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16世纪40年代，人们还可以在墙上看到这幅壁画。“佚名作者”说“anchora hoggi si vede, et con vernice”，这似乎意味着这幅画仍然可以被看到，并在涂上清漆后得以保存；1549年，安东尼奥·弗朗切斯科·多尼这样建议一位朋友：“爬到大议事厅的梯子上，仔细观察列奥纳多·达·芬奇画的一幅战争主题的作品中的那群马和人，然后你会发现一些不可思议的东西。” 141
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乐观主义者认为，如果在1549年人们仍可看到一幅“不可思议”的壁画，那么在12年后瓦萨里开始重新装饰大议事厅时，肯定还能看到——可能至今仍在那里。但要找到一幅消失的壁画，你必须先找到那面墙。早期论述认为，这幅壁画位于高台——议会开会时，执政团和行政长官落座的地方——的一侧，但关于这个高台的位置，相关证据含糊得令人抓狂。 142
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1974年，美国环保学家特拉弗斯·牛顿使用热成像技术（一种用液态氮冷凝的红外线摄像系统）探测了墙壁。 143 这台机器测画出一幅表层下的材料的“热图”（不同的材料以不同的速率吸收和释放热量）。最初的发现令人兴奋。热图反映，东墙只有正常的建筑元素，但西墙展现出牛顿所谓的瓦萨里壁画下的“异常层”。这一点得到了超声波探测结果（利用超声波探测来记录密度变化）的证实，1974年，超声波可以“读出”厚度为4英寸的墙体的层次。通过两次探测，“异常层”被确定为一个宽约75英尺、高约15英尺的区域。接下来，人们从两面墙中取出岩心样本。东墙的样本展示了人们能够想到的从瓦萨里壁画中可以看到的正常的层次顺序：最上层是灰泥，其下是渲染层，然后是支撑的墙体；人们发现了一些颜料的痕迹，说明某些区域下还有底图。西墙的“异常层”的上下也发现了同样的情况，但“异常层”本身的情况就不同了。所有的岩心样本都显示，瓦萨里壁画的最后一层灰泥下有一层红色的颜料，有些还显示在这层红色颜料上覆盖着其他颜料。其中包括列奥纳多在另两幅画中用过的颜料：一种是类似于《最后的晚餐》中使用的绿色碳酸铜颜料，列奥纳多在《论绘画》中给出了配方；另一种是深蓝色的粉末颜料，可在卢浮宫收藏的《岩间圣母》上找到。此外，人们还发现了蓝铜矿颜料，它不适合用于真实的壁画中，这表明这个异常区域不是常规的壁画。
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这带来了令人兴奋的可能性，尽管牛顿对数据的解释没有被普遍接受。目前，相关的研究停滞了。任何进一步的调查都将是破坏性的，而对决策者而言，破坏了瓦萨里的壁画并在其下发现一大片模糊并不具有吸引力。正如佛罗伦萨议员罗萨·迪·乔治在2000年所说的那样：“瓦萨里可能不是列奥纳多，但他仍是瓦萨里。” 144 有人提出要改造美国国家航空航天局开发的用于绘制地表下的地貌的“地质雷达”系统，考古学家已经在挖掘废墟前使用了某个版本的该系统，但它能否检测到平面上的颜料还有待证实。
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与此同时，调查《博士来朝》所得出的结论曾引发争议的毛里齐奥·塞拉奇尼将人们的视线引回了东墙以及墙上的一面小绿旗， 145 它显然是瓦萨里壁画的浩瀚全景中的一个微不足道的细节。站在地面上，通过双筒望远镜可以在旗子上面看到一段很小的铭文：用白色颜料写的两个1英寸高的单词。塞拉奇尼的化学分析表明，铭文和壁画的其他部分属于同一时期：这是瓦萨里写的。铭文写道，“Cerca Trova”，即“寻找，你便会发现”。
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达·芬奇传：自由的心灵 鸟的灵魂
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鸟是根据数学定律运作的一架机器。人们通过努力，可以复制这台机器的所有动作，但没有足够的能量……这种人造的机器唯一缺少的是鸟的灵魂，而这种灵魂必须用人的精神来伪造。
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——《大西洋古抄本》，fol. 161r-a
