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这些与主显节相关的图像的不同组成部分都出现在了画面中，但其中一个非常基本的元素没有出现：约瑟在哪？在其他所有以“博士来朝”为主题的绘画中他都会出现，在这幅画中却显得模糊不清。他是画面右手边人群中那个满脸胡须、因为惊讶而把手举到额前的男人吗？抑或他是位于画面最左侧，远远凝望并陷入沉思的那个人？可能是前者，但在这里，模棱两可是至关重要的：父亲无法辨认，被淹没在人群边缘。人们可能会抵制这种精神分析解读，但这种处理在列奥纳多的绘画中频繁出现，令我们无法忽视：他总是将约瑟从神圣家族中剔除。约瑟没有出现在《岩间圣母》中（画中的故事发生于从埃及逃亡的过程中，因此他理应出现），而且约瑟在列奥纳多所有版本的《圣母子与圣安妮》中消失，出现在画中的这个家庭的第三名成员不是孩子的父亲，而是祖母。人们就算不是弗洛伊德的追随者，也能感到其中有深层的心理因素。
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2001年初，乌菲兹美术馆宣布打算清洁和复原《博士来朝》。以反文物修复的资深人士纽约哥伦比亚大学教授詹姆斯·贝克（James Beck）为首的人们立刻表示抗议。 69 这幅画过于易损，阴影和细节太过复杂，而且其光泽由内而生，无法修复。当我与乌菲兹美术馆的文艺复兴艺术主管安东尼奥·纳塔利（Antonio Natali）谈到此事时，他用了支持修复文物派最喜欢的词——“易读性”。他颇具说服力地将这幅画比作一首“被埋藏的诗”。“如果你在读彼特拉克，你会希望在这里读几个字，又在那里读几个字吗？不。一幅画也是如此——你希望能够读懂全部内容。”
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这幅画的情况很差，这是毋庸置疑的。颜料的表面覆盖着后来涂上的一层肮脏的“皮肤”：大量的胶水、油脂和树脂的混合物。在画板颜色较深的区域，这些涂料已经形成了一层厚重的棕褐色包浆。它们也因氧化作用而泛白：表面出现许多使之更加光滑的微小网状物，就像破裂的挡风玻璃。但是反对修复的人们质疑“易读性”这个概念，认为这是将艺术家本人故意遗留的模糊状态强行“澄清”，至少在《博士来朝》的案例中如此。有人认为，目前的修复浪潮是为了迎合现代人喜好明亮和清晰度的品位——追求像照片或数字成像那样的清晰度。因此，修复是画廊的商业决定：既是保护问题，也是营销问题。“问题的关键是哲学性的，”贝克教授说，“我们真的想让过去的绘画作品现代化吗？清洁这幅画就像是给七旬老人做面部拉皮手术。”
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乌菲兹美术馆的技术部门位于街对面的一个不起眼的庭院里。在二楼的小房间中，摆放着列奥纳多的《博士来朝》，它横放在3个支架上，看起来就像一张大野餐桌。房间很小，铺着白瓷砖，窗上贴着奶油色的纸，确保光线不会损害画作。墙上的挂钩挂着一把鸡毛掸子和一个超市的购物袋。这里可以隐约闻到一些化学气味，让人联想到医学实验室或者兽医的手术室。修复者们经常会借用一些医学上的意象，将画作比作一位伟大而年迈的病人。这番情形有些私密性：画作被剥去了它在画廊中的高贵气韵，被平放着，等待着人们的处理。
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著名的修复师阿尔菲奥·德尔·塞拉在画旁来回踱步，测量尺寸——这是修复工作最初几周的内容，争议已经导致工作中断。德尔·塞拉是一位矮胖的皮斯托亚人，60岁出头，留着白色短发，穿着短袖衬衫。他看上去像是一个工匠，而他也希望别人这样看待他。他做过许多大师作品的修复工作，包括马蒂尼、杜乔、契马布埃、乔托、曼特尼亚、佩鲁吉诺、拉斐尔和提香的作品。近期项目包括波提切利的《维纳斯的诞生》和列奥纳多的《天使报喜》。他对争议不屑一顾：这至少给了他与这幅画相处的时间并了解它。“每一次修复，”他说，“都是一次诠释工作。没有可以适用于任何情况的一个自动的或通用的规则。你需要敏感、尊重和知识——不停地质问自己，这才是所需要的。” 70
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我们蹲下来，凝视这幅画的背面。画板是由10块垂直的木板黏合在一起形成的，横向的支撑板是后来加上去的，可能是在17世纪。这些木板的宽度基本相同（大概9英寸），但左边边缘黏了一块更窄的木板，大概是为了满足这幅画的委托要求的尺寸。德尔·塞拉指出了中间木板的弯曲问题，它可能会导致画作表面开裂。这在一定程度上是由于时间和湿度造成的损耗，但也同时反映出列奥纳多500年前对木材的选择。德尔·塞拉用图表解释了原木的重要性。如果要制作画板，需要选取树干的一部分——这幅画使用的是一种名为gattice的白杨木——纵向切开；离中心最近的切口是最好的，因为年轮是对称平衡的，切口如果靠近外围，品质就不太好。德尔·塞拉最近修复了《天使报喜》，并且对列奥纳多的《基督受洗》也很熟悉，这两幅画的木板都状况极佳。这两幅画都是在韦罗基奥的工作室完成的，使用了优质的材料。而《博士来朝》是一幅独立完成的作品，列奥纳多创作它时只得向雇主赊购谷物和葡萄酒，因此凑合着用了较便宜的木材。德尔·塞拉补充说，乔托的老师契马布埃有过这样的先例，他使用了“木匠会扔掉的那种非常薄的木材”——简而言之，就是边角料。
