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柏拉图主义者将朱庇特和丽达的神话解释为神圣精神流入凡间的寓言。这似乎将这幅画与列奥纳多关于人类飞行的评论联系在了一起，也就是本节开篇的引言。在这段文字中，他表达了他希望向一个人灌输他的飞行技术无法提供的一种东西——“鸟的灵魂”。这段话大概写于1505年，与第一批以丽达为主题的绘画同时。而且，正是在这一时期，他记录了有关童年时“飞到”他摇篮里的鸢的记忆：鸟把尾巴塞到他嘴里的奇怪举动，似乎在恢复或虚构记忆这个更加个人化的舞台上再一次引出一个想法，即接受“鸟的灵魂”，这是具有巫术意味的关于飞行的秘密。
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《都灵古抄本》中的一页似乎总结了这种强烈的个人参与飞行的想法。当他在这页附着典型的鸟类草图的纸上写下笔记时，句子的主语从“这只鸟”（“如果这只鸟希望迅速转向……”等）变成了“你”，而他笔记中这个不确定的“你”，在想象中倾听他的思考和观察的人，本质上始终是列奥纳多本人。在他的想象中，他已经在空中了：
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如果北风吹起，你就随风滑行，如果你垂直上升，风可能会将你掀翻，那么你要自由地弯曲你的右翼或左翼，随着内侧翅膀放下，你将持续曲线移动……
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在页边空白处的一段文字中，使两个主题天衣无缝地结合在一起：
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向上飞行的鸟，翅膀总是在风的上方，而且不会拍打它们，而是做圆周运动。如果你想在不拍打翅膀的情况下向西飞行，而风在北方，那么就让入射运动垂直且在风的下方，而让反射运动在风的上方。 153
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这几乎就是字面意义上的“心灵的飞翔”：在他心中，在他的言辞中，他在飞翔。在这页笔记上，一个红色粉笔绘制的淡淡的男子头像从文字后面凝视着我们，也就是说，列奥纳多在写下这段文字时，这个头像就在这里了。这个头像难以辨认，也很难与手写文字的笔迹分离，但这张脸有坚强的神色，鼻子很长，垂着长发。在我看来，这很可能是列奥纳多的一位学生给他画的肖像。这可能是他在这段伟大岁月——绘制了《蒙娜丽莎》《安吉亚里战役》和《丽达与天鹅》的年代，与波吉亚、马基雅维利和米开朗琪罗相识的时代——留下的唯一的肖像了。这幅画必定绘于1505年左右，因为古抄本内两则标明日期的笔记分别是1505年3月和4月。这幅画描绘了53岁的他，也是我们第一次见到他蓄胡子。如往常一样，这是一个难以捉摸的形象：一张朦胧的脸被一句关于翅膀的句子“克服空气阻力”遮住了一半。
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这种对天空的征服一直被视为列奥纳多作为一位有抱负的文艺复兴人最彻底的表达，但他梦想中的flight与我们熟悉的那种更为平淡无奇的flight（因回避、逃离、犹豫不决而逃走）并非完全不同——flight在语义上更多的是指逃离，而非飞翔。20年前，他在一幅蝙蝠的素描下写道：“从一个自然环境进入另一个自然环境的动物”。在他对飞行的痴迷中，有一种存在意义上的焦躁不安，渴望从紧张和充满竞争的生活中摆脱出来，从战争贩子、艺术爱好者和合同持有者的控制中解放出来。他渴望一次大逃亡，但在失败之后，他更加感到自己是一只笼中之鸟。
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注释
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1. M. Brown, ‘ “Lo insaciabile desiderio nostro de cose antique ”: new documents for Isabella d’Este’s collection of antiquities’, in Clough 1976, 324–53. See also Daniela Pizzagalli, La Signora del Rinascimento: vita e splendore di Isabella d’Este alla Corte di Mantova (Milan, 2002); Jardine 1996, 408–16.
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2. Jardine 1996, 410–11.
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3. Archivio del Stato, Mantua, Gonzaga 1439, 55; Beltrami 1919, doc. 103. 我们不能确定这幅画和卢浮宫素描的关系。列奥纳多为伊莎贝拉画的一幅素描留在了曼图亚，因为一年以后她曾希望他能把“我们的另一幅肖像”寄给她，而她的丈夫已经把“他［列奥纳多］留在这里的那幅”送给了别人（letter to Fra Pietro Novellara, 29 March 1501: see n. 20）。这幅画可能是现藏于卢浮宫的素描，也可能不是。从伊莎贝拉的措辞看，她至少还有另一幅“素描”，列奥纳多也可能画过她的各种不同姿势的草图。
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4. CA 638dv/234v–c, PC 2.196–8. Deliberations of the Senate: Vecce 1998, 191.
