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每年8月5日在蒙特韦特利尼的教堂举办的雪之圣母节日庆典活动已有几个世纪的历史，现在那里也依旧举办。尽管坐在落日余晖中的老奶奶们会异口同声地告诉你，一切已经和从前不一样了，村庄现在挤满了游客（或者“客人”，按她们的用词）。这种变化主要是因为村里的年轻人越来越少，他们或是常年在外，或是准备出门，没有时间参与传统活动。日落前，似乎什么都不会发生，日落将至时，教堂前的小广场上忽然就挤满了人。一群穿着白色短袖衬衫的人聚集在一起，他们是村里的游行乐队； 一辆红色的旧厢式货车撑开一个遮阳伞，变成一家快餐店；神父到场，胳膊上裹着他的法衣；圣母肖像——既不非常古老，与雪也没有很明显的关系——用淡蓝色的塔夫绸包裹着，被抬到教堂的门廊里。在举行了一场弥撒后，游行正式开始，队伍从教堂启程，沿着村里的墙基走一圈——从这里望向北方，隐约可以看见蒙苏马努山的大片山丘——然后通过古老的巴巴锡门。神父通过按钮扩音器吟诵着祝祷文，圣母肖像在轿子上摇摆，由四个壮实的男人抬着。温暖的8月夜里的这次暮光之行十分美妙，略带超现实主义色彩。下方的低地上闪烁着光芒，而乐队的伴奏，即便在最庄严隆重的时刻，似乎也透露着欢快。
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风景、日期，以及这二者似乎指向的一度人头攒动的当地节日，这一切是如何结合在一起的？
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为了得到某种答案，我们必须先提出另一个问题：1473年8月5日，列奥纳多·达·芬奇在哪儿？从这幅素描的表面看来，似乎暗示着他正拿着写生本，坐在芬奇镇某处的山坡上画下这幅绝妙的画。有些人认为，画作背面有进一步的证据证明这一点，那里有另一幅风景草图（尚未完成，非常小）以及一句晦涩的涂鸦——“Io morando dant sono chontento”。单词“dant”可看作“d’Antonio”的缩写，但整句话的意思依旧难以捉摸。布朗利将它翻译成“我，与安东尼奥待在一起，感到高兴”。 他进一步推断，安东尼奥不是指列奥纳多的祖父，因为他在几年前已经过世，而应该是列奥纳多的继父安东尼奥·布蒂，即阿卡塔布里加。所以，这说明这是列奥纳多到访芬奇镇时画的，他和他的母亲以及他在坎波泽比的家人一起，感到“高兴”。8月时逃离城市生活——除了回到芬奇镇，他还能去哪？但这种解释只是推测。卡洛·佩德雷蒂认为，这短句只是随手涂鸦，复现了某个契约的开头：“我，莫兰多·德·安东尼奥，同意……” 如果这种推测正确，这些词不具有个人意义，也不能作为列奥纳多出现在芬奇镇的证据，他很可能在佛罗伦萨。 64 如果是这样，这幅画的重点就是想象与回忆：这是浮现在心中的芬奇镇风景，是翻山越岭前去参加蒙特韦特利尼夏季集市的记忆。佩德雷蒂是这样描述这幅画的：rapporto scenico——一部视觉戏剧——以“助记符号”蒙苏马努山为中心。 65
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风景与翅膀。列奥纳多《天使报喜》的细节，约1470年至1472年。
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我在搜索这幅画所绘的“真实”风景上一无所获，但我找到一个我认为可能有意义的观点。蒙苏马努山的“助记”风景不仅在芬奇镇周围的高处可见，而且可以在连接芬奇镇和圣潘塔莱奥尼的道路正前方隐约看见（尽管距离数英里）——换句话说，列奥纳多应该对这条路非常熟悉，这是他小时候往返于坎波泽比亲生母亲家和芬奇镇所走的路。因此，“助记符号”可能从很早以前就印刻在列奥纳多眼中和心中，这或许与他母亲有关。我还注意到，乌菲兹美术馆馆藏素描的标志性特征呼应了列奥纳多《天使报喜》（Annunciation ）中的风景，这是一幅15世纪70年代初的画作，所以大致与乌菲兹画稿属于同一时期。