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如此自由，当然，就会导致问题。“欲望是不负责任的，”康自己评论说，“你没办法说欲望是一种纯洁的感受。它有自己的纯洁，但它制造出的东西，却可能包含大量的杂质。”
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他看到了危险，但他并没有与它断绝关系。而在这一方面，如果用词无误，欲望——激励着所有创造与攫取的原始冲动，对于康的想象力至关重要。它支配了他的理智，不仅影响了他如何生活，也引导了他的建筑实践之路。“我不相信美可以故意为之，”他在自己的笔记本里写道，“美是由意志演化而来的，这种意志可能于远古之时有了最初的表达。比较帕埃斯图姆和帕特农神庙。古老的帕埃斯图姆是起源。在那个时候，墙体分开，柱子产生，韵律进入了建筑当中。人们觉得帕特农神庙更美，但我还是以帕埃斯图姆为美。它呈现了一个起源，包含了随它而来、可能出现的所有奇迹。”
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坚持一种永恒的惊奇感——或者是论证这一点，如康所做，一座伟大的建筑“必须以不可测量之物为起源，在设计的过程中要贯穿可测量的方法，但最终要成就不可测量的结尾”——便是不断诉诸激发欲望的冲动。一个人必须不断对自己的感受、反应作出回应：这就是我真正想要做的吗？需要改变这个或那个元素，来完成我的设想吗？这个意外的因素如何，我可以利用它，以一种全新的方式，回到我最初的想法吗？对于康来说，这一切历程都与起源有关。而在起源之时，所有欲望都在以最强的烈度燃烧。康的欲望便是回到那里，不断往复。这也许是他最突出的特点，无论是作为一位建筑师，还是一个人。
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无论如何，这二者可能是不可分割的。既把他当作情人又把他当成同事的安·婷，觉得他“真的在为工作而活”，但也“用工作表达他的生活”。在他去世将近20年后，对着一台摄像机，她沉思着说：“我想他真的是和无意识、和创造性原则有所联系，而这些通常被看作是女性的特质……仿佛你对时空的一切进程敞开了心扉，随后便可以发现秩序所在。”
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安和路的女儿在谈到她的父亲时，也提出了同样的想法。他“坚信原则，这一点在他的工作和个人生活中同样适用。这听起来似乎很奇怪，因为认识他的人都说他是一个非常不合传统的人，他建造了伟大的建筑，但是却没有很好地处理他的个人生活。但是，他有一种哲学，根据这种哲学，一切都会以最适当的方式安排自己，如果一个人让它们如此，它们就会如此发生”。阿莉克斯·婷并不是说他没有付出努力，或是没有艺术上的企图——“他并没有让建筑随心所欲”——但她觉得他的主要关注，在于各种元素如何聚集在一起，产生正确的形式。“相反，如果一个人试图将一些部件组合在一起，而它们并不合适，”她继续说，“那便是形式的错误表达。他在个人生活中也有同样的感觉；我是说，如果元素——境遇、人和感觉——是对的，它们就会合到一处。”
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阿莉克斯承认，出现在某人的方程式当中，对于其他“元素”而言并不容易，但她不确定是否该把所有责任都归咎到康的身上。“我想你应该看看和他在一起的女人们的性格（我说的是他那些重要的关系）——她们都是非常坚强的女人，很好的人。”她总结说，“他总是野心勃勃，但这无关权力。他只想去创造。你可以说他利用人们，但他也尊重他们。”即便女人和孩子有时会愤怒——阿莉克斯也承认这一点——但那从来都不是痛苦或报复性的愤怒。“他是个充满爱的人。”她说起康，呼应着其他两个孩子（还不只是孩子们）对他的描述。
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“他有很多爱，他爱每一个人。”当纳撒尼尔来到孟加拉国寻找他去世多年的父亲时，萨姆苏·维尔士告诉这位电影拍摄者。维尔士强调了国会大厦——“他最大的一个项目，在世界上最穷的一个国家”——本身就是博爱的标志。“有时候，当你爱每个人，你会看不到最亲密的那些。”他补充说。