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5. CA 215r/ 79r–c, c. 1515.
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6. Ar 270V, c. 1517.
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7. CU 3r, McM 18.
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8. Sabba Castiglione, Ricordi (Venice, 1555), 51 v. 第1版1546年在博洛尼亚出版。瓦萨里说，法国人初次进入米兰时，把陶土做的马“砸碎了”（Vasari 1987, 1.264），但直到1501年9月，当费拉拉公爵写信至米兰询问是否有可能得到这尊马时，它仍旧完好无损（Villata 1999, no. 155）。
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9. Beltrami 1919, doc. 101. 账户上包括了列奥纳多1499年12月从米兰汇来的一笔存款。没有文献能证明他在米兰生活工作的18年间曾回过佛罗伦萨，尽管有一种说法称他1495年左右曾短暂回去过。这个观点源自瓦萨里的评论（他将之添进了第2版的《艺苑名人传》），瓦萨里称西莫内·德尔·波莱沃洛和朱利亚诺·达·圣加洛建造的佛罗伦萨旧宫会议厅大楼是“根据列奥纳多的判断和建议完成的”（see Vasari 1987,1.267，但布尔翻译该段落时漏译了这句话）。这项工程开始于1495年。
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10. Pietro da Novellara to Isabella d’Este, 3 April 1501: see n. 20.
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11. 1466年8月20日，塞尔·皮耶罗首次以公证人的身份出现在圣母忠仆会的记录中（Uzielli 1872, 148; Cecchi 2003, 123–4）。
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12. Vecce 1998, 199. 关于天使报喜祭坛画后来的命运，瓦萨里在《佩鲁吉诺传》一节内有详细叙述（Vasari 1987, 2.98）。
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13. see n. 20.
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14. 有些人认为，列奥纳多离开米兰前就已经开始创作《圣母与圣安妮》（Virgin and St Anne ）群像了。支持这一观点的有波帕姆，他认为藏于威尼斯和卢浮宫的其他素描的绘制时间“大概在1498年至1499年” （Popham 1946, 73, 152）。18世纪的收藏家塞巴斯蒂亚诺·雷斯塔修士表示，1499年列奥纳多还在米兰时，国王路易十二曾委托他画一幅圣安妮的木板底稿，所以列奥纳多为此“画了一个初步的草图，目前由米兰的阿科纳蒂伯爵收藏”［Lettere pittoriche （Milan, 1759），3.326; Ottino della Chiesa 1967, 102］。但雷斯塔的观点不可靠：他这么说的动机，是想要为他拥有的另一幅主题相同而且“完成度更高”的木板底稿确立来源。但这幅底稿不像他宣称的那样是列奥纳多的原作，而是卢浮宫版《圣母与圣安妮》（或其木板底稿）的临摹本，现藏于布达佩斯的埃斯特哈兹藏馆。列奥纳多的前任助手博尔特拉菲奥的赞助人、博洛尼亚诗人吉罗拉莫·卡西奥作了一首诗，证明了这幅画创作的最早时间；诗的标题为《献给圣安妮，列奥纳多笔下的她，把试图阻止儿子伸手抓小羊的圣母揽入怀中》。1500年，博尔特拉菲奥和卡西奥都在博洛尼亚，同年4月，列奥那多从威尼斯前往佛罗伦萨的途中，可能顺便拜访了他们，但是没有迹象表明这首诗是那时创作的；标题中说列奥纳多“笔下”的圣安妮，可能指的是1509年至1511年期间在米兰完成的卢浮宫版本。这首没有标注创作时间的诗歌，在卡西奥的《纪事》（Cronica ）中首次出版（Bologna, 1525）。
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15. 弗朗切斯科·马拉泰斯塔将“列奥纳多·芬奇亲手绘制的”的草图寄给侯爵。他在随画寄出的附信中（Villata 1999, no. 146）补充道：“列奥纳多说，如果要让它［别墅的复制品］完美竣工，你需要把它运送到你想建它的地方。”这当然是一条充满嘲讽的评论，尽管马拉泰斯塔复述的口吻披着严肃的外衣。
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16. RL 12689, possibly by Salai; Ar 77r.
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