《天使报喜》中可同样看到有乳头状突起的锥形小山（1999年修复后看得更清晰）。在报喜天使左边的地平线上有一座；在绘画的表面，天使翅膀的弯角内有另一座。在离我们更近的地方，再一次呼应了乌菲兹美术馆馆藏素描，是一簇高耸的岩石，其陡峭垂直的外观与山丘的柔和曲线形成反差，画面远方那片朦胧的陆地和水域的混合地带，让人联想到芬奇镇下方的沼泽地。重复以此为主题进行创作，使人们感到这风景深植于列奥纳多的心灵中，如果将乳房状的山与天使如鸟的翅膀搭配在一起来看，我们便再次回到与鸢有关的“最早的记忆”，而根据弗洛伊德的观点，这是对母亲哺乳的回忆。
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达·芬奇传：自由的心灵 教 育
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一切知识都基于我们的感官……
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——《特里武尔齐奥古抄本》，fol.20v
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我试图把尚是小男孩的列奥纳多在芬奇镇及其周边的成长经历片段拼凑起来。我们只能从他破碎的家庭、缺席的父亲、扰人的梦境和将一切都押在母爱上的做法来猜测他情绪波动的模式。在托斯卡纳乡村的日常生活中，这些情感以某种方式交织在一起，以致多年后，有许多难以把握的意涵仍被埋在鸢的飞翔图案、新榨橄榄油的气味、柳条编织的篮子以及风景画的形态中。这些是列奥纳多的情感教育中极少数可以还原的部分，即那些“仿佛是我的宿命”的东西，并在他作为“画家兼哲学家”的成年生活中回响。
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在他所接受的更正规的教育方面——或许他没受过正规教育——我们了解得很少。瓦萨里是唯一谈及这一主题的早期传记作家，他的评价简短而间接，他将列奥纳多描述为聪明但令人捉摸不透的学生：
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如果他不是如此变化无常，他大概能在早期课程中出类拔萃。他决心学习各种知识，却几乎马上就放弃了。当开始学习算数时，他在短短数月中突飞猛进，导致他不断地向他的老师提出各种各样的问题，并常常胜过老师。
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瓦萨里还提到，列奥纳多学过音乐，以及无论他做其他什么事情，他也“从未放弃绘画和雕塑，这能更好地发挥他的想象力”。但这不能说明瓦萨里特别了解列奥纳多的这一方面，只能说这符合人们通常对列奥纳多的人格和成就的看法。瓦萨里猜测列奥纳多曾有一位老师，但从他使用的“maestro”一词中，我们看不出这是学校的老师还是私人家教。芬奇镇上很可能有一所算数学校，一般入学年龄为10或11岁。
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列奥纳多有句名言，说自己是“不识字的人”。 66 当然，他不是说自己是文盲，而是说他从未受过学术语言拉丁文的教育。他没有上过那种毕业后能进入大学的学校或课程，也没有学过自由七艺（liberal arts，这么叫是因为它们不是哪门手艺所必需的知识），即语法、逻辑、修辞、算数、几何、音乐和天文。取而代之的是，他当过学徒，这确实称得上是教育，尽管是在工作室中进行的，而非古老的大学。这种教育教授的是技能，而非追求智识成就，并且以意大利文教学，而非拉丁文。 67 列奥纳多后来突击学习了拉丁文——他有一个笔记本，上面写满了拉丁文单词，日期从15世纪80年代末开始——然而，无论研究任何主题，他都仍然执着于用俗语写作。他晚年时写道：“我的母语单词太多了，我宁愿自责对事物的理解不够透彻，也不愿抱怨缺乏表达我的思想的词汇。” 68 尽管他有时会偏离他有意形成的文体，但就像笔记留存的部分那样，总体格调是朴素、实用、口语化且简洁的。在绘画上他细致入微，但身为作家的他却倾向于朴实无华。借用本·琼生的话来说，他是一名“文字木匠”。
