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大概在1966年末或1967年初，康基本上已经确定了一个由砖块和玻璃制成的4层立方体的计划，一个开放的拱廊围绕整个底部，顶部周围则有一圈女儿墙。而就在同一时期，埃克塞特镇通过了一项法令，禁止在该地修建超过3层的建筑物。学院方面发挥自己在当地的影响力，为图书馆争取到了例外。不过一年之后，当康典型的超支现象初露苗头，建筑委员会便转而要求路的建筑减少一个楼层。一开始，迫于压力，他同意这样做。但他发现，在完美的几何设计中，自己无法做出这样的妥协，于是在1968年4月，他给罗德尼·阿姆斯特朗写了一封信，以雄辩的言辞解释了自己的立场。
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康指出，他曾坐下来着手修改方案，努力“不放弃建筑的简约之美，令功能本身的损失最小”，但他发现自己改得越多，“就越意识到我无法完成一个完全有价值的方案。你一定能理解，我想要的是在适应新条件的前提下，不失去任何美学价值，也不以放弃任何功能价值为代价。但对这项工作的判断本质上并非是数学的，也无法通过演绎推理确认其是否完全有效”。他愿意做任何事情来说服“建筑与场地委员会”“建造它唯一正确的方法，只有沿用我们在此前那么多个月里精心设计的高度与比例……你也许比我们更了解，失去研讨室，以及珍本图书室、员工休息室与会议室、教职工办公室以及访客接待室这些复合功能区将带来多么大的影响，而这一切都是因为要缩减一个楼层而产生。另一个重大损失，是位于1楼的公共区域将失去原有的高天花板，而我相信，这一损失本身就是一个巨大的错误”。
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在这封信里，康继续说，他已经仔细审查过这份计划中节约成本的其他可能性，他现在可以向建筑委员会提出节约成本的具体措施，以覆盖削减1个楼层的成本。但康最终把他的论点放在了美学上，而非财务之上。“这座建筑从外部来看，意在展现一种韵律……间隔规律的砖墙，以每2层为一个单元的缓慢节奏逐渐减小尺寸。失去1层楼，将打破这种韵律，优雅与简约也随之丧失。”他写道。然后，他坚定地坚持了自己的底线，这一底线与会计师或土地规划官员的底线完全不同：“我最为充分的思虑使我相信，倘若我保留1层楼的满腔希望最终化作了一个令人难以忍受的条件，那我现在一定要表明，我无法接受这样的结局。”他总结说：“我必须说，在这之前，我被服从调整的意愿误导了，而现在，我对自己的审美判断有了更深刻的认识。”
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阿姆斯特朗被他说服了。“建筑与场地委员会”也被他说服了。埃克塞特学院图书馆最终建成了4层，完全如路所愿。
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尽管这是个复杂的过程，但与金贝尔美术馆相比，埃克塞特的建造要简单许多。但几乎所有人都认为，金贝尔的困难是值得的。“这是我最喜欢的一座建筑，”康的女儿苏·安在谈论金贝尔时说，“它的空间很特别，给人的感觉也是——无论是谁建造了这样一栋建筑，我都会很喜欢。这是一个有生命力的空间，与人的灵魂一同运转。”一位相对客观的评价者，建筑及设计教授罗伯特·麦卡特（Robert McCarter），在他有关康的建筑的重要研究中得出了几乎相同的评价。“金贝尔美术馆被认为是路最伟大的建筑，这是理所当然的。”麦卡特指出，“它把构成路建筑理念的所有元素充分地结合在一起，并且以最为清晰的方式加以呈现。”就连康自己，似乎也对金贝尔美术馆持有特别的态度。私下里，他告诉理查德·沃尔曼，他觉得那是他最好的建筑（“如果你喜欢埃克塞特，你也会爱上金贝尔。”他曾这样说），很大程度上是因为它没有受到过分的关注。在这座美术馆的落成典礼上，他也表达了类似的偏爱，他说：“这座建筑让我感觉——这种感觉很好——仿佛与我无关，是另一双手完成了它。”
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肯定有很多双手都与它有关。这些手的主人，从可靠的老朋友，如工程方面的考曼丹特，混凝土方面的兰福德，到金贝尔方面强制安排的本地合作者与承包商——金贝尔方面担心他在建筑过程中出现工期耽误和成本超支的现象。但康的话指的其实是它在形式上显而易见的完美，几乎是浑然天成，而作为独立创造者的路易斯·康，仿佛默默地消失在他所做的事情当中。
