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动物速写。上：牛和驴，还有马和不用马鞍的骑手，为佛罗伦萨时期油画的素描草图。下：一只坐着的狗与一只猫的速写，一只按比例绘制的狗的侧面速写。
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列奥纳多忍不住要画马，这从一幅温莎城堡皇家图书馆收藏的战车画稿中即可看出。这幅画的重点是骇人的机械、带尖齿的轮子，以及炮弹连枷，但他无法克制地画下两匹拉着战车的马，其中一匹转过身来，且耳朵竖起，眼神警觉，仿佛被自己意外出现在这里吓了一跳。再一次地，这些马其实是农耕用马，而非军事用马，如果你将战车盖住，这只是两匹正在拉货或者犁耕的马。 47
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大英博物馆藏有一幅清新自然的画稿，描绘了一只狗，我敢说它——或者她，因为她显然是只母狗——是列奥纳多的狗。它是一只小猎犬，身形矮小，皮毛顺滑，至今仍在意大利各地随处可见。列奥纳多很好地捕捉到它的特点，小狗乖乖地坐着——出于顺从而非自愿——它的耳朵讨好地耷拉下来，嘴巴像是在笑，除了对主人的短暂服从，它的眼神还流露出对大千世界的警觉。列奥纳多在其他画稿中也描绘过类似的狗，但这不能说明它们是同一只。在15世纪90年代末的一个袖珍笔记本中，有一幅用红色粉笔画的一只狗的侧面像，比大英博物馆馆藏的顺从安坐小狗的绘制时间晚了20年左右，所以基本可以确定这是另一只狗。 48
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我最喜欢的列奥纳多的轻松生活片段就与狗有关。《巴黎手稿F》是一本他1508年左右用过的中型笔记本，上面有一篇看起来是科学“证明”或者“结论”的短文，文章的标题是《为什么狗愿意闻其他狗的屁股》（我喜欢“愿意”这个词）。他的结论是，它们正在确定在那里能嗅出多少“肉的精华”：
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动物的粪便常会保留食物原初的精华……并且狗的嗅觉非常灵敏，它们可以通过鼻子来识别粪便中残存多少精华。如果闻一闻，知道这只狗被喂得很好，就会尊敬它，因为可以从中判断，它的主人非富即贵；如果它们没能闻出精华的味道［比如说肉］，就会判断出这狗来头不大，主人贫穷卑微，就会咬它。 49
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这段话不仅具有准确性——狗的确通过这种方式获取嗅觉信息，并且用幽默的夸张手法表现社会学细节。二者结合得恰到好处。
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猫在早期和晚期的画稿中都受到了青睐，我们似乎有很好的理由相信它们是列奥纳多的猫，或者至少是他工作室的猫，它们发挥了看家本领，是画室的捕鼠能手。如果他为《圣母子与猫》——这是另一幅15世纪70年代末的作品，或是失传或是被废弃了 50 ——绘制的素描草图是根据生活而作（看起来肯定如此），那么我们可以推断，这些画中的猫咪不仅真实存在，还很受人信任。它被圣子拥抱、挤压和上下摆弄，在某些阶段，这只猫看起来极不情愿，但人们相信它不会伤害圣子。一则1494年左右的简短笔记描述了画室里的另一只猫：“在夜里，如果你将目光落在光源和猫眼之间，你会看到它的双眼像在燃烧。” 51 温莎城堡收藏的著名的群猫图，或同一只猫在不同位置的图，是他的一幅晚期画稿，可能创作于1513年至1516年他居住在罗马的时候；如果我们仔细观察，会发现其中一只猫，实则是一头小型的龙。 52
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我冒昧地为瓦萨里补充一点：列奥纳多除了养马，还“一直养”狗和猫，这些动物是他生命的一部分。
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达·芬奇传：自由的心灵 “雪之圣母”
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这个乡村男孩了解土地的形态和轮廓，他知道盘山而上的小径：那些山间小路以及被忽视的角落。他知道“一个地方，有点陡，在一条岩石小径上方有一小片美丽的林地”。这个地方可以在列奥纳多的寓言故事中找到，一块“滚石”在其中悲叹它因为焦躁不安而离开了这个迷人之地。 53 故事的寓意是，那些“抛弃孤独沉思的生活而来到城市生活”的人们终将后悔。彼时，列奥纳多在米兰写下这些话，那石径蜿蜒穿过林地的图景带着一丝怀乡之情，代表着也被他抛在了身后的乡村生活。
