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在过去的几年中，战争一直围绕着列奥纳多——他为蛮横的野心家波吉亚效力，在佛罗伦萨对抗比萨的战争中担任工程师。然而，即便是在这里，在新圣母玛利亚大教堂的新工作室内，他也无法摆脱战争的影响，因为战争正是他现在着手创作的主题。执政团希望用佛罗伦萨著名胜利的象征性场景来装饰他们的大议事厅。1440年——因此人们的记忆还很鲜活，在离阿雷佐不远的群山中，佛罗伦萨军队在一座名为安吉亚里的托斯卡纳村庄外击退了雇佣兵队长尼科洛·皮奇尼诺领导的米兰部队。列奥纳多很可能知道这个地方：他前一年去乌尔比诺的途中会经过那里，并把它标在了基亚纳山谷的地图上。
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马基雅维利再次参与其中。列奥纳多的笔记中有一篇对这场战役的长篇描述，翻译自列奥纳多·达蒂的一份拉丁文记录。 105 笔记上是马基雅维利的助理阿戈斯蒂诺·迪·韦斯普奇的笔迹，毫无疑问，这是在马基雅维利的建议下写的，目的是向列奥纳多提供关于该主题的信息和想法。笔记中似乎设想了一幅叙事性壁画，来描绘一段时间内的各种场景，“从尼科洛·皮奇尼诺对士兵们讲话开始……然后再表现他是如何先穿着盔甲骑到马背上，整支部队跟着他行军，包括40个骑兵队和2000名步兵”，等等。达蒂对这场战争的描述中还包括一个异象：圣彼得出现“在云端”，在佛罗伦萨的指挥官面前显灵（这场战役发生在6月29日，即圣彼得和圣保罗日）。总体而言，这幅画是激动人心且华美富丽的——执政团无疑希望列奥纳多的壁画能达到这样的最终效果。马基雅维利后来在其《佛罗伦萨史》中有非常不同的描述，他把这场战役描述为一场小规模冲突，只有一人丧生，而且是因为这个人的马摔在了自己身上而意外身亡。 106 但现在，对这位画家而言，他要画的是为政治宣传服务的版本。
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这项委托很清楚：这是佛罗伦萨军队英勇无畏、激荡人心的一幕，这场大胜在这段充满不确定的日子里支持了共和国的决心。但从一开始——正如人们可以在许多准备性草图中看到的那样——列奥纳多就准备强烈地表现战争的恐怖与残酷。 107 我们可以在这些草图中看到战士因怒吼而张大的嘴、因受惊而直立的马、人和马紧绷的肌肉，以及劈砍的武器。其中也有情感宣泄的元素：对抗在那些日子里与战争贩子沆瀣一气的自己。在这些草图中，他浓缩了几个月来为波吉亚服务时亲眼所见的一些恐怖场景。他还知道若要捕捉战场上骇人听闻的戏剧性场面所需要关注的东西。10多年前在米兰时，他曾写过一篇标题为《如何表现一场战斗》的长文：
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首先，你必须表现火炮的硝烟和马匹士兵运动时卷起的尘埃混在一起……空中必须充满来自各个方向的箭，而炮弹后必须有一缕烟雾以表现其飞行痕迹……如果你要画一个已经倒下的人，你必须描绘他的身体在血染的尘埃和泥土中爬行过的地方……其他人必须表现出他们处在死亡的痛苦中，他们咬牙切齿，翻着眼球，握紧拳头撑住他们的身体，双腿扭曲……或许还要有一群人压在一匹死马身上。 108
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这种混战的场景、肢体和面部的扭曲，以及纷乱不安的气氛，可以在他的准备性草图中清楚地看到。因此，在佛罗伦萨人编织的故事和目击者看到的真相间，列奥纳多摸索着创作。
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列奥纳多正在着手一项重大新项目的消息传到了曼图亚一直满怀希望的伊莎贝拉·德埃斯特的耳中，但这没能阻止她。在一封1504年5月14日的信中，她指示安吉洛·德尔·托瓦格利亚邀请列奥纳多为她画一幅小型宗教画：“如果他以没时间为借口，因为他要为最杰出的执政团工作，你可以告诉他，当壁画令他感到厌倦时，这将是一种娱乐和放松，只要他乐意画，什么时候都可以。”同一天，她给列奥纳多写了一封信，由托瓦格利亚转交。她写道：
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列奥纳多大师：
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得知您已经在佛罗伦萨安顿下来，我们希望能从您那里得到我们万分渴望的东西，也就是您亲手绘制的作品。当您在我这里用木炭为我画肖像时，您答应过我，有朝一日会给我画一幅彩色的。如今这几乎是不可能的了，因为您不方便到我这里旅行。我们希望您能履行我们的协议的义务，将我们的肖像换成另外一个更加仁慈的角色，即年轻的基督，您可以描绘他在圣殿中向人质询的12岁时的样子，以那种您尤其擅长的甜蜜漂亮的风格完成。
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她以一种冷冰冰的礼貌的语气结束：“期待您的诚挚回复，我们向您致以最美好的祝愿……”
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《安吉亚里战役》速写。上：两位士兵头部的准备性草稿，以及一位混战中的骑士，约1503年至1504年。下：列奥纳多失传的《安吉亚里战役》临摹本，彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）绘。
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托瓦格利亚适时地将这封信送到了这位在新圣母玛利亚大教堂的艺术家，但遭到了熟悉的礼貌性拒绝：“他答应我，在为执政团作画时，如果能腾出空就给我们画画。”托瓦格利亚还被要求去找彼得罗·佩鲁吉诺，后者本应为伊莎贝拉的书房画一幅油画。他挖苦地总结道：
