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1967年3月，康与波尔克各自并共同完成了多幅草图，努力在一个较小规模的规划上进行设计之后，他们提出了一个占地仅4600平方米的新方案，波尔克随后提出，这个项目的成本估价为159万3000美元，同时在一封附带的信件中，保证这个项目可以以150万美元的费用完成建造。修女们适时地将项目预算的上限恢复到原本的水平，并在1967年8月7日——在他们最初见面16个月后——和康签署了正式合同。康的公司为这个项目努力工作了一整年，尽可能在成本上精打细算，但也保留了他设计当中最重要的原则部分。最终的设计压缩但巧妙安排了休息、用餐、教学、阅读、礼拜和与外界接触的独立区域，为个人祈祷与公共生活之间有机但明显区别的关系创造了空间；它体现了修道院的等级划分，同时分离了“被服务”与“服务”空间；同时，它也体现出康成熟期作品中的特质，即重砌体与自然光之间的互补性。1968年8月，康最终以157万2093美元的价格将计划提交给建筑委员会。在11月于梅地亚进行的一次会议上，他向修女们承诺，到次年6月全部工作图纸便可完成，同时建筑工作便可以进入实践阶段，这意味着到1970年年底，她们便可以搬进新家。
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但钱的问题仍然令修女们困扰，新增的，同时可能是更重要的因素开始介入其中。近年来，加入修道院的多明我会修女数量开始减少，而且可能会进一步下降。而与此同时，随着第二次梵蒂冈大公会议在1965年结束，整个天主教教会都在发生变化。新的原则对修道院生活的整体观念进行了反思和改革，期望修女们和牧师、修士一样，在世俗社区当中发挥更积极的作用。当初将路吸引到这一项目上来的精神上的沉思，已经很大程度上成了过时的东西，因此他为修女们设计的修道院变得不合时宜。最终，是全球局势，而非财务状况，击溃了康的多明我修道院。这个项目最终在双方同意的情况下终止，按照修女的说法，双方在分道扬镳后，依旧是“朋友”。
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而在选址于纽约巴特里公园的六百万犹太人殉难者纪念碑项目中，问题出现在客户与建筑师之间品位的差异。1966年年底，他受雇于纪念馆的指导委员会——不幸的是，这个委员会实际上是由两组人马构成的，其中一方是为六百万殉难者建的五十人委员会，另一方则是由艺术赞助人大卫·克里格主持的十七人“艺术顾问”委员会——为大屠杀中的死难者修建纪念碑。1967年11月，他提出了第一个计划：一个高耸的石台，上面竖起3排、每排3根的玻璃柱，每根柱子大小相同（每一根都是一个人身高的两倍）、形状相同（厚厚的矩形块体）。康顶住了为殉难者创造一幅渲染其悲怆境遇肖像作品的压力，坚持选择抽象的表现手法，在一份备忘录里，他解释了自己选择玻璃的原因：“建筑师的中心思想，是纪念碑应体现一种非责难性，他考虑到玻璃虽是一种实物，但阳光可以穿行而过，即便留下阴影，但仍然闪耀光明，而非像大理石或石头般投下明确的阴影。石柱是责难的，而玻璃柱则不会。”
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最初的反对声音，来自六百万殉难者委员会当中的塔木德学者，他们指出在犹太数字命理学当中，数字9是和怀孕、出生，以及其他幸福的事情联系在一起的，所以用在大屠杀纪念碑上完全是错误的。其他人认为应当选择数字6，作为对六百万殉难者的呼应。还有一些人则因为这个设计当中缺乏任何具象的元素而感到不满。
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康很快进行了重新设计，其中包括7块高大的玻璃块：6块在周围，单独的一块，包括一座拱门和一些铭文，位居中央。（以自己典型的宗教普世主义思想，康解释道：“中间的一个——一座教堂——在布道，而其他的6个沉默不语。”）克里格委员会一致通过了这项设计，但人数更多的另一方委员会却在一次会议中争执不休——这让人想起一个古老的犹太笑话：一屋子里的20个犹太人，最终提出了21种意见——然后否定了这个设计方案。反对康的设计的论点是多种多样的，但基本可以归结成，他们无法从这些抽象的块状玻璃中看出悲伤与痛苦。实际上，他们并不想要一些“非责难性”的东西，他们更喜欢一种写实的描述，在适当的地方唤起人们的情绪，进行控诉。正如他们的发言人所解释的，六百万殉难者委员会的成员，都支持大屠杀纪念碑应当是一个“满足他们的渴望、代表他们的思想，或宽慰他们悲惨回忆的地方”。不出意料地，这样一座建筑并没有实现。用了一两年时间试图与客户达成共识后，康寄出了自己应得报酬的账单，但到那时，六百万人委员会的钱已经花光了，这笔账最终也没有结清。
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接触康遗留下来的这些未完成的项目，阅读它们的计划、图纸和模型，会产生一种想要见到这些建筑的强烈渴望。但即便怀揣着最美好的意愿，这种渴望也无法被满足。这并不只是因为这些被遗留下来的建筑因为原本的选址被占用，或是没有足够的施工图纸来指导建造过程等原因，永远不可能再被建造，更是因为它们甚至无法被完整地想象出来。
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这一点被一本充满智慧而精美的设计图书证实：《路易斯·I.康：未建成的杰作》（Louis I. Kahn: Unbuilt Masterworks），由建筑师肯特·拉森（Kent Larson）在2000年出版。拉森希望可以通过计算机技术来模拟出六百万犹太人殉难者纪念碑、会议宫、萨尔克聚会所、胡瓦犹太教会堂，以及其他最终未能完成的作品实际的样子。但这恰恰是问题所在：实际是缺位的。没有人能够走进这些并不存在的康的作品当中（尽管人们可以从粗糙的早期草图中看到这些建筑的些许模样）。而且这些模拟出来的建筑太过冷酷而完美了。它们显然不具备康所选用的建筑材料所特有的缺陷——混凝土的粗糙纹理、洞石的微小缝隙、木材上的银色斑纹、砖块柔和的圆角。它们缺乏人手制造它们的感觉，也没有人的温度。这些完美的建筑永远不会老去，正如康自己的建筑所做到的那样。而没有了那种人的温度，这些图形就永远无法得到生命。拉森在当时用电脑模拟的作品当中的了无生气，在当时可能会难以被捕捉，但在数字技术日新月异的今天，我们训练有素的眼睛将会越来越清楚地看到这一点——就像21世纪的电影观众在观看20世纪的电影特效时，可以轻而易举地指出其中的拙劣之处。但技术水平并不是唯一的问题。无论康未完成的作品可以在视觉效果上实现怎样完美的重构，它都无法与我们在实际建筑中所感受到的相匹配。真实，一种在场感，对他的作品而言必不可少。