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与埃克塞特方面的罗德尼·阿姆斯特朗类似，金贝尔的第一负责人理查德·布朗也拥有强烈的个性，知道自己想要的是怎样的建筑。在候选者当中，他为金贝尔圈定的委托人包括刚刚在柏林完成新国家美术馆的密斯·凡德罗，以及刚刚完成了纽约惠特尼美术馆的马塞尔·布劳耶。和他们相比，路易斯·康——名下仅有一座小型美术馆，即耶鲁美术馆，还建造于13年前——看上去似乎并不够资格。但布朗觉得康不同于其他人，他会以开放的心态和“完全包容”的姿态迎接一栋全新的建筑。“他愿意让创造建筑的过程中产生的特定情境来引导他，以确定自己需要怎样的结构、工程方法以及美学理念。”布朗总结说。于是在1966年10月，康的公司被授予了这项委托，其中包含一项前提：他们需要与得克萨斯的建筑师普雷斯顿·格伦（Preston Geren），以及他在当地的工程师合作。
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从1967年3月提交第一份图纸，到1972年秋天建筑正式落成，有些设想始终未变。从一开始，康便设想了一系列长而细的画廊和拱顶，它们在两侧彼此联通，拥有相同形状的拱形屋顶，而自然光可以从屋顶顺流而入。不过，在设计过程中，其余的一切都发生了变化。最开始的计划包含了一个面积可观的正方形街区，每条边长约180米；最终的规模不到最初方案的一半。而对于屋顶，康最初提出一个包含梯形拱顶的折板方案。他随后将其改成半圆形。但正如布朗指出的，方案中画廊的高度与悬挂在其中的画作大小完全不成比例。“金贝尔美术馆的画作平均宽度为76厘米，长度是90厘米或1.2米。”布朗曾在备忘录中提醒过康，“我一直在担心，一个来自艾比利尼的小老太太，如果看到我们38厘米长的乔瓦尼·迪·保罗被悬挂在一堵垂直高度4.5米，如果加上拱顶足足有9米的墙上，会作何感想。”
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康并不是那种认为自己倘若为画廊的参观者着想，便有失自己尊严的建筑师。相反，这对他来说是一种自然的思考方式。在他为金贝尔美术馆绘制的许多草图——包括一些最早期的草图，屋顶与最终的形状并不相同——当中，他都绘制了模糊的、符号化的人物形象。有时它们只是一个潦草的记号，一个圆脑袋，下面附着一对罗圈腿。有时他们也会颇具个性：一对父母怀抱着婴儿，一个穿着斗篷的女人，一个往美术馆图书馆架子上放东西的人，一群坐在美术馆门廊长凳上的人。有时还会有更多细节出现，比如出现在会堂的草图里的一个小提琴手，或是出现在厨房柜台后面一个戴着厨师帽的形象。这并不像大多数建筑师在最后的表现图中才会用到的普通人形剪影。相反，他们变成了这些尚未成形的房间里的居民，占据了尚只存在于康的脑海中的空间。因为康正是通过这些草图——松散的、自由的，用黑色炭笔描绘在黄色描图纸上，偶尔还会有天蓝色或红色点缀其间——进行他的思考的。他仿佛在冥思苦想自己接下来的计划的点滴细节：如果是这样会如何？或者是像这样？又或者再做一点小小的改动？而他手拿炭笔时在脑海中思索的东西，显然也包括了人。
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但即便康明白理查德·布朗想要的是什么，实现它却并不容易。问题在于如何在保持拱顶画廊宏伟的同时，将房间的高度降低。他需要一种曲线——它究竟是否存在？——来同时完成这两个目标。
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找到它的人，是一位雇用建筑师，名叫马歇尔·迈耶斯，他在其他公司工作2年后，刚刚回到康的公司。按照亨利·威尔科茨的说法，迈耶斯是路最好的建筑师之一，但并不是他公司里的固定成员。“马歇尔会离开，然后再回来，然后再离开。”亨利评价道，而这似乎与康“依旧在唱独角戏，即便马歇尔可以独挑大梁”有关。1967年夏天，当他回到公司后，路任命他为金贝尔项目的首席建筑师，在那之后不久，他们便合作解决了屋顶的问题。
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这在康的公司里被描述成是“柔性合作”，在这个公司里，没有人认为有哪个设计完全是自己的功劳，马歇尔随后评价康：“他从来都不单独工作。他做不到。他需要跟某人说话，他需要一场对话。”迈耶斯回忆康会“画一些草图，然后走开，大约等三天后，他会回来看看发生了什么……他总是在测试自己的想法，寻求共识。如果你以为他的每一道划痕都是高不可攀的命令，那你根本无法帮助他”。马歇尔注意到，尤其是在项目初期，康“和某个人一起工作时状态最好。他说如果我和很多人说话，那是在表演，只有和一个人说话，才会产生意义。所以他倾向和某一个人合作，因为那会促成真正的讨论”。