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德尔·塞拉对待这幅画很随意、很放松:我们谈话时，他没有将手肘支在画上，但如果他这样做了我也不意外。他沾湿一团棉花，快速地擦拭了画面右侧的一小块区域，那里淡淡勾勒的一头牛和一头驴的头便突然从一团幽暗中浮现出来，而它们原本很容易被忽略。
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在接下来的几个月里，修复的故事将变得扑朔迷离。2001年末，乌菲兹美术馆决定委任艺术鉴定专家毛里齐奥·塞拉奇尼（Maurizio Seracini）对这幅画进行技术检测。经过几个月的细致分析，塞拉奇尼抛出一枚重磅炸弹——《博士来朝》不同部分复绘的红褐色并非列奥纳多所绘。这一结论的线索源于对微小的颜料取样横截面——神秘的微米厚的颜料表层侧面——所进行的微观分析。他几乎在每一个横截面上都发现，最上面一层的褐色颜料已经渗入下面更早绘制的单色层。当颜色被刷到上面时，原有的颜料表面已经有了足够深的裂缝，使褐色的湿颜料渗入其中。塞拉奇尼说——这正是问题之关键——这种裂痕只会在相当长的一段时间后形成，可能是50年到100年。因此，画作表面这一层是在列奥纳多过世后，由一位不知名的艺术家遵循他那个时代关于如何改进一幅画的信条涂上的。 71
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塞拉奇尼对这则证据的解释自从提出以后就备受争议。然而，面对这场新争议，修复项目被明智地悄然搁置。如今《博士来朝》再次悬挂在了乌菲兹美术馆的列奥纳多展厅中。虽然争论仍在继续，但它表面的污垢和背后的秘密保持着原来的样子。
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这幅列奥纳多在佛罗伦萨时期未能完成的杰作，使我们得以深入地体悟他的内心、他的工作方式、他对各种基督教象征和佛罗伦萨意象的处理手法，以及他对动力和旋涡运动的非凡感知，虽然其中还有许多难以捉摸之处。但这幅画也告诉了我们一些其他的事情，因为在这幅画的最右边站着一个穿长斗篷的高个子年轻男子，我们几乎可以确定，这就是列奥纳多大约29岁时的自画像（彩图1）。
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文艺复兴时期的自画像是一个棘手的问题，因为视觉证据往往是循环论证的，但我们知道15世纪的意大利画家常会在群像中加入自画像；惯例上是艺术家会将本人画成从画中往外看的样子，使自己成为他所创作的虚构场景与观者的真实世界之间的调停者。在一些情况下，自画像十分明确，例如在戈佐利的《博士之旅》（Procession of the Magi ）中，艺术家本人把自己的名字写在了人群中朝外看的那个人的帽子上，帮助我们确认了身份。但更多的时候人们必须推测，或借助时人的推测。瓦萨里第二版《艺苑名人传》中有艺术家的装饰性木刻肖像画，它们是在瓦萨里的指导下，由德意志雕刻家克里斯托弗·科廖拉诺所刻，对我们辨认艺术家是有用的。例如，从马萨乔的木刻肖像画可以清楚看出，瓦萨里认为《纳税银》（Tribute Money ）——马萨乔为布兰卡齐礼拜堂所绘的壁画——中那张黝黑且相当阴郁的面孔是他的自画像。这一点已基本被人们接受，但瓦萨里也不是万无一失的，他照着安德烈亚·达·菲伦泽在新圣母玛利亚大教堂所绘的《得胜的教会》（Church Triumphant ）中的一个人物刻了契马布埃的肖像，但画中这个人佩戴着嘉德骑士勋位的徽章，几乎可以肯定他是一个来访的英格兰人。 72
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第一位习惯性在作品中加入自画像的是菲利波·利比修士，他在巴尔巴多里祭坛画中的人群里凝视着我们。这件作品之前藏于圣灵教堂，现存于法国卢浮宫。这幅画是1437年委托绘制的，展示了利比30岁出头的样子。从1447年完成《圣母加冕》（Coronation of the Virgin ，现藏于乌菲兹美术馆）到15世纪50年代完成普拉托大教堂的《圣史蒂芬的殉道》（Martyrdom of St Stephen ），他在画中渐渐变老。在所有自画像中，他都以圆脸、皮肤黝黑，以及长着略显滑稽的支棱着的耳朵的修士形象出现。这对耳朵成为他与众不同的特征。在斯波莱托大教堂他的坟墓上的雕刻头像上，这对耳朵被显著地呈现出来。那是1490年，也就是他过世20年后加上去的，人虽已逝，但人们铭记着他那对支棱着的耳朵。