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1505年，列奥纳多再次梦想着人类飞行的可能性，他在一个小笔记本上写满了笔记、图表和轻快的涂鸦，构成了他就这一主题最为集中和最有目的性的记录。经历了一段曲折经历后——有偷窃癖的利布里伯爵又参与其中——这本笔记最终保存在了都灵的皇家博物馆，被称为《都灵古抄本》。这本笔记包含了那段类似露天市场吆喝的著名声明，用略有不同的措辞写在两页纸上：“这只大鸟将在大切切罗山的山脊首次飞行，让全世界为之惊艳，让所有的编年史都将写满它的名声，并为它出生的巢带来永恒的荣耀。” 146 这只“大鸟”无疑就是列奥纳多的飞行器了。整齐而高度具体的图画显示了它的局部（例如，第16—17对开页上旋转的机翼接头），但没有描绘其完整样貌——可能是为了保密。
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这一声明似乎意味着他正计划在佛罗伦萨以北菲耶索莱附近的切切里山山顶进行第一次试飞。他把切切里拼成了“切切罗”，这是佛罗伦萨人对天鹅的古老称呼——一种适合列奥纳多的语义上的双关：一个好兆头，一种象征性的联系。一则1505年3月14日的简短笔记记录，他在前往菲耶索莱的路上凝视天空：“我看到一种猛禽飞往菲耶索莱，就在巴尔比加上空。” 147 这为这只可能飞了起来的“大鸟”增添了一些细节，但奇怪的是，这一重大事件没有专门的记录，也没有书信作者或记日作者提过这一事件，这说明这次试飞要么是一个保守得很好的秘密，要么从未发生过。
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吉罗拉莫·卡达诺在他的《论精妙性》（1550年)中说，列奥纳多是个“非凡的人”，他尝试飞行，“但失败了”。如果列奥纳多或别人，比如索罗阿斯特罗，于1505年初试图从切切里山起飞，我们必须假定这次试飞失败了。在这种情况下，人们在《都灵古抄本》的一页笔记中读出了不安，这页笔记的题目是《逃离毁灭的危险》：
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这种机器的毁灭可能以两种方式发生。第一种情况是，这台机器可能散架了。第二种情况是，如果机器侧着转向一侧，或几乎完全转到一边，因为飞行器应该总是以一个非常倾斜的角度下降，而且以其中心保持平衡。为了防止机器散架，这台机器应该尽可能地在可能翻转的地方建造得结实……其零件各部分必须要有足够的强度来承受住下降时的猛烈和冲击力。增强零件的强度可以通过我提到的那些方法：用明矾处理结实皮革的接头；用最结实的丝线制成索具；而且也不应有人用铁链捆住自己，因为铁链一拧就断了。 148
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在这些细节中，我们能感觉到这台符合数学原理的鸟类机械的物理实感：皮革吱吱作响、索具上的风声以及下降时的“猛烈”。这让人回忆起他最早关于飞行的可能性的文字——“如果一个人拥有足够大的翅膀并被适当附着在身上，他或许就能克服空气阻力……”——以及随附的降落伞的规格。
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《都灵古抄本》不仅包括对飞行器的研究，更是对其主要模型——鸟类的研究。笔记字里行间充满了对鸟类的空气动力学和生理的观察，还有一些漂亮的小草图，潦草却不失洞察力，它们在纸上猛扑、翱翔、翻转和拍打翅膀：鸟类学的图画文字。这本笔记是列奥纳多的一首诗，主题是鸟类和它们的飞行，正是在这段时间里，他写下了著名的关于鸢的旁注，开头写道：“那么刻意地书写鸢仿佛是我的宿命。”
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《都灵古抄本》中的鸟类、关于鸢的旁注、天鹅山的试飞——所有这些似乎都融入了列奥纳多奇特而难以捉摸的《丽达与天鹅》之中。说它难以捉摸，是因为它几乎不存在：没有一幅画可以被如此描述。这是那些神秘的被归于列奥纳多，只存在未完成和完成之后状态的作品——各种肯定出自列奥纳多之手的准备性草稿和各种肯定不是出自列奥纳多之手的完成的绘画——中的一件。这些作品中有一些质量很好，可能是在他的监督下绘制的；这些作品间的相似之处说明，它们都是基于某幅已经遗失的原作绘制的，尽管我们不确定这幅原作是真实存在的完稿，还是全尺寸的底稿。“佚名作者”将《丽达》列入一份列奥纳多的绘画清单中，但是他（或者其他人）后来把这个词划掉了。瓦萨里根本没有提到过这幅画。G. P. 洛马佐确凿地相信存在一幅真正的列奥纳多绘制的《丽达与天鹅》，实际上，他说“赤裸的丽达”（la Leda ignuda）是列奥纳多为数不多的完成的画作之一。但是人们永远无法确定洛马佐的说法，他实际上说的可能是留存下来的工作室版本或复制品之一。法国王室藏品中曾有一幅归于列奥纳多的《丽达与天鹅》，但它从17世纪末的清单中消失了。根据传统说法，它是被曼特农夫人以不道德为由移走的。
