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她指的是拱顶不是一个完整的连绵不断的拱形结构这一事实。相反，它是由一对具有相同弧度的混凝土薄壳向上对立而成，而这对薄壳并没有相接。这一“相接失败”所造成的缝隙，为铝制反光器覆盖，它减弱了穿过缝隙的太阳光强度，将其转化成落于纹理精细的混凝土穹顶上部的银色光华。最终效果是光辉灿烂的，但绝对是刻意为之、通过计算实现的结果，使你感觉光正在从一个看不见的地方汩汩流出。而这也是一种真实：源头确实是不可见的，除非你能去到这栋建筑的某几个地方（比如限制进入的夹层图书馆），离天花板足够接近，你才能看到混凝土薄壳之间缝隙的具体位置。
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天花板悬浮在头顶的感觉，并非为南茜·爱德华兹所独有，几乎所有进入这里的人都能够感受到。但这也是一种“诡计”，是路易斯·康和他的工程师奥古斯特·考曼丹特共同创造的“魔法”。当你纵向俯瞰拱形画廊时，整个混凝土结构似乎都搁置在0.6厘米厚的玻璃之上：位于展厅两端呈弯曲条状的高窗位于洞石拱形墙上，而瘦长、与地面平行的窗户则是展厅天花板的依托。但天花板仅仅是看起来搁置在这些细长的片状玻璃之上。实际上，支撑它的不仅有隐匿于10厘米厚的混凝土构件内的金属后张拉索，还有4根矗立在拱顶四角的巨大的混凝土柱。这逼真的奇迹并非奇迹，而是工程领域的鬼斧神工。
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实际上，是纯粹技术性的工程要求造就了这座建筑最微妙的视觉效果之一——尾端窗户的优雅外形。由于考曼丹特坚持每对薄壳之上的混凝土拱顶应当在靠近顶端时加厚，位于其下方的玻璃弧就需要相应变薄，其结果也许就是康所造就的最引人注目的“光节点”（Light Joint）（按照他自己的称呼）。一旦注意到这一点，你就会不由自主地想起教堂建筑；它的确会让你感觉自己仿佛置身天穹，或者至少是一座教堂正殿之中。而窗口宽度的缩减又是如此平缓，如此自然，在注意到这一点之前，你也许便可以很好地感受到它所进行的调节。这同样也是一处既可见又不可见的设计。
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即使在外部，金贝尔美术馆显而易见的直截了当，也隐含着某种欺骗性。建筑的正前方呈现出一种帕拉迪奥[1]式的对称结构，带有向两侧伸展的外翼——每一个都包含5个完整的拱顶建筑单元，外加一个中空但和拱顶建筑单元等大的门廊——两翼之间夹着只包含4个拱顶建筑单位的中间区域，长度和两翼一致。中间区域前方多出的部分为雄伟的入口留出了空间——如果这座建筑来自帕拉迪奥，他定会设计一个雄伟的入口。但康将之变作一个栽满树木、遮蔽入口的庭院，而当离门廊足够近时，你会发现这里只有一扇隐藏在周围幕墙之中的简单玻璃门。从前方，外部的拱顶很难清晰可见或进行计数，你只能从侧面感受它的形状、数量以及彼此的连接（它们或许会让你想起里加中心市场连续不断的拱形展亭，如果你曾见过它们的话）。
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“我认为康的建筑在这些角度是最美的，也最好从这些角度进行探讨。”斜向穿过粗糙泛黄的圣奥古斯丁草坪，走向美术馆的西南角时，艾瑞克·李评价道。当问及他为何会如此认为时，他坦白：“我不知道。”但他确实回应了康的建筑实践中某些显而易见的东西——倾斜的路径是最为真实的，而入口往往有一点难觅踪影。
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一旦你置身金贝尔美术馆，对称感便会很快消失，所有拱顶建筑单位都在以不同的方式分隔空间，使建筑的每一侧、每一层都具有完全不同的观感。地面一层体现着美术馆的实用性，包含通向北侧的运货通道、策展办公室，以及朝南的展品修复工作室，还有位于中央的第二个入口大厅。每一部分都有着自己的尺寸与形状，也都有出人意料的地方。比如修复实验室是一个挑高空间，可以从它挑高的庭院向外眺望——那是一个隐秘的庭院，一直延伸到画廊的位置，由于四面均被包围而隐匿不见。一个独立的采光井，尺寸与长度均处于拱顶之间，背靠策展办公室，被上层的柱廊墙遮掩。在这两个设计当中，丰富的自然光都是康为金贝尔的工作人员特意准备的礼物。“不过是一堵混凝土墙，但我总要说它是得克萨斯北部最好的风景：看着光线的变化简直太神奇了，仿佛一幅画一般。”艾瑞克·李如此评价他窗外的景色。修复部门的主管克莱尔·巴里（Clair Barry）认为她的挑高庭院不过是这座建筑伟大设计的一个方面。“我总会注意到一件事，在这里，幕后场景也会和公共场景一样注重细节。”巴里总结道，“这和其他美术馆并不相同。”