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在让马歇尔参与到金贝尔项目之前，康已经尝试过用半圆形来设计拱顶（太高），以及水平拱顶（不够精巧），但迈耶斯提议的——显然是在1961年弗雷德·安格尔（Fred Angerer）出版的作品《建筑的表面结构》（Surface Structures in Building）里有关“筒壳”的章节的启发下——则是摆线拱。自伽利略的时代起，摆线便一直存在，它也是基于一个移动的圆所描绘的图案：如果你把一支铅笔附在轮子的外边缘，然后把轮子放到一张纸条旁边，轮子滚动时铅笔在纸上所描绘的重复轨迹便是摆线弧。这是一种长而平缓的、赏心悦目的自然曲线，一个由不间断的进程形成的连续拱形，因此即便拱形的高度降低，视觉上也不会感觉到屋顶的高度有所降低。
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当迈耶斯和康发现了这一解决方案，他们同时也提出了两个关键想法：一个是把拱顶从中间分开，用两个不相交的壳制成屋顶曲线，形成一对“翅膀”，相连的壳则放在其他屋顶；另一个则是通过缝隙采光，扩散射入的明亮光线，即在开口之下直接放上一个银色的反射器或“分束器”。这3个设想都包含在1967年11月提交给金贝尔董事会的计划当中，同时它们也在1968年被批准的简化设计方案当中出现。这个最终方案，包括3个平行的摆线拱顶组合，一个组合位于中央，负责承担公共功能，两侧的组合则为画廊而建，它们被安放在一个包含了办公室、养护空间以及卸货空间的下层空间上方。从美术馆正面进入的通道位于中间一组拱顶之下，其数量因让步给一座入口庭院而减少；两侧的拱顶组合则延伸到入口两侧有顶的门廊。
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这一设计无法由建筑师独自完成。在康最富冒险精神的作品当中，工程师们总会被要求发挥其作用。尼克·吉安洛普洛斯第一个被咨询，但他直言这里的压力、重量和平衡计算超出了他的能力，他建议他们向格斯·考曼丹特寻求帮助，考曼丹特很快同意了拥有“光槽”的摆线设计，但他坚持要进行某些修改，包括在整个屋盖上安装后张拉索，因此混凝土壳需要围绕钢材进行浇筑。尽管有困难，但他还是想办法同时说服了康，更改拱顶末端的拱形窗户的混凝土框的形状，以保证混凝土在拱顶中心处，即最大应力点的位置得以加厚。反过来，这意味着每扇弧形的玻璃窗，从底座的位置上升到屋顶的最高处时必须相应地变窄——这成为一项重要的修改，最终令金贝尔的高窗与教堂建筑有一种微妙而独特的关联。
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奥古斯特·考曼丹特的贡献在这座建筑的其他方面也必不可少。在当地工程师宣称这一计划不可能实现，并坚持要有一个平屋顶时，考曼丹特负担起整个项目，并推动康的设计得以实现。如果他后来曾试图把这一设计归功于自己，也许是可以原谅的。在回答一个关于他的工程师的直接问题时，康似乎已经原谅了他傲慢的态度：“考曼丹特对结构非常敏感。他是个演员，喜爱表演这点并不重要……我没有生活在水泥中，我没有生活在钢材中，我只是感受它们的潜力，但他是生活在它们当中的。他能感受到它们的构件的张力。他知道什么时候有东西在拉扯，或者什么时候它静止不动。他对于静止非常了解。他并不担心对称性，他就是个了不起的平衡专家。他认为事物不经过分析，便会失去平衡。”
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最终金贝尔项目设计最令人惊讶的地方，或许正是它强有力地战胜了所有互相冲突的压力——不仅是物理上由混凝土、玻璃和钢材施加的压力，还包括各种意志坚定的设计者之间的个人对抗，美术馆的需求与建筑师的愿景之间的内在冲突，以及所有合作、竞争的各方在财务与专业方面的种种要求。它的落成是了不起的。它成为康最受好评的建筑，属于他又超越他之上，看上去仿佛是命运的安排。
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尽管这些年他四处游走——随时要在某个月里奔赴达卡或是埃克塞特，或者是在一周内从梅地亚到沃斯堡，再到纽约——康还是设法维持了个人生活在表面上的安然无恙。1965年6月27日，他在苏·安的婚礼上，亲手把她交给了哈利·萨尔茨曼（Harry Saltzman）。婚礼在宾夕法尼亚温科特的柯蒂斯植物园举行。在婚礼现场，苏的朋友和哈利的朋友中认识他的人，都认为他和蔼可亲、十分迷人——尽管这些言辞有被他的名声威慑的成分，但可见他的影响力此时已经不仅限于专业建筑师领域了。