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这些画作——列奥纳多的（如果真有的话）及其复制品和工作室版本——属于晚期作品，但是想法肯定产生于这一时期。最早的草稿画在了一页画着《安吉亚里战役》的一匹马的稿纸上，因此可以推测年代在1504年前后。 149 画中虽然没有天鹅，但是我们可以在这些弯曲的线条中辨别出破壳而出的婴儿。这些草稿演变成另两幅完成度更高的画稿：一幅是德文郡公爵在查茨沃斯的收藏品，另一幅藏于鹿特丹的博伊曼斯博物馆。所有神秘元素都出现在了这两幅画稿中：专注的天鹅、丰腴的女人、破壳而出的婴儿和繁茂的植被。这些画的风格反映出米开朗琪罗在这个时期的影响力，尤其是查茨沃斯画稿中奇怪的螺纹状的阴影线和如雕塑般健硕的女性形体。
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查茨沃斯收藏的《丽达与天鹅》草稿，约1504年至1506年。
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在所有这些作品中，丽达都是跪着的（Leda inginocchiata），姿势使人联想到古典时期的维纳斯雕塑。这可能是更早的概念，尽管在油画版本中统一出现的站立的丽达（leda stante）也可以追溯到这一时期。目前没有留存下来与查茨沃斯和鹿特丹画稿姿势相似的素描，但在《都灵古抄本》中同样画着与《安吉亚里战役》壁画有关的草图的一页上，有一幅相似的小草图。拉斐尔临摹了一幅失传了的站立的丽达的底稿，大概绘于1505年至1506年他在佛罗伦萨逗留期间，当时他似乎和列奥纳多有过接触，并绘制了玛达莱娜·多尼的肖像，这幅肖像与《蒙娜丽莎》有相似之处。这幅丽达底稿后来归蓬佩奥·莱奥尼所有，出现在他1614年的遗产清单上，这份清单包括一幅“高2布拉乔奥的底稿”——因此是一幅完整尺寸的底稿，描绘了“站立的丽达，她正与一只天鹅嬉戏，背景是一片沼泽，草丛中有一些丘比特”。 150 除了将婴儿错认为丘比特，这段文字清楚地描绘了那幅失传的底稿。
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我们目前还不清楚这幅画是谁委托创作的（如果有人委托的话）。有可能是为伊莎贝拉·德埃斯特的书房而创作：这幅画描绘的古典神话世界，与这位侯爵夫人委托曼特尼亚和佩鲁吉诺的作品一样。或许，这幅画可能有一位佛罗伦萨赞助人——富有的银行家安东尼奥·塞尼：他可能是列奥纳多的一位“朋友”（根据瓦萨里的说法）和古典学爱好者，后者在他马车里绘制过一幅精美的海神图。 151 列奥纳多在这一时期的古典题材倾向还体现在一幅难以捉摸的描绘巴克斯的画作中。1505年4月，费拉拉公爵阿方索·德埃斯特——伊莎贝拉的哥哥——与他的商业代理人就这幅画交换过信件；公爵急于买下这幅画，但得知这幅画已被许诺给了鲁昂的枢机主教乔治·德安布瓦兹。这幅画还被费拉拉地区一位不知名的作者（可能是弗拉维奥·安东尼奥·吉拉尔迪）创作的一首拉丁诗歌提到。文献表明，这是一幅真实存在的作品，而不仅仅是一个想法。稍后，我将检视一些证明其可能存在的证据。 152
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朱庇特伪装成天鹅与美丽的丽达公主交配——这是朱庇特诸多神圣“干预”行为之一——的古典神话当然是众所周知的。这个主题在古典雕塑中有一些非常色情的演绎，比如天鹅在她两腿间进行跨物种的性交。列奥纳多的画也许被认为有伤风化，但是这幅画的主题与其说是色情，不如说是生殖。这个神话变成了一个关于多产和生殖的神话。这名女子身材圆润、臀部丰满——既是配偶，也是母亲。她身边围绕着春天如阴茎一般的芦苇和繁茂的花朵，在她的身旁矗立着极具阳具象征意义的天神化身的天鹅。万事万物都充满蓬勃生机。
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