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在同行们看来，用再多的溢美之词来称赞他的作品都不为过，他们会毫不犹豫地将他列为20世纪最优秀的建筑师之一。无论隶属于怎样的流派，偏好怎样的风格，但凡身处建筑这一行业，每一个人都会对他的作为钦佩有加。他们把他看作他们当中的艺术家。他的职业生涯并不高产，但他最出色的作品却是独一无二的，并且以令人震惊的全新方式，展现着它们的美丽。
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倘若他的存在曾激起过任何妒意，这种情绪首先十分罕见，其次常令人费解地销声匿迹。这或许是因为他是一位如此糟糕的商人，在财务经营方面总是一塌糊涂，所以没有人需要担心要与他竞争。又或许是因为他温柔的举止令人消除敌意。童年时的贫困与多灾多难、不成功的校园生活，加上他平凡而缺乏魅力的外表，令他拥有了一种完全不具威胁性的个性。即便身处那些深知他的作品有多出色的人们当中，他也依旧会流露出平静温和，同时带有些许自我嘲讽的个性。
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路易斯·康是一个温暖的、迷人的男人，深受他的学生、同行和朋友们爱戴，无论是陌生人还是亲密伙伴，都会持久地感受到他的吸引力。但他同时也是个神秘的男人，隐藏在一系列的面具之下。他的脸上始终戴着一层真实的面具，那是童年时的一场事故导致的一层重重的伤疤；而在私生活当中，他习惯戴上另一重面具——42年间，他始终维持着与艾丝特·康（Esther Kahn）的婚姻，她是他的大女儿的母亲，同时也是他在费城社交场合中的伴侣——而在其下，却是他与另外两位女性——安·婷（Anne Tyng）、哈莉特·帕蒂森（Harriet Pattison）热烈而浪漫的恋情，这两位都为他生下了孩子；他的姓氏甚至也是一重面具——这并不是他的真实姓氏，而只是他的父亲为了方便而制造的产物，随后被强加在整个家族身上。这个生于爱沙尼亚的男孩原本名叫莱泽尔—伊茨·施穆洛夫斯基（Leiser-Itze Schmulowsky），到了美国却成了路易斯·伊萨多·康（Louis Isadore Kahn）：并不是为了逃离自己的犹太身份，而是目的明确地希望摆脱低下的东欧移民阶层，向已经确立自身地位、更受尊敬的德裔犹太人群体靠拢；就连犹太身份，对于康而言也是一重面具，费城白人盎格鲁—撒克逊新教徒（WASP）如此看待他，更别提以他们为主导的建筑世界，但这个身份并不能完整地定义康。即便获得了更多建造犹太教堂的委托，他设计的清真寺（达卡的国会大厦）和基督教堂（罗切斯特唯一会教堂）却成为成功之作。而他的犹太教堂，大多在设计阶段便宣告失败。“我太虔诚了，当不了教徒。”（I’m too religious to be religious.）在费城主犹太教堂经过多年的计划和商讨，最终还是在与会众的矛盾冲突中夭折后，康对自己的一位朋友如是说道。
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这或许也意味着，他唯一的宗教便是建筑。这一点，每一个认识他的人都能够感觉得到。他的妻子、情人，还有三个孩子——苏·安（Sue Ann）、亚历珊德拉（Alexandra）和纳撒尼尔（Nathaniel）——或早或晚也都明白了他在工作当中所倾注的那份伟大的爱。他的同行们往往会对他极端的诚实表示出敬意，也不断地指出（也许带着混杂了幸灾乐祸与遗憾的情绪）他强调艺术而无暇顾及商业算计的行事风格。就连他的客户，即便有时会因为他拒绝放手某个项目而捶胸顿足，但也能够察觉他的不断修正源自于一种深层次的完美主义，而非仅仅来自性情乖张或糟糕的判断力。