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但爱并不是唯一进入康的作品中的人类表达。康的作品所意识到的，以及它从路对于他自身的身体层面的感知所得到的，是我们乃穿梭于空间中的身体，强烈地感知着我们作为个体和空间的关系。你可能会说，路易斯·康会比其他人更加发自内心地栖居于自身，而且也许正是这一点给了他特殊的方式，让他可以知晓建筑对人的身体——在休息时，尤其在运动时的回应。
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“移动——运动——是我们梦境当中的重要组成部分。”他在1961年时写道，“我不知道有什么人不曾梦见过自己在空间中飞行（你得稍微动一下你的胳膊），那种速度无与伦比——或者是不可思议的游动，丝毫不费力。由此出发，我感觉组建一种积极的运动结构——我喜欢称之为‘高架桥建筑’，它将各种层面的运动纳入考虑，再将它们分解为不产生阻碍的建筑特征——的这一过程是自由的……所以，它是‘运动’之结构。”对康而言，这种对运动的强调，必然意味着提供中止与休息之处；而这不管对于拥有如动脉般的街道和令交通暂停的中转区的城市，还是拥有走道与供冥想使用的静僻的空间的修道院来说，都是正确的。
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当你进入一座由他设计的建筑时，这种身体正在运动的意识会油然而生。当你走进大楼，发现一个你从外部无法想象的空间时，它产生了。当你从一个房间移动到另一个，从一层楼移动到另一层，遇到来自新的光线、形状和质感的诱惑，它产生了。这种意识最为强烈的时候，是当你感觉自己被温柔地包围或托起，或是被宏伟加冕时——所有这一切，发生于富于重量感的建筑之中，它巨大的存在，并不是为了对人小小的身体进行恐吓，而是为了提供保护与安心。
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在一份针对康本人的引人入胜的描述中，文森特·斯考利强调了他的身体特征与他所设计的建筑之间的联系。“有关路的另一件事，是一个人可以立刻感受到从他身上散发出的活力，以及对生活的热爱。”斯考利评价道，“他有一种身体上的慷慨，散发着生命的活力。他是个摔跤手，你知道——一个肌肉发达的人，走路脚下生风。他的手很大，很厚实，很有力。他散发出一种力量感。”斯考利知道有一个女人曾在纽黑文发现了康，然后在街上跟着他，因为“他看上去如此有生气，如此古怪，如此活跃，和大多数死气沉沉的事物和人相比，是那么富于生命力”。斯考利坚持认为，这种特质和他的作品密切相关：“路拥有生命力，并将其投入到了建筑里。这是他最伟大的地方之一：去让人们理解艺术——物理艺术——是属于身体的；它们在身体中被体验，进而扩展到诸多层面。这就是我为什么不爱看那些写路的文章，它们全都是理性的、哲学的、社会学的……他是身体的，他拥有对形式的身体性感知，正是这一点，让他成为了一位伟大的建筑师。”
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有一张康的旧照片，拍摄于1936年的暑假，地点是卡托纳的布鲁克伍德劳动学院。它所表现的，正是斯考利描述的那种男人。在照片里，康背对我们而立，身穿老式的射箭装备，用巨大的弓箭瞄准了他的左边。紧身衣紧贴着他狭窄的臀部和纤细的腰部，躯干周围露出的部分显示出他强壮背部与宽阔肩膀上绷紧的肌肉。康当时35岁，头发尚未变灰，同时散发着如动物般的活力，以及非常年轻之人对待运动的那般自信。
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他的头稍稍偏向左侧，人们可以看到侧脸，认出他是康。但要么是由于照片的拍摄有一定的距离，要么是因为他的左臂肌肉过于发达，遮住了他的下半张脸，他脸上的伤疤几乎消失了。从这方面来看，这有点像他在1928年至1929年期间在欧洲“壮游”时完成的自画像，那是一幅优雅的肖像，上面的他只露出半张脸，身穿晚礼服，抽着烟斗，一副花花公子的模样，完全看不到脸上的伤疤。