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大学教育和工匠训练之间的区别不能过于刻板。文艺复兴时期艺术的总趋势即为缩小二者间的差距，并强调艺术家可以也应当被纳入学者、哲学家和科学家之列。这一观点的早期支持者是洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti），他是佛罗伦萨浸礼教堂铜门浮雕大师，他在《评述》（Commentaries ）中说：“在下列人文学科中，雕塑家和画家拥有扎实的知识是相宜的——语法、几何、哲学、医药、天文、透视、历史、解剖、理论、设计和算数。” 而莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）在其《论建筑》（De re aedificatoria ）中也列举了一张类似的可取造诣的清单。这两位作家都响应了罗马伟大建筑师维特鲁威的训诫。 69 所有这些学科，以及其他更多学科，成为列奥纳多的专业领域——他是擅长多学科的“文艺复兴人”的缩影。
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列奥纳多说自己是“不识字的人”，是在嘲讽自己未能接受正规教育，但绝不是贬低自己。相反，他在强调他的独立性，他以自身“不识字”而自豪：他通过观察和经验获得知识，而非从他人那里获得先入为主的观点。列奥纳多是“经验的学徒”，证据的收集者——“小而确凿的事实，胜于天大的谎言”。 70 他不能引用博学的专家的话，他们是自己的武断意见的零售商，“但我会引用更伟大也更有价值的东西，即经验，经验是所有大师的女主人”。那些只会“引用”——在追随、模仿和引用的意义上——的人是膨胀的人，顾名思义，他们因获得二手知识而膨胀，然而他们不过是他人作品的鼓吹者和朗诵者。 71
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他高举“自然”以反对二手知识。在此语境下，“自然”指的是物质世界的物理现象及其背后的固有力量和原则，这些都在“自然哲学”研究范畴内。“那些不把自然这位‘所有大师的女主人’视为自己的标准的人，最终是徒劳无功的。”将自然比作女主人很常见，但对列奥纳多而言，这个比喻仿佛特别有吸引力，他在笔记中反复提到，“她”拥有一种比男性的推理和学习能力更强大的力量。绘画也是如此，他说，画家永远不应模仿他人的风格，因为如果这样做，画家就只是“自然的孙子，而非儿子”。 72 他称赞乔托是典型的自学成才的艺术家：“佛罗伦萨人乔托……没有满足于模仿他的老师契马布埃的作品。他出生在荒僻的山中，那里只有羊群和野兽栖息其中，自然指引着他的艺术创作，他从在岩石上描绘他照顾的羊群的动作起步。” 73 这段话——列奥纳多罕见地以崇拜的语气谈论艺术家前辈——与他自己缺乏正规教育的经历产生了共鸣。
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因此，对列奥纳多而言，“不识字”也意味着“整洁”：头脑里没有堆积如山的教条。这与列奥纳多关于清晰的重要观点是一致的：以准确和洞察力观看他面前的世界的视觉证据，从而通向事物的核心。对他来说，理解世界最关键的器官是眼睛，而非大脑：“眼睛，被称为‘心灵的窗户’，是欣赏大自然杰作的首要、恐怕也是最深入和丰富的途径。” 74 他在众多对比文的一篇中写道，绘画的绝妙远远超过那些据说更具绅士派头的艺术，例如诗歌。尽管他称他无法信任语言的预设性和含糊性，而且语言总会掩盖自然传递的信息，但他还是写了几千页的手稿。《大西洋古抄本》中有一条讨论机械设计的评论，非常说明问题：“当你想让机械实现某种目的时，不要使自己困惑于机械众多不同的零件，而是要寻求最简明的方法：不要像那些不懂如何使用恰当词汇表达的人，迂回地用冗长的句子表达自己，还说不明白。” 75 在这里，语言本身被和混乱与缺乏清晰度联系在一起：词语把事情弄得一团糟，语言是一种过于复杂的机械。这其中可能还有一丝有关社交的弦外之音，即列奥纳多在社交中缺乏沟通能力，是一个爱说不吉利的话、沉默寡言、容易造成尴尬局面的人。这与早期传记作家的观点截然不同，他们将他描述成一个有魅力的健谈者，但我怀疑，这更多的只是一种表演，而非他的天性。