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在上层的公共画廊，也有一些不同于常规的设计，用以打破整体格局。美术馆的每个侧翼都有一个可进入的内部庭院，但它们并非呈镜像对称分布。最大的庭院居于北翼中央，陈列着这里8件青铜展品中的1件，以及马约尔[2]奢华的铅铸造像《空气》——在偶然见到耶鲁美术馆的版本之后，康便对这一作品青睐有加。（他显然十分固执于这一造型在沃斯堡的存在，以至于在金贝尔美术馆的某些早期草图中还出现了悬浮的女性形象。）在南翼，坐落着“佩内洛普庭院”，绰号源自于其中展示的雕塑作品。它隐藏在两座画廊之间，从两侧均可进入，但都有薄纱帘遮掩。而在这个最小的庭院东侧，在美术馆中央走廊的另一边，坐落着一个围墙环绕的内庭，通向修复工作室。它占用着空间，但你无法从画廊看见它。人们会错过它，不知道它在那里。这样的欺骗是可以实现的，不只因为画廊的形状各异（除洞石的外墙，大多数墙都是可以移动的），同时也因为大多数参观者关注的是建筑以外的东西。毕竟，如果你来到金贝尔美术馆，更有可能还是来欣赏艺术作品。
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画作在这里是富于生命力的。按照专家的说法，在金贝尔，通过人造光与自然光的精确组合，这里的色温始终控制在3500～3800开尔文的范围内，处于欣赏色彩的“最佳状态”。但你并不需要借助任何科学工具便能感知这里发生了什么特别的事情。
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在这里，风景画会给人以在户外身临其境之感，而室内画及肖像画则焕发着光彩。柔和的色彩被赋予了力量，留白的部分则令人倍加印象深刻。就连像德加《浴后》（After the Bath）这样以炭笔绘制在黄色描图纸上的单色速写，也展现出了在别处无从得见的深邃与强烈。而当油彩得以彰显，颜色的特异性便显而易见了。以卡耶博特的《欧洲大桥》（On the Pont de l’Europe）为例，在一片略显灰暗的背景下，灰蓝色的大桥由圆形的金属嵌钉装点，一个走在桥上的男人，穿戴着大衣和帽子，置身于另一片阴影之下，由蓝灰直至黑灰。仿佛第一次，在金贝尔极佳的光线条件下，所有这些不同的灰度都清晰可见。
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由于这些画作大多尺寸较小，或者至少是方便观赏的规模，因此从半米开外直视它们，便完全可以尽收眼底。它们允许你们之间建立起一对一的亲密联系。肖像作品同样悬挂在与观赏者面部大致相当的高度（如果你与康的身高——1.7米相仿），这增进了相遇时的亲密感。你甚至能够感受到某些面孔向你靠近，这并不是某种光学幻觉，而是因为挂在洞石墙壁上的画，实际上是由几乎不可见的细线悬挂起来的，这使得每个画框的上端都会略微前倾，而底部的边缘则靠在墙上。这并不仅仅造成了图像隐约贴近观赏者的效果，同时也使整幅画好似在空中悬浮。而洞石墙壁本身——由于它与上方的混凝土天花板浑然一体，因此似乎再一次把画作带到你的面前——显然使它所承载的画作愈加丰富。温暖而富于纹理的石壁从不会与这些画作“争宠”，分散你的注意力，相反，它赋予它们更多生机。
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以上是金贝尔在一个正常的、晴朗的日子里的景象。而每个月都有几个夜晚，游客可以在画廊里逗留到深夜，而如果碰巧遇到了这样的日子，你便会见证这里不可思议的变化。当太阳沉入地平线，画廊不均匀地暗淡下来，在短时间内，长拱顶下的色彩从一侧至另一侧竟会有些许的不同。最后的光线通过混凝土天花板上的反光器反射下来，几乎呈现出蓝色的色调，与正午时分的银灰色明显不同。而金属反光器——在白天显眼的翼状物——此时在天花板上却隐匿而不易被窥见了。混凝土保留了自身的质地，但变得更含糊而繁复。至于高窗外廓的强烈弧线，那使得拱顶具有教堂般外观的微妙形状，现在也趋于柔和，几于隐形。
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当夜幕逐渐降临，画作上方的聚光灯和画框后的阴影便愈发强烈，愈发引人瞩目。取代了白日均匀的整体光线，你现在拥有的是许许多多略微弱，但焦点更突出的光线。墙壁消失于画作周围的黑暗之中，不再如往常显著。建筑本身所有色彩与纹理的差异，在白日时那样明晰——比如地面上的由木质到洞石，或者天花板上的从混凝土到金属——在日落时分则变得扑朔迷离。建筑的色彩变得更加均匀，仿佛仅仅是那些被聚光灯照射的艺术品的背景。而画作本身的样子，则越发与你所习惯的它们在普通美术馆中的样子相似——缺少生机，更明确地成为展示品，不再主动地向你靠拢。彩色画如此，单色画尤甚：德加的裸体变得死气沉沉，因此更像是一幅临床分析图，仅仅是一幅画，而非一件艺术珍品。
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金贝尔的黄昏完全是关乎失落的——自然光消失，清晰可辨的区分不再，魔幻变成稀松平常。但然后，一旦黑暗彻底笼罩，美术馆的其他品质便浮出水面。你会越发意识到这些小而相连的画廊散发的私密气息，并可在某些房间感受到其他房间传来的温暖、宜人之感。与此同时，你可以感觉到某种宏伟而巨大之物悬于头上，一种安宁的敬畏感，在雕塑投下的阴影与画作经由聚光灯所强调的魅力之下得以强化。内庭也因此而增添了新的魅力，佩内洛普庭院完全暗淡下来，唯有马约尔所在的面积更大的北部庭院被照亮。美术馆内部现在比外围更加明亮，由此而产生了独特的魅力。