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一些人会称路易斯·康为神秘主义者，也许他的确如此。他确实喜欢说一些神秘莫测的话，有时包含令人困惑的术语。他显然也相信世界上存在一种预先的秩序，而他打算在设计中发现它或是揭开它的面纱。所有这一切听起来至少都是柏拉图式的。但与这种哲学性观点相对的，却是康的另一面：包括他的坚定，他的务实，他的脚踏实地。切实存在的东西对他而言至关重要；物质对他至关重要。在他看来，这就是身为建筑师的一部分内容。“一位画家可以把门口画得比人还小；一位雕刻家可以在战车下面雕刻方形的轮子，以表现战争的徒劳。”他曾经指出，“但建筑师只能让门比人大，也只能用圆形的轮子。”
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也许将他描述成是脚踏实地的并不准确，这样仿佛和他的神秘主义相矛盾。在他的一生里，作为一个男人和一位建筑师，他是一个整体，无论何时皆活出了自我。尽管如此，这个自我却错综复杂，包含着一系列独立完整的角色——言辞暧昧的预言家、睿智的农民、勇敢的骑士——他们融入他的身体，几乎成了他的第二层皮肤。
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但即便是成为皮肤，贴近它所包含的人，并几乎构成了人们对他的认识，终究也只是他的一层皮。正如康的建筑反复告诫我们的那样，你在外面看到的东西，绝不能真实或完整地展示其内在。在他所有最好的作品里，从特伦顿浴场到达卡国会大厦，想要了解其内部的秘密，你都必须深入其中。尽管如此，你会发现其中的一部分仍旧对你讳莫如深。我们也可以说，康也同样如此。
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[1] 博罗米尼（Francesco Borromini，1599—1667），意大利巴洛克艺术风格建筑师，与建筑师乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼合作设计的建筑为罗马巴洛克风格建筑的巅峰之作。他生性孤僻，不善与人相处。晚年在不幸患忧郁症后产生幻觉，焚毁自己手中的全部图纸，最后因病自杀。
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路易斯·康传 延伸阅读
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由于本书是一部传记，同时涉及传主本人与他的作品，故省略了有关建筑作品的大量已知信息，以便可以触及康生活的方方面面，同时又将作品保持在合理的长度。专门谈论康的建筑的书有很多（更不用说成千上百的文章），对于因为这本书而对此产生兴趣的读者，这里有一份简短的清单，所有这些书在我写作此书时提供了重要的帮助，你不需要经过建筑方面的专业训练便可读懂。
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Brownlee, David B., and David G. De Long, Louis I. Kahn: In the Realm of Architecture. New York: Rizzoli,1991.
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Goldhagen, Sarah Williams, Louis Kahn’s Situated Modernism. New Haven: Yale University Press,2001.
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Larson, Kent, Louis I. Kahn: Unbuilt Masterworks. New York:Monacelli Press,2000.
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Leslie, Thomas, Louis I. Kahn: Building Art, Building Science. New York: George Braziller,2005.
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Loud, Patricia Cummings, The Art Museums of Louis I. Kahn. Durham:
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Duke University Press,1989.
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Marcus, George H., and William Whitaker, The Houses of Louis Kahn.New Haven: Yale University Press,2013.
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McCarter, Robert, Louis I. Kahn. London: Phaidon Press,2005.
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