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他的父亲希望他成为一名画家，而他的母亲则盼望他能够在音乐方面有所建树。从小他们便关注到了他的这些天赋，而这些天赋也确实成为他身上的重要部分，改变了他的生活。但他的父母后来也认识到，一旦发现了建筑，他便永远不会再回头。建筑成了他的生命。很难讲在这样一种生活当中，他从未感到后悔，不过考虑后悔，意味着意识到尚且存在一条未选择的路，但对于路易斯·康而言，他并没有另外一条道路可走。他始终都是一位建筑师，或者他始终坚信如此，这种坚信始终在他的思想中占据核心位置。“你去问砖块：‘砖，你想成为什么？’”在一次著名的演说当中，康这样说道，“砖对你说：‘我喜欢拱。’如果你对砖说：‘拱太贵了，我可以在建筑开口的上方，做一个混凝土过梁。你看怎么样，砖？’砖块说：‘我喜欢拱。’”对于康来说，物质的内在本质是不可违背的——他自己亦是如此。
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这并不是说康是那种我们在小说和戏剧里常常见到的建筑师：任性、傲慢，以把持权力为本能，如易卜生笔下有控制欲的哈瓦尔德·索尔内斯[1]，或者是安·兰德作品里那位可怕的霍华德·洛克[2]。这些虚构如此建筑大师的作家们，或会紧张地否定他们，像易卜生那样；或如安·兰德一般，以浓墨重彩表现出怀有嫉妒的崇拜。但无论以何种方式，这样一个人物，始终都是他们自己王国的中心人物，拥有巨大的力量，同时始终鼓舞人心。他并不只是对人们居住的物质环境加以控制，同时似乎也控制着人们本身。女人们为他所吸引，而他也充分利用了这一点。他是一切命运的主宰，包括自己和他人的，而无论这命运的进程是好是坏，他都被作者和他自己，视作自身生命的原动力。
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这种漫画式的手法，并不足以描述路易斯·康（也许它不足以描述任何人，包括奥斯曼男爵[3]和阿尔伯特·斯佩尔[4]：即使是在最怪异的状况下，“真实”也很少能与作家们的过度想象相匹配）。如果康是个以自我为中心的人，那么他也与其他自私自利者截然不同。他是个慷慨的自我中心主义者，希望其他人能和自己一样，从工作与生活中获得尽可能多的快乐。他是一个信仰社群主义的自我中心主义者，在很大程度上依赖着自己的同伴，并且能够让他们感受到自己贡献的价值，无论是简单的视觉元素，还是对某种建筑材料的了解。他是一位支持着自己的学生的事业并给他们启发的自我中心主义者，同时也是那种能够窥见并承认一切生物，甚至还包括某些并不具备生命的事物——譬如砖块——拥有相应自我的自我中心主义者。也许按照这个词正常的定义，他绝非一个自我中心主义者，除了有少许小孩子般的任性。但他很清楚自己的价值，他信任自己的本能，并且义无反顾。正是这些品质，才让他有办法应对生活加诸其全新洞见之上的巨大逆流，造就属于自己的建筑奇迹。
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建筑师是艺术家中的异类。与画家或是作家相比，他总是站在相当远的地方，遥望自己的作品完成。其艺术项目的历程，最终呈现的形态，甚至就连整个项目是否能够有一个结果，都受他无从掌握的因素的影响。钱是其中之一，同时还包括客户的品位。当地的气候条件、建筑规范以及材料的特性同样会扮演重要的角色。就连历史——政治、宗教或文化进程，这些建筑师们并没有发言权、可能也不够了解的因素——也会对他的项目造成干扰，而当项目越大，这些干扰发生的几率便越高。
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机缘在所有艺术当中都扮演着重要角色，但在建筑领域，它的意义格外重大。和电影制作人以及舞台剧导演一样，建筑师需要依靠其他许多人的配合才能够完成工作。这些人不只需要明白他们自己应当做什么，还需要被建筑师的个人观点吸引，至少能够有所领悟。当你能够像建筑师本人一样，考虑到所有可能出错的细节，执行所有需要实现的步骤，让作品圆满收尾，这样的建筑才能够成功。