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晚上的金贝尔显得不同，略显狭小，却仍旧美丽。如果你从未在日光下参观这里，那么夜晚与它邂逅，将给你带来极大的乐趣。可以想象，一个人首先在夜晚看到了它神秘的拱顶，然后在白天回来，看到阳光借由它们播洒至四周，他将会收获在音乐中所能获得的强烈而绝妙的感动。仿佛聆听全部由男声组成的国王学院唱诗班（King’s College Choir）演唱时，起先只有成年男声的演唱，随后加入异乎寻常的由男童带来的高音。在康的手中，光成为某种可被听闻之物——在视觉之外触动人心。
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在最后，金贝尔最特别的东西并不只是光本身，而是它进入并定义你所在的空间的方式。这并不只是一种建筑体验。它也达成了艺术的本质，使视觉成为可触之物——使光本身触手可及。正如艺术批评家T.J.克拉克（T. J. Clark）在谈论维米尔[3]与彼得·德·霍赫[4]的作品时所指出的那样：“画作将物品放置在房间内，描述房间，然后让光线进入，已经是了不起的壮举……但让作品中的光线并非作为一种神秘的光辉，而是众多客体中的一个，依附于事物，并与事物抢夺主导地位却更难得。”在他的同一本书《毕加索与真实》（Picasso and Truth）当中，他继续指出：
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有一种东西是绘画作品中不可或缺的：空间——对一个想象中的、可居住的三维空间，一个具有鲜明特点，提供自身作为环境，使我们可进入其形状与范畴的空间的创造……存在（being），对于人类（human beings）——这个递归名词究竟蕴含着多深刻的悲怆——似乎是以十分迫切的“在”（in）为其前提的：触及，无论真实还是想象，然后感受到某处的极限。
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克拉克在这里特别谈到的是毕加索，这位伟大的现代主义者受到了与他年代相近的路易斯·康的崇拜。但这段话同时也能形容金贝尔美术馆，在这里，“存在”与“在其中”（being in）被十分有力地联系在一起，绘画中的光线与投射其上的光线相融合，引发了一种全新的玄思。
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全新，却始终存有；创造，但也循环往复。当1972年金贝尔美术馆完成时，康在落成典礼上说：“这座建筑给我这样的感觉——这种感觉很好——仿佛与我无关，是另一双手完成了它。因为它是构建出的‘前提’（premise）。”这句奇怪的评价，与他在另一处发表的对建筑的过程的评论相关：“有些东西吸引着你，仿佛你在触及某些原始之物，某些在你之前便已存在的东西。身处建筑领域，你会意识到自己触及的其实是人类基本的感受，倘若一开始便有违真实，那么建筑便注定不会成为人类的一部分。”
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[1] 帕拉迪奥（Andrea Palladio，1508—1580），文艺复兴时期北意大利建筑大师，历史上第一位完全以建筑和舞台设计为主业、没有兼事雕塑和绘画的职业建筑师。他的建筑作品以古典罗马式风格及对称设计为特色，影响甚广，故后世将受其影响诞生的作品命名为“帕拉迪奥式”（Palladian）。
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[2] 指阿里斯蒂德·马约尔（Aristide Mailllol，1861—1944），与罗丹齐名的法国著名雕塑家。《空气》（L’Air）是他的代表作之一，其造型为一个悬浮的女性形象，由青铜或铅铸成，共有6个版本，分别存放于耶鲁美术馆及金贝尔美术馆等地。
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[3] 维米尔（Johannes Vermeer，1632—1675），荷兰风俗画家，“荷兰小画派”代表画家。代表作品有《戴珍珠耳环的少女》《花边女工》《士兵与微笑的少女》等。
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[4] 彼得·德·霍赫（Pieter de Hooch，1629—1684），17世纪荷兰风俗画派画家。代表作有《德尔特夫庭院中的女人和小孩》等。
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