音乐丝毫没有厚古之处。这位俄罗斯作曲家不怀念失去的天堂。就像所有的现代艺术家——绘画、文学或音乐领域的——他只是寻找一种可能失落的色彩，对这种色彩的重新发现将丰富他的调色板。他的《第三个半时》在于重新书写音乐史，使它成为某种新的东西。一个狂妄自大的计划，贬低他的那些人认为这几乎无异于风格缺失。在昆德拉看来，这是个荒谬的指责，他向斯特拉文斯基的创造性致敬，但也在这既具综合性又有构成主义性质的动力中，感受到死亡来临前的最后一次创造力的爆发。他在《被背叛的遗嘱》里写道：“一种景象纠缠着我：根据一种民间信仰，在临终那一刻，将死之人会看到他度过的一生的重现。在斯特拉文斯基的作品中，欧洲音乐回忆起它千年的生命；这是他走向没有梦境的永恒沉睡前的最后一梦。”
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斯特拉文斯基1971年去世时，音乐已改变了很多。它甚至连自己的名字也失去了。它从“古典”的，到“现代”的，后来又变成“当代”的。“创造者们”难以理解的实验性音乐，瓦雷兹、施托克豪森、利盖蒂、泽纳基斯或彭代雷茨基的音乐已经远离了前台，只保留给越来越少的精英人士。不是音乐消失了。相反，它从不曾如此在场：“它喊叫着，在电梯里，在大街上，在等候室里，在健身房里，在随身听的耳机里……”他接着说，音乐被强加给每个人，被越来越强大的技术手段再现并放大，它行将死亡，被嘈杂声取代，被淹没在无名又无形的喧嚣中：“一段段摇滚乐、爵士乐、歌剧，滚滚声浪中混杂着一切，不知道谁是作曲者……也分辨不出开头和结尾……在这音乐的脏水里，音乐正在死去。”[39]
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诚然，带着悲伤与怀念，昆德拉看到音乐即将消亡，但相反，他总是驳斥那些宣布小说已死的人，相信小说还远远没有穷尽它用以探索人类存在多样性的办法。文学评论家贝特朗·维贝尔写道：“正是在这个意义上，小说似乎是注定要继承音乐遗产的艺术……如果说音乐为小说提供了一种典范，那么小说也能弥补从此以后注定要转向它的过去的一种艺术。因为相反，即使小说描绘出现代世界的愚蠢和丑陋，它也能继续探索世界特有之美的道路。同时，它对音乐负有责任，将由各种人物体现其主题与思考。”[40]
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注解：
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[1] 与克里斯蒂安·萨尔蒙的谈话，见《小说的艺术》。
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