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对于许多建筑师来说，这些不断产生的困难与他们自身丰盛的想象力之间的相互作用，是职业生涯当中必不可少的一部分，而路易斯·康显然亦是如此。康并不是那种孤独的天才，在脑海中便能孕育天才的构想，然后监督它被精确地付诸实践。他是一位具有非凡才能的协作者。他知道如何鼓舞他人，使其将工作做到最好，以及如何用热情感染自己的同伴。无论是自己还是他人的想法，他都会执着地筛选，精益求精地完善和舍弃，直到最终得到他想要的东西。面对客户的需求——通常情况下出于经济考量，要求减小规模，至少是降低成本——他总会反复再三地回到制图板前，寻找新的方法。他从不是什么大人物。在这一方面，无论从什么角度讲，他都只是一个脚踏实地的建筑者。但与此同时，他也不是一个软骨头。尤其是在职业生涯的后期，他不可能被人强迫，为自己尚且不满意的建筑签字。
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然而，这种实现自己的渴望、强烈的个人参与意识，并没有令他形成独树一帜的建筑风格。当你看到罗伯特·文丘里[5]或弗兰克·盖里[6]的某个作品时，你即便此前并未见过它，也极有可能通过其标志性的特质，判断出它应该归属在文丘里或盖里的名下：例如后现代的对称性、如梦似幻的外部结构，或是汹涌起伏的钛制外壳。相比之下，路易斯·康的一系列代表作却彼此各异，单从外观看，它们中的一些甚至没有表现出有什么特别之处。你没办法保证自己仅凭外观，就能判断出某件作品出自康之手。唯有置身在内，漫步其间，才能感觉到其独一无二的氛围。这种氛围——混合了兴奋与安宁，令人感到亲密无间，却又提供了一条通往宏大与无限扩张的可能的通道——或许才真正定义了康的作品，无论是对于我们，还是对于他自己而言。并非每个作品都可以达到这般境界，和每位艺术家一样，他也经历过一些失败。但这种境界诞生的次数，却足以令他与众不同。
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建筑会为我们的生活带来怎样的不同呢？这并不是一个刻意的问题，也不只关乎美（尽管从最宽泛的意义上考虑，美的确发挥着作用）。毫无疑问，罗马比罗切斯特或达卡都要美丽，但对于我们大多数人来说，罗马都并非一个“可选择之物”。建筑需要走向我们——有别于其他大多数艺术形式，无论我们是否希望，建筑都会走向我们。你需要前往博物馆欣赏画作，参加音乐会聆听现场演奏，想要阅读一本小说，你需要拿起书本。从这方面来看，这些艺术形式都是相对被动的。而另一方面，建筑却是富于侵略性的：它始终包围着我们，不但是我们自己的家和工作单位，还包括公共场所。它始终存在且常常被遗忘，但即便我们不曾特意关注，借由自身品质，它们也会令我们感受到愉悦或身心俱疲。
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我们可以举一个例子。有这样两座公共建筑，尽管不曾亲自设计，但康使用得却很频繁。它们都是火车站。一座是费城的第30大街火车站，修建于20世纪30年代早期，另一座是纽约的宾夕法尼亚车站，改建于20世纪60年代末。而它们二者几乎覆盖了建筑质量从最好到最差的层次标准。
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如果你从东面沿着费城的肯尼迪机场大道一路开车，不断接近第30大街火车站，无论多远，它都是一个清晰可见的目标。这座车站独自矗立在斯库基尔河岸上，中央主楼足有8层楼高，两侧则是相对较低的翼楼。当你驾车或是乘出租车抵达车站时，你会走到一座雄伟的门廊下面，它拥有高大的廊柱和巨大的屋顶，反映着这座建筑的宽广和主楼的挺拔。毫无疑问，你已经抵达了某个特别的地方。