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列奥纳多对乡村的喜爱贯穿于他的绘画中——画作中有明亮而神秘的风景，有精心描绘的植被、树木和林地。这种喜爱也可见于他在笔记本中展现的关于自然世界的渊博知识——植物、农业和民间传说。笔记提到了超过100种植物和40种不同树木；笔记也提到了尘菌、松露、桑葚、肉豆蔻、荨麻与蓟花，以及附子草和苦艾， 54 这些详细的植物学知识，为他绘画中对自然的诗意描绘增添了科学精确度。
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在《论绘画》中，他强调了画家进入乡村、亲身体验乡村的重要性（这在文艺复兴时期的艺术家中绝不是普遍的做法）。它被描述得像是朝圣一般：你必须 “离开你在城市中的家，离开你的家人和朋友，翻山越岭来到乡村”，你必须 “让自己直面毒辣的太阳”。他说，从其他画家的作品或者书里的诗意描述中获取二手信息固然更容易一些——“这种方式不是更加便捷，不那么辛苦吗？因为你只需要待在凉快的地方，不用动，也不必担心生病”。 然而，如果你只做这些，你的灵魂无法透过眼睛这扇“窗户”体验乡村那振奋人心的自然之美，“眼睛无法看到明亮之处的倒影，也无法看到阴暗的山谷”。 55 他坚持认为，独自一人是体验自然的恰当方式，“当你独处时，你才完全属于自己。如果你有一个伙伴，那么你只拥有半个自己”。画家应“离群索居，更好地研究自然万物的形态”。他应该“保持孤独，尤其是当他致力于研究和思考那些不断出现在他眼前的东西，那些提供了要小心收藏在记忆中的材料的东西时”。列奥纳多警告说，这种对孤独的渴望将不会被他人所理解：“我告诉你，别人会认为你疯了。” 56
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他在1490年左右写下了这些话。25年后，他再次在一篇收录在《大西洋古抄本》中的题为《画家兼哲学家在乡下的生活》的短文中提到这些观点。他再次强调，画家应该“离开他的同伴”。他通过行文优美的纲要提出艺术家们必须要培养接受能力：“他的大脑必须能够根据眼前事物的不断变化而随机应变，也必须能够摆脱各种顾虑……最重要的是，他的心灵应像镜面，呈现眼前事物所有不同的色彩。” 57
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鉴于他和动物们感情密切，在我看来，列奥纳多孤独漫步的习惯源于童年时光的乡村生活。心灵得以摆脱顾虑，感官也变得灵敏，大脑如同镜面一般留下万物的印象——这位画家努力重现的几乎完全是一种孩童般的精神开放状态。
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有人认为，列奥纳多的风景画之所以具有某种力量，部分原因在于其中包含了他对童年时代所见景色的诗意回忆。根据法国传记作家塞尔日·布朗利（Serge Bramly）的说法，我们可以在他画作的背景中看到 “列奥纳多私藏的景色”：重现了芬奇镇崎岖的高地地形，“他童年时代的岩石、山泉和悬崖……被艺术和记忆的双重透镜放大”。 58 列奥纳多本人似乎在《论绘画》中提过这个想法，他说，凝视画中的风景可以唤起你对其他真实风景的回忆，“你曾在其中享受过乐趣”。在虚构的风景中 “你可以再次看见自己和你深爱的恋人，在鲜花盛开的草地上，或在绿树的柔和阴影下”。恋人在此增添了一丝修饰性色彩，但他的核心思想是风景编码并唤起了一段记忆：“你又能看到你自己了。” 59
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“记忆的图像”。从左至右：列奥纳多风景素描细节，1473年；他的托斯卡纳地图细节，约1503年；从蒙特韦特利尼附近看到的蒙苏马努山。