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他也许忽略了它们，但在一些人眼中，这些伤疤是决定性的。“我认为在他的建筑中，有很多与他的个人生活有关的东西。”杰克·麦卡利斯特说，“其中一个就是材料的不完美。”对于麦卡利斯特来说，康十分热衷的那些建筑历程展现了事物建成的过程——坑坑洼洼的混凝土、模具压制而成的钢材——都和他的伤疤直接相关。而即便是那些对于这种简单化的论证并不热衷的同事，也将路的伤疤列为他道路上的障碍之一。“路有很多东西需要克服，”理查德·沃尔曼指出，“他的嗓音很糟糕，脸上有疤，个子矮小，家境贫困，还不会开车。我认为他做了自己能做的事，而并非是有意去克服这些东西。我并不是一个精神病学家——我不知道在他们看来会怎样——但我觉得这可能是一种解释。”沃尔曼指的是他和女人之间的瓜葛，但他也认为，这同样适用于他的建筑生涯。“他一直在克服自己的不安全感——从他贫困的家境，从与人群格格不入。安逸不是你的朋友。”沃尔曼强调，“你的朋友是通过克服那些而学到的东西。路一直在战斗。”
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纳撒尼尔·康也想象了一场战斗，但是是以非常不同的方式。对他来说，康全部的生活与工作方式与亚瑟王有几分相似。他也提到了他父亲的伤疤，认为那是他骑士气概的组成部分：“他身上有一些战士的风范，绝对有。”而这让他和建筑世界的惯例交战，更不用说一般性的惯例，而这也影响了康在其他方面的容貌。纳撒尼尔把他想象成是一个斗牛士，在马路上迅猛穿行，挑逗着车辆，把大衣像斗篷般披在肩上，并为自己的样子得意扬扬。“就连穿衣服也是这样：他会精心打扮。”纳撒尼尔说，“他对自己的衣着很骄傲，他有非常好的鞋子。他喜欢黑色的翼尖鞋，他还有一双漂亮的棕色鞋——科尔多瓦皮的，我想。这是一种角色扮演。他穿上一身建筑师的行头，和世界作战。”
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阿莉克斯·婷（和她的姐姐一样，她几乎没有意识到父亲的伤疤，并且总是觉得他很“英俊”）也注意到了他精致的穿着。“他必须找到完美的东西，并不满于‘次好’。”她指出，“他的衣服是精心挑选的，每当我听说人们评论他的裤子松松垮垮、领带歪歪扭扭，我都会觉得很可笑。他的领带会扭曲，是因为它是手工的，而他的裤子是特别定制的。他总是穿着颜色微妙、质地优良的衣服，上面有特殊的纹理，而且他只穿黑袜子。他对于自己要穿什么总有一种很明确的感觉，一种品位。我想人们总是把他当成某种角色，可以画进讽刺漫画里的那种，但我从不这么看他。”
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杰克·麦卡利斯特可能就是她所指的那种人。“他身上有一种农民的气质，”杰克说，“他会坐下来说水煮土豆是他吃过最好吃的东西，并且可以真正享受简单的事物。我是说，路其实并不喜欢把自己的生活搞得很复杂，在个人的生活方式层面。而在某种程度上，”他承认，“那是一种谦逊。”但麦卡利斯特也指出，将康看成是一个谦卑的人不合适，他认为他身上拥有的是一种“农民式的魅力”，而不是一般意义上的那种谦逊。“我根本不觉得路是个谦卑的人。”杰克坚持说，“我甚至不觉得这样说是一种不敬，我想他知道自己十分优秀。”
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这千真万确，从很早的时候他便清楚这一点，至少对他的艺术天赋而言如此。5岁时，从欧洲乘船来到美国，他便骄傲于船长喜欢自己的画作并用宝贵的橘子与之相换。在这场交易当中，康并不觉得有任何怜悯的成分。而对于自己在家中，尤其是从他“高贵”“无私”的母亲那里获得的待遇，他的想法也同样如此。有限的家庭资源都集中在他身上这一事实——他妈妈总是陪伴他、支持他，甚至以牺牲其他孩子为代价——也被他看作是显而易见的才华使然。一个局外之人或许会想到，伯莎的动机，至少有一部分是出于对这个面容被损毁、在某种程度上病恹恹的孩子的内疚和过分保护。但似乎她对他的保护，还包括使他免于对她的态度产生任何怀疑。在其他人看到怜悯的地方，他却看到了欣赏与钦佩。“我母亲对我是绝对信任的。”在自己生命的最后几年，他曾如此评价。
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也许这一点，在其他方面也对他产生了影响。怜悯并不存在于他的词典当中。他不会把自己看作是怜悯的接受者，也没有能力——或者需要，或者愿望——感受别人的。他可以富有同理心，尤其是在孟加拉国和印度的时候，他也可以表现出慈爱、温暖、恳切与友善，无论是对爱人、孩子，还是对同事朋友。但一旦他的欲望与他人产生了冲突，他内在的无情，会使他将自己的选择视为解决问题的唯一可能。怜悯并没有介入其中，因为怜悯可能会阻止他，而他最需要的却是不断向前——或是不断开始，一次又一次。