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即便你乘的是地铁，自其他方向接近它，由其中一幢翼楼进入这栋建筑，你也会很快发现，自己进入了一个巨大的主厅，它占据了车站的主体结构。这一房间（它的确是个“房间”，尽管面积很大）有将近90米长，宽度大约是长度的一半，天花板位于你头顶约30米的地方，上面装饰着错综复杂的绘画。自然光线由四面倾泻进来——白天光线非常充足，以致主厅的32扇高窗需要配置薄纱窗帘遮光。这些多层的、多窗格的窗户由墙壁的中间位置，一直延伸到天花板的边缘，均匀地分布在这个比例均匀的矩形空间的四周，在短边有5扇，在长边则有11扇。即使你不会刻意去数每面墙上有多少窗户，这样的奇数安排以及窗户间有规律的、相等的间距也会给你直观的安心之感。它们共同构成了一种壮观的对称性，让你可以在这个空间内定位自己，不管是物理上、视觉上还是心理上。无论位于这个巨大空间的哪一点，你都会明确地感受到自己身在何处。
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你头上的空白空间，也并非无意义的浪费。尽管它无法被经济地加以利用——也许正是因为它无法被经济地利用——这7层楼高的间隔，充满了纯粹的光线与空气，宛如一顶王冠置于你的头顶，象征着你是一位有价值的旅行者。它避免让你感到自身渺小，如同蝼蚁，在这样一座宏伟壮观的建筑中，你也仿佛同样变得举足轻重（康曾在另外的语境中论述过这一现象，他谈论的是古罗马的卡拉卡浴场：“我们都知道，澡可以在2米高的浴室里洗，也可以在50米高的浴池里洗，但我相信，在50米高的浴池里洗澡，会让一个人变得截然不同。”）。而且这空荡荡的空间尽管产生了微弱的回声效应，但并不会干扰到发生在舒适木质长椅上的喃喃低语。这些长椅规律地安排在费城第30大街火车站的主厅边缘。如果侧耳倾听旅客们的低语，不难听到有很多人在赞叹这座火车站有多棒，频率高到令你惊讶。人们真会注意到这样的事情。
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即使是在晚上，当这个巨大房间需要人工照明时，这种光明和温暖的感觉依旧可以延续。10盏设计精美的、具有新艺术风格的装饰吊灯悬挂在天花板的镶板之上，每一长边各有5盏，井井有条地安排在两侧。它们足够低，保证光亮充足，又足够高，令最下端的金属带边与包括信息展板在内的问讯台之间有充足的空间。吊灯发出的暖光为石墙、玫瑰灰的大理石地面、抛光的木质旧长椅，以及将两端窗户分隔开的科林斯石柱上繁复的装饰物涂上了一层金黄色调。没有什么能比得上它白日的光彩，但即使在天黑以后，费城第30大街火车站也依旧是一个舒适的、令人愉快的地方，供人歇脚等待。而且尽管等到某一时刻，你需要移步到楼下才能乘坐自己的那一班火车，这座优雅而人性化的候车室所提供的热情款待，也让你完全可以接受这一点点的周折劳顿。
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如果你乘火车从费城到纽约，那么只需要90分钟，你就会走进一个活生生的地狱。首先，你要在肮脏的火车之间穿梭，走下月台，急于走出这个和你的始发站相比变得幽深、黑暗的区域。但是然后，当你离开铁道，爬上楼梯，走进宾夕法尼亚车站的“主厅”时，你会发现自己依旧身处地下。从未有任何自然光线进入这个残忍压抑的空间，而人工照明所带来的光亮，则来自各种模糊的光源，既冷又刺眼，使这里始终与光明无缘。