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列奥纳多最早的标明日期的作品极其准确地表现了景色与回忆的这种联系。这是一幅用墨水笔绘制的风景画，现藏于乌菲兹美术馆。（彩图2）这幅画从尺寸来说很小——只有7.5英寸×11英寸，比A4纸略小一点——但从构图来看，画作充满戏剧性和空间感，它展现了陡峭崎岖的山丘和广阔的积水平原的全景，一直延伸到地平线上更远的山丘。这幅画似乎是实地写生，其笔触迅速、引人联想、偏印象派，甚至有些抽象——比如说画面右手边的树林。然而，尽管画面是如此恣意放纵，风景中却点缀着引人注目的细节：一座城堡矗立在海角边，湿地中漂浮着几艘小船，还有一个瀑布。这些反过来又引导我们的目光越过风景望向远景的焦点，即远处一座塔顶般的圆锥状山丘，突然从平原的薄雾中拔地而起。这个特征也让我们认出了这处风景：圆锥状的小山毫无疑问是蒙苏马努山（Monsummano，或写作“Monsomano”，列奥纳多曾在一张地图上这样写）。 60 这座山坐落在芬奇镇西北部，直线距离约8英里，沿着蜿蜒穿过兰波雷基奥和拉尔恰诺的小路步行几个小时就到了。我们非常确切地置身于列奥纳多童年时代的一道风景中。
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如果这座小山丘是蒙苏马努山，我们就可以推断风景中的其他事物了。画面中的平地是位处蒙苏马努山西南方的富切基奥沼泽，远处的山脉是涅沃莱山谷，在其左边较低的圆形山丘大概是蒙地卡罗山，等等。这些是风景中的元素，但是一旦人们试图将它们与该地区的地图联系起来，或者真正在山坡上实地考察，画作立刻回归到神秘中。在阿尔巴诺山上，有许多位置极佳的瞭望点，能清晰地看到蒙苏马努山与众不同的形貌，可是没人知道画中的景色是从什么地点看到的。 61 在探索了这个区域后，我自己认为不存在这样一个地点。前景左边的城堡或设防村庄尤其是个问题，没有一个可能的地点——蒙特韦特利尼、拉尔恰诺、帕匹阿诺——可以与蒙苏马努山形成那样的空间关系；另一个问题是，要越过沼泽看到蒙苏马努山，你必须处于比萨山上的某个地方，但如果是这样，蒙苏马努山就不会呈现出画中的形态。总而言之，这幅画所描绘的芬奇镇周边景色，或是想象出来的，或是理想化的，它基于真实的场景做了生动而漂亮的素描，但并非写实，画作所呈现的风景在现实中找不到，用相机也拍不出来，尽管它也许可以通过巧妙拼贴大致伪造一幅。或者，我们也许可以用滑翔翼俯瞰此地来重新找到这个视角（我坦白我还没这样尝试过），因为空中视角是可能性最高的。这是一个鸟瞰视角：他想象着从地面起飞，然后看到这番景象。这让我想起《都灵古抄本》中的一句关于鸟类飞行的话：“飞翔的鸟”——换句话说是“大鸟”或者飞行器——“必须始终高于云层，这样翅膀才不会被弄湿，才能看到更广袤的土地”。“看到更广袤的土地”，这正是乌菲兹美术馆馆藏的这句话30年前的画稿中的高空翱翔视角所取得的成就。 62
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画稿的左上角是已知的列奥纳多最早的笔迹，他写道：“雪之圣母日，1473年8月5日。”这告诉我们，这幅画是他21岁时画的，那时候他已经在佛罗伦萨工作和居住几年了。这幅画可能与韦罗基奥《基督受洗》（Baptism of Christ ）的背景中的风景有关，韦罗基奥1473年左右受委托创作《基督受洗》，众所周知列奥纳多也参与了创作。画作的确切日期与风景本身也有关系，因为雪之圣母在蒙特韦特利尼设防村庄外的一座小教堂中尤其受到推崇，现在这座教堂被称为雪之圣母的宣讲堂，矗立在蒙苏马努山南麓1英里外的地方。这座教堂的前身可以追溯到13世纪末，这里曾是一个不起眼的圣殿。虽然它的规模比现在的要小，但足够重要，里面安放一幅描绘圣母、圣子，以及围绕他们的四圣徒的精美壁画，其风格可与真蒂莱·达·法布里亚诺（Gentile da Fabriano）所绘的夸拉内西圣坛画（Quaranesi altarpiece，1425）媲美。
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雪之圣母的故事要从一个与圣母大教堂的建造有关的传说说起，这间教堂坐落在罗马埃斯奎林山上。根据传说，教堂建造地点是依照一场不可思议的夏日飞雪在山上所降之处而选。然而，教堂建于4世纪，可是直到中世纪这个传说才出现。雪之圣母是当时在意大利流传的圣母玛利亚的各种崇拜形象之一，这些形象与特殊力量联系在一起，她们的圣殿大多在小镇或村庄的边界外，就像蒙特韦特利尼的一样。15世纪的记日作家（diarist）卢卡·兰杜奇（Lucca Landucci）提到，“距比伯纳一矢之地的圣殿”里另有一幅圣母玛利亚肖像，它具有治愈能力。 63
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