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安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna）是另一位作品中充满自画像的活跃于15世纪中叶的画家。在曼图亚贡扎加城堡婚房的一根壁柱上的风俗画里，我们可以看到他用单色画的他那张浮肿、看起来忧心忡忡的脸。这幅自画像诙谐幽默，描绘了画家本人陷入遐想时的样子。在现藏于柏林的《基督在圣殿中的显现》中，有一名在黑暗中向外凝视的年轻男子，也是他的自画像。这幅画与他的婚事有关，他在1454年与威尼斯画家乔瓦尼·贝利尼的妹妹尼科洛西亚·贝利尼结婚。贝利尼所绘的《基督在圣殿中的显现》在构图上与曼特尼亚的作品几乎相同，只是有两个人物在右边四处张望，其中之一是曼特尼亚，另一个就是贝利尼。（在这两幅画中，圣母的原型可能都是尼科洛西亚本人。）再一次地，这两幅肖像有一个特别的统一特征——嘴巴向下弯曲，与瓦萨里为《艺苑名人传》中的曼特尼亚所配的木刻肖像如出一辙。 73
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至15世纪80年代初列奥纳多绘制《博士来朝》时，在作品中加入自画像已成为一种惯例。在佩鲁吉诺的壁画《圣彼得接过钥匙》（St Peter Receiving the Keys ）中，一排人脸中出现的一张不好看的脸就是他的自画像，可以通过比较现藏佩鲁贾货币兑换协会于1500年左右绘制的一幅自画像辨认出来。在多梅尼科·吉兰达约的许多壁画中，那张望向画外的英俊、长着黑眼睛的脸肯定是他本人的。
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艺术家将自己画入作品中，在一定程度上是对个人身份和地位的一种自信的声明：就像他将画作的委托人画入画中，他也同样可以把自己画进去。摆着“调停”、向外张望的姿势的艺术家担任了莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂所说的解说者的角色。阿尔贝蒂将这个人物描绘为被他称为storia（历史或故事）的那种绘画——本质上指的是描绘一个故事场景的绘画，画里有许多人物——的重要组成部分。“在storia中，应该有一个人提醒并告知我们正在发生的事情，或者招手让我们看。” 74 列奥纳多的《博士来朝》中人物众多，是storia式绘画的一个经典例子、一个典型的戏剧性场景的再现。列奥纳多《博士来朝》中那个站在人群边缘的青年男子正是扮演了阿尔贝蒂所设定的解说者的角色，而他占据的位置与波提切利版《博士来朝》中的那个身体转向画面外的青年男子一样，这个青年男子也被认为是作者的自画像。列奥纳多肯定知道这幅几年前为新圣母玛利亚大教堂绘制的作品。
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青年列奥纳多的画像？左上：韦罗基奥雕塑《大卫》的细节，约1466年。右上：菲奥拉万蒂那一页手稿的涂鸦，约1478年。左下：《博士来朝》的草稿。右下：使用透视绘图仪的艺术家，约1478年至1480年。
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通过视觉上的对比，我们似乎能够确认位于画面边缘的人就是列奥纳多。他与韦罗基奥的《大卫》、菲奥拉万蒂那张对开页上的年轻人，以及那个正在使用透视绘图仪的青年画家十分相似。另外，在列奥纳多为《博士来朝》创作的现藏卢浮宫的多幅墨水笔草稿中，有一个身材高挑、留着长发的年轻男子，他与成品画作中的任何人物都不相符，但他转身的姿势说明这可能是为解说者这一角色打的草稿；这也可以被认为是一幅自画像。
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在乌菲兹美术馆的修复实验室中，修复者用湿棉轻擦了一下画板，画中那位英俊、宽脸的年轻人短暂地容光焕发。他心情如何？他转身不看画面中心的圣母子，但右臂似乎向后伸出，邀请我们望向这对母子。他就是这幅画的解说者：超然、冷静、边缘、讶异，甚至可能是怀疑的。他将我们带到这一重大的场景中，自己却不是其中的一部分。
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达·芬奇传：自由的心灵 [:1705655912]
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达·芬奇传：自由的心灵 离 开
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画中向外张望的年轻男子越过了容纳并束缚着他的画框。圣多纳托账户最后一次提到列奥纳多是在1481年9月，在那之后的某个时候，他离开了佛罗伦萨并前往米兰。据我们所知，他在超过18年的时间里都没再回来过，尽管他在当时并不一定会料到如此，所以我们不能说他是决绝、挑衅性地离开这里。他是想离开他的家乡、他的父亲、他停滞不前和前途未卜的事业，抑或只是想离开一段时间，一路向北，尝试一些新的东西？
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