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我会继续鼓励列奥纳多画那幅画，督促佩鲁吉诺画另外一幅。他们俩都满口答应，似乎很想为夫人服务，但是我担心他们之间会有一场比谁更迟的竞争。谁知道谁会获胜呢——我赌列奥纳多！ 109
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伊莎贝拉没有放弃，几年后她找到了一位更有前途的使者，一个和列奥纳多有亲戚关系的人——亚历山德罗·阿马多里。他是菲耶索莱修会的教士，列奥纳多第一个继母阿尔比拉的弟弟。但是，我们可以从阿马多里写给她的信中了解到，新策略同样是徒劳的。 110
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1504年夏初，列奥纳多准备将他的小型草图和黏土模型整合为一幅全尺寸的底稿，并将其绘制在新圣母玛利亚大教堂食堂画框内的一张大型拼贴纸上。6月，一位名叫乔瓦尼·迪·兰迪诺的烘焙师带来“88磅筛好的面粉……用来盖住底稿”。药剂师送来了28磅亚历山大里亚白铅、36磅小苏打和2磅石膏，“列奥纳多需要用这些东西作画”。一位铁匠收到一笔钱，要他为“列奥纳多的托架”打造铁钉、圆环和轮子：这次要做另一个带轮子的平台，使他能够在大型底稿周围移动。
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达·芬奇传：自由的心灵 米开朗琪罗
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无论最初是不是执政团的想法，但到了1504年夏末，他们以文件形式颁布了一个决定：列奥纳多在大议事厅的壁画将与米开朗琪罗绘制的一幅壁画交相辉映。米开朗琪罗将要绘制在对面墙壁上的这幅壁画表现的是佛罗伦萨人的另一场著名胜利——卡西诺战役的胜利。这样，在他们的设想中，佛罗伦萨当时最伟大的两位艺术家就会在大议事厅内背对背作画。我们很难相信他们二人不认为这是一种竞争，或是一次巨人间的碰撞。在其中，天然形成的对卓越的竞争，再加上个人之间（似乎存在的）敌意，将激励二人在艺术上做出更大的独创性壮举。
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1482年，列奥纳多离开佛罗伦萨时，米凯莱·阿尼奥洛·迪·罗多维科·博纳罗蒂还是个7岁的孩子，当时与他一贫如洗的破落贵族父亲一同住在塞蒂尼亚诺采石场的房子里，与他们同住的还有采石工人一家。列奥纳多回来时，即18年后，米开朗琪罗已经是众人追捧的新星，是注入文艺复兴时期的雕塑界的一股新鲜血液。 111 他在多梅尼科·吉兰达约手下做过3年学徒（1488年至1491年），洛伦佐·德·美第奇于1492年去世前，米开朗琪罗一直是他的门客。他很快凭借早期的佛罗伦萨作品博取了名声，例如大理石雕像《丘比特》（Cupid ）和描绘戏剧性场景的浅浮雕《半人马之战》（Battle of Centaurs ）。在这些受洛伦佐雕塑园林中的古典主义影响的作品中，已经出现了米开朗琪罗成熟作品中紧绷的肌肉和弯曲的四肢。1496年，他受枢机主教圣乔治召唤赶赴罗马，在那里创作了带有微醺表情的具有颠覆性的《巴克斯》（Bacchus ）——正如瓦萨里所言，这尊雕像“将年轻人的苗条和女性的丰满圆润结合在一起”——以及圣彼得大教堂中美丽的《哀悼基督》。1500年末或1501年，他回到了佛罗伦萨，很可能正在那时，他第一次和列奥纳多见面。我们可以想象（尽管只是想象），米开朗琪罗曾在人群中挤进圣母领报大教堂，一睹列奥纳多1501年春绘制的《圣母子与圣安妮》底稿——这位自以为是、不修边幅、强壮有力的年轻男子穿得破破烂烂，带着咄咄逼人的自负。他著名的拳击手般的鼻子此时已成为特征，那是在他与另一位雕塑家彼得罗·托里贾诺的打斗中被打破的。
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米开朗琪罗·博纳罗蒂。
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他很快就开始创作他最具特色，也是最具备佛罗伦萨特色的作品——不朽的《大卫》，当时的文献将之描述为“大理石巨人”，或直接称之为“巨人”。1501年8月16日，米开朗琪罗和执政团签署合同，合同规定两年后交付成品；据瓦萨里说，薪水是400弗洛林。据说《大卫》的高度超过16英尺，重达9吨，是由一块损坏的大理石雕刻而成的，这块大理石几年来一直闲置在大教堂财产管理委员会周围。据瓦萨里说，这块石头被一位名叫西莫内·达·菲耶索莱的雕塑家“搞砸了”，他可能指的是西莫内·费鲁奇；也有一种说法称，这个笨拙的工人是阿戈斯蒂诺·迪·杜乔。瓦萨里也声称，行政长官索代里尼“经常说要把这块石头交给列奥纳多”，但后来却把它给了米开朗琪罗。这件事还没有得到证实。 112
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到1503年年中，这座伟大的雕塑即将成型：用米开朗琪罗的一句名言来说就是“大卫终于从大理石的监狱中解放了”。大卫左臂的一幅粗略草图下有一则笔记，生动地描绘了这位雕塑家如角斗士般的精神：“大卫用投石器，而我用弓”，换言之，就是弓形的大理石钻。 113 与此同时，列奥纳多——如果我们接受瓦萨里提供的证据——开始创作丽莎·德尔·乔康达的画像：毫无疑问，报酬要低得多。这两件著名的作品体现了文艺复兴时期的两种精神形态：一面是宏大而令人叹为观止；另一面是冷静内敛、难以捉摸的气质。