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名声带来了对提升生活品质的一定期望。就在女儿结婚前不久，康夫妇决定放弃位于正在衰落的西费城的艾丝特旧居，和母亲一起搬到一个更好的地方。他们最终购置——很大程度上用了艾丝特继承的遗产，这使她成为了新房子的合法所有人——一座费城传统的排屋，4层楼高，由砖块砌成，位于克林顿街921号。这个南费城街区拥有砖块铺成的人行道以及安静的氛围，正在不断发展而非衰败，而他们所在的克林顿街区靠近第10大街的拐角，距离路在市中心的办公楼仅有10分钟的步程。房子里有大量的工程要做，既包括结构本身，也包括家装方面。康的同事被安排监工，主要负责此事的是路易斯·文森特·里维拉（Luis Vincent Rivera），一个年轻建筑师，他起初被称为“办公室男孩”，不过在路的鼓励下，不久便成为了一名绘图员，并且向前发展。不过毕竟是康，自家房子的改造被排到了工作的最后一位，整个工作因此持续了好几年。改造的最初计划，包括了一部可以供安·伊斯瑞尔使用的电梯，安的身体已经有些虚弱，爬楼梯于她太过艰难。但在从她位于切斯特大街的心爱的老房子里搬出之前，她摔了一跤，不幸导致臀部受伤。安在1966年12月23号去世，而艾丝特和康在第二年搬进了他们的新房子（最终没有安装电梯）。
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大约在同一时间，哈莉特和纳撒尼尔也改变了住址，在那里，纳撒尼尔将度过童年剩余的时光。当哈莉特第一次回到费城，进入宾夕法尼亚大学学习时，她通过沃尔科特公司，租下了切诺基公寓的一间——很巧，这栋建筑是康的前搭档斯托诺罗夫的手笔。几年过去，拿到硕士学位之后，她带着儿子搬到了栗树山塔沃诺大街8870号一栋白色的小房子里。这座建筑善良的屋主，是弗朗西斯·阿德勒（Francis Adler），康的老客户之一，他居住在这栋房子前面的大房子中。哈莉特和纳撒尼尔的房子，有3层楼、2间卧室，以及被哈莉特用作工作室的阁楼。这栋房子在长长的车道尽头，位于大房子身后。在镇子上的时候，康会去看望他们两个，大约每周一次。不过大多数是在午夜时分，在办公室里漫长的工作时间终于结束的时候。
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“路不开车。”戴维·斯洛维奇说，他经常与老板一起在晚间工作，“学生时代我有一辆旧老爷车。当我们结束工作后，我会载着路离开切斯特大街，把他送回家。有时他不回家。他会说，载我去栗树山。在那里，会有一个小孩站在人行道上，大半夜被叫醒——在凌晨3点、3点半和4点这样的时候——由于他爸爸来。我就是这样认识纳撒尼尔的：他是那个在车道尽头的男孩。”
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康并不是每次都会很晚才到。有时候他会出现在晚餐时分，和他们共进晚餐。哈莉特会为他精心制作一顿饭菜，以及一杯事先准备好的特制马蒂尼。不太常见的是有时在白天时的造访，可能是在周末。他会和儿子一起做游戏、读书或是画画。从这一阶段开始，纳撒尼尔对父亲的记忆，就好像是完好保存的古代马赛克碎片，零零碎碎但清清楚楚、完好无损。
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“他有一双温暖的手，当它触摸你的时候你能感觉到，”纳撒尼尔说，“它们也能让硬币消失。”那双手精致而富于表现力，但同时也很有力量。“我记得他能徒手掰开苹果，”纳撒尼尔说，“而且来到我们家的时候，他不会用胡桃钳：他会用手捏碎核桃。”这个小男孩在某种程度上把他的父亲和骑士们以及他们的勇敢事迹联系在了一起，而这也许是因为路喜欢亚瑟王：“他给了我4本漂亮的书，里面讲的是亚瑟王的传奇。他喜欢童话——骑士精神，关于人要为正义的、美好的事情挺身而战。”不过，大多数情况下，纳撒尼尔记住的是康的热情洋溢：“和你说话时，他会让你觉得自己是宇宙中唯一一个人。当他把目光投向你，那目光是强烈的、温暖的，会使你成长。”
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在纳撒尼尔看来，他也是个善良的男人。比如有一次，“他在我们家里，打不到车——附近没有空车——或者路上只有一辆车”，但康没有和出租车调度员发火，而是和她开起了玩笑，“突然，路和调度员，一个女人，进行了一场有趣的对话。他对她说：‘真像是回到了大萧条的时候，盘子里只有一个肉丸滚来滚去’”。
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