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在他半个世纪的建筑执业历程中，路易斯·康总共完成了约235件设计。其中，有182件是为委托而作，另外53件则是他自己思考的产物、规划项目中的设计、为某个对象进行的设计，或者是参赛作品，其中没有一件最后成为实体建筑。而在受委托的设计中，有81件最终得以建造完成，但其中也包括了一些办公室的重构、住宅内部改装，对一些已有建筑进行的细节改动或扩充，主要发生于出名之前的年月。1952年后完成的40余个中，仅仅是其中的一小部分，便为他带来了巨大而持久的声望。其中无可争议的杰作，包括萨尔克研究中心、金贝尔美术馆、菲利普斯·埃克塞特学院图书馆、印度管理学院、耶鲁大学英国艺术中心，以及孟加拉国国会大厦。对于这份列表，还有很多人会倾向于将理查德医学大楼、罗切斯特唯一会教堂，以及到2012年终告落成的罗斯福四大自由纪念馆列入其中。康自己则会将特伦顿浴场添加进去。但即便是列出了这些，或者是更加慷慨地将他的9栋私人住宅中的3栋也纳入进来，你仍会发现，经过一生的艰苦工作后，康堪称杰作的作品，也不过只有14座。
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“成功……”在纳撒尼尔为《我的建筑师》这部影片进行采访，并将康的低产与贝聿铭的成功记录进行对比时，贝聿铭若有所思地说，“他的三四座杰作，比我的五六十座建筑更重要。”
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在著名的建筑师当中，贝聿铭并不是在康的作品中感受到激动人心的唯一一位。“我最初的作品，便是在对他的敬意当中诞生的。”弗兰克·盖里坦言。“随着时间过去，”摩西·萨夫迪说，“路在某种程度上脱颖而出，成了尺度、标准、比较的对象、评估的参照，以及建筑世界的精神寄托。”在称呼康为“我们时代最受爱戴的建筑师”之后，菲利普·约翰逊列举了其他伟大的人物（弗兰克·劳埃德·怀特、密斯、勒·柯布西耶），指出了其中每一位的怪癖或不易相处之处，然后补充说：“路——是大家都欢迎的人。”在约翰逊看来，真正使他的成就令人印象深刻的，是他坚决地无视了自己事业当中经营层面的内容：“他如何找到客户真是个谜……路是通过作为一位艺术家来实现这一点的。”
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曾在奥利维蒂—安德伍德工厂项目上与路易斯·康共事了一年或更久的年轻建筑师伦佐·皮亚诺，具有一种更强烈的亏欠感。当被问及他从路易斯·康身上学到了什么时，“魔力”，他说，“或者是寻找魔力。我从他那里学到了建筑当中是有魔力的，有一条细细的红线，将建筑艺术与创造奇迹、恍惚惊愕和惊奇的艺术联系在一起，组合在一起”。而在他看来，他学到的另一件重要的东西，是执着的重要性。“路易斯·康是一个非常执着的人。我记得有很多次，早上8点钟，我发现他趴在桌子上睡觉。因为前一天晚上工作到太晚，他只能趴在桌子上睡一会儿。当你和某位像这样的人一起工作，”皮亚诺总结，“你会明白对崇高的坚持不懈，是通往事物中心的唯一途径。对于路来说，一切事物都以某种方式成为建筑，甚至包括音乐。生命中的一切都变成了建筑。”
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关于康为整个建筑专业的贡献，很多他以前的雇员都谈到了他的作品的永恒性。他的作品“不受时代潮流束缚”，麦卡利斯特提出。“是一种空间的创造，是永恒的。”沃尔曼指出，“它的影响并不在风格上。”“没有风格这一想法，它有自己的深度，”安·婷详细地阐明，“他超越风格，超越特定的历史形式，抵达形式的起点——抵达形式最基本的形态：几何。”最终从建筑师改行做了画家的拉斐尔·维拉米尔，用自己的话表达了相似的观点：“他受其他人的影响，但却诞生了属于自己的想法。他是一个寻找自己声音的建筑师，你无法将他的建筑归类到任何风格之下，比如国际主义、粗野主义或是后现代主义，他的作品就是康的。”维拉米尔认为大多数现代建筑“轻浮、随意、富于当代性且大声喧哗”，而康的建筑则“意义深远、神秘、永恒且静默不语”。
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