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这座车站的主厅长而狭窄，但似乎又不具有明确的形状和大小，因为它的边缘大部分都含糊不清。脚下的地面由大块的灰色和淡棕色方格组成，看上去似乎是专为承受高负荷的交通状况而设计。天花板非常低，几乎压到头顶。巨大的指示板令空间显得更加狭窄，它从天花板垂下，悬置在大厅的中央，占据了垂直方向超过一半的空间，以及整个大厅宽度的3/4。大厅里没有座位（有几间布置简陋的候车室，按照车票席次划分，只为检完车票的人提供，被隔离在另外一侧），所有等待检票的乘客都不得不站在巨大的公告牌前，宛如成群出没的僵尸。等费尽力气穿过这令人不愉快的阴影魔障，你终于可以谢天谢地，因为这段旅程行将结束，尽管你还要在肮脏的地铁和混乱而疯狂的第8大道之间做出抉择。
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今日宾夕法尼亚车站令人不快的观感，还会被一桩旧事加剧，那就是曾经有某些奇妙的东西在此矗立。即便是那些不曾见过1963年之前经典版宾夕法尼亚车站的人们——几百万大多数目前还在使用这座车站的人们都无缘得见——有关它的记忆也依附于此处，如同一个早已逝去的童年梦想，潜藏在成年人痛苦的真实生活之下。如果你在网上搜索“纽约宾夕法尼亚车站”的图片，一半的结果仍然是威风凛凛的拱形石、玻璃和钢制内饰。它会让你对你的人类同胞感到惊讶，他们竟会允许这样的建筑被拆毁，用现在这个大怪兽取而代之。你也会经由这种令人痛彻心扉的方式理解，为什么建筑对我们很重要。
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路易斯·康意识到，并且在他的思考、写作，以及在他的设计进程中反复强调的一件事，是建筑存在于时间当中，而不仅仅于空间之内。歌德比喻建筑的短语“凝固的音乐”已经被误用过太多次，以至于不再具有多少意义。但对于康来说，建筑也是音乐，而原因恰是其从未凝固。他常常把建筑师的计划比作是乐谱：图纸从来不会独立成为一种艺术，但配上一系列的文字说明，却可以以无从预知且不可复制的方式，成就一件艺术品。而这种意外性、动感、流动性，以及带有叙事性的扣人心弦，则在他已完成的作品当中表露无遗。康最好的建筑都是诸如此类的艺术品，想要充分理解它们，只有亲身在这些作品当中移动方能实现。只有在他已完工的建筑当中四处走动，你才能认识到它究竟提供了多少种不同的发现之径，以及究竟有多少种观察角度，可以窥见它所实现的光明与阴影、重负与超然。
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这也就是为什么，在这本记述康的生活与职业生涯的书中，我会穿插一系列的“在场”篇章，来描述穿行在这些建筑中的感受。我选择了5座建筑——萨尔克生物研究所、金贝尔美术馆、菲利普斯·埃克塞特学院图书馆、孟加拉国国会大厦，以及印度管理学院——这些杰作都是康在他生命的最后15年当中完成的。这也体现了这一职业在个人生涯中缓慢发展的本质：引人瞩目的成就往往都集中在最后。但对于建筑本身而言，它们既是永恒的，同时也与我们的时代相连，始终处于自己的现在时。也正因如此，它们才能够摆脱建筑师的生平年表，在这5个独立的章节，承载激动人心的体验。
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那宛如翩翩起舞的体验——人在静止不动的建筑中移动穿行——显然难以通过印刷品的形式传达，无论是描述建筑的文字，还是照片。有一部电影，倒是表现过穿行在其中一部分建筑时的感受，它就是电影制作人纳撒尼尔·康以他父亲为主题的作品《我的建筑师》（My Architect）。然而，即便是受困于书本的表达效果，描述这种动态感受的尝试也值得人们“屡败屡战”，因为那正是康技艺的核心。路易斯·康的作品并不是横放在天边的美丽图画，而是发生于相遇它们的人们身上的“事件”。这也可以提供一部分解释，为什么不只是他的同行，就连很多普通人也热爱着他的作品，并且感受到他的作品的价值。
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