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瓦萨里给我们描绘了这样一幅画面——一个男孩对艺术的浓厚兴趣支撑着他断断续续地学习其他学科，例如数学，然而“他从未放弃绘画和雕塑，这能更好地发挥他的想象力”。 再一次地，人们不想接受天才凭空而来的想法，他们希望知道他受过怎样的艺术教育。我们不知道他在佛罗伦萨做学徒之前受过什么教育，不过有一种有趣的猜测是，他的祖母露西娅对他的教育有贡献。如前所述，她的家族在芬奇镇以东数英里处的卡尔米尼亚诺附近的托伊亚迪巴凯莱托有间陶器作坊，后来被列奥纳多的父亲继承。他们生产的锡釉陶在佛罗伦萨很有名，人们认为它们的工艺质量很高。列奥纳多作品中的一些几何图案让人回想起陶器上使用的花纹图案，这可能说明他早年拜访祖母家时就被唤醒了对艺术最早的兴趣。 76
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我们可以谈谈渗透到芬奇镇这个乡村世界的那些艺术影响。在列奥纳多受洗的圣十字教堂里，有一尊精美的抹大拉的玛利亚（Mary Magdalene）彩色木雕，这件木雕可追溯到约15世纪50年代末。在列奥纳多的童年时期，这木雕可能是新买的，而且可能价格不菲。木雕很明显受到多纳泰罗（Donatello）著名的抹大拉雕像（约1456年）的影响，或是受到多纳泰罗的学生，比如内里·迪·比齐或罗穆阿尔多·德·堪德利作品的影响。这件震撼人心的作品可以说是列奥纳多第一次与文艺复兴盛期艺术有明显的接触。另外一件颇具多纳泰罗风格的作品是 《迎宾圣母》（Madonna of the Welcome ），这是一件大理石浅浮雕作品，位于奥尔比那诺附近的圣母玛利亚—德尔普鲁诺教堂中。 77 通过这些乡村的仿制品，多纳泰罗产生了巨大的影响：他是文艺复兴早期鼎盛时期的一位上了年纪的人物，曾是吉贝尔蒂和布鲁内莱斯基的同事。他的雕塑——富有表现力、张力，浸透着古典精神——影响了所有追随他的晚辈，包括列奥纳多的老师，主要是一名雕塑家的韦罗基奥。多纳泰罗1466年逝世于佛罗伦萨，大约是列奥纳多初到佛罗伦萨的时候。
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在更远的地方，列奥纳多可能还看到过乔瓦尼·皮萨诺于14世纪早期创作的浅浮雕杰作，这件浮雕在皮斯托亚的圣安德烈亚讲坛上。他的姑姑维奥兰特住在这座城市里，他的父亲在此有商业利益。他还非常可能参观过河港恩波利，那是附近大小城镇中距离芬奇镇最近的，也是前往佛罗伦萨的中转站。我们知道阿卡塔布里加的父亲曾去过那里，因为在这家人的一份纳税申报单上，提到了他欠镇上的通行费没有付。在恩波利，年幼的列奥纳多可能看到过马索利诺和阿格诺罗·加迪等艺术家的画作。
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在这里，他也可以看到阿尔诺河的浩瀚巨浪——考虑到他对水流原理和模式有浓厚兴趣，人们可以说这是一种教育经历——以及离城镇不远的一个沙岸上命运多舛的“巴达洛内”号（Badalone ）残骸，这艘巨型划桨货船由菲利波·布鲁内莱斯基建造，用来将大理石料运送到佛罗伦萨。 78 然而，它在处女航中搁浅，使百余吨上好的白色大理石沉入阿尔诺河的淤泥中。这起事故发生在1428年，因此人们的记忆还十分鲜活：这是一场轰动一时的失败，但也是一次英勇的失败。布鲁内莱斯基是早期文艺复兴的巨匠，一位有远见的建筑师和工程师，河湾上腐坏的废船残骸低声诉说着与芬奇镇截然不同的另一个世界的高贵伟大。