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列奥纳多很快就将兴趣集中在血管系统上。在一幅素描中，他绘制了分布在手臂上的浅静脉，并在旁边注明了“老人”和“男孩”在静脉和动脉之间的差异。他猜测老人的死因是“心脏和下肢动脉供血不足造成的虚弱”。他观察到老人的动脉“非常干燥、细薄而萎缩”，“除了血管壁增厚，这些血管本身也拉长并像蛇一样缠绕”。 他还指出，供血不足的肝脏“会变得干枯，在颜色和质感上像凝结的麸皮一样”，并且这位老人的皮肤“呈现出木头或板栗干的颜色，因为皮肤上几乎完全失去了营养”。后来，列奥纳多又用另一种墨水写下一条简短的提示：“微型画画家弗朗切斯科的手臂上布满了血管。”在另一页相关的纸上，他讨论了血液循环系统的关键器官究竟是心脏还是肝脏，他最终认同亚里士多德，断定是心脏，反对盖伦。他把心脏比作桃核，“血管之树”就是从它上面生长出来的。 39
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肩部和颈部的解剖图，摘自温莎城堡皇家图书馆收藏的一页笔记，约1508年至1509年。
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这些词语——蛇、麸皮、木头、板栗干和桃核——既实用又形象。这与列奥纳多15世纪80年代末用更形而上学的词语写的早期解剖学笔记形成鲜明对比，当时他的兴趣是“所有感官的汇合点”、“精气”流动和其他传统的中世纪假说。在他1508年晚些时候写的探讨光学的小本子——现在的《巴黎手稿D》——中，我们也能看到类似的远离形而上学的举动。他在这部手稿中强调，眼睛本质上纯粹是接收事物的，不存在从眼睛发射出来的任何看不见的或“精神的”光线（传统说法认为眼睛本身会发光）。正如他喜欢说的那样，眼睛可能是“心灵的窗户”，但它也是一台微型机器，必须被拆解为零件来研究。
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在1508年至1509年的同一时期，他还绘制了一系列精美的肺部和腹部器官的解剖图，这些器官可能是猪的，并且，他再次将之与植物类比。 40 这些图片表示，列奥纳多在努力思考应如何呈现解剖结果，他在寻找一种能将表层细节描绘和一目了然结合起来的图解技术。瓦萨里记录了一则轶事，是列奥纳多解剖一只猪时的一段惊悚插曲，他说后者给猪内脏充气，直到它膨胀得塞满整个房间。他喜欢吓唬人，让人不安，这是他戏剧性性格中的一面。
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同样在这一时期，列奥纳多画了那幅著名的描绘一个女人扩大的外阴的素描。即便这幅素描描绘的是生产过多次或刚刚生完孩子的妇女的阴部，画中像洞穴一样的生殖器也大得不真实。 41 我忍不住想把这种奇怪的夸张和列奥纳多早先关于“洞穴”的文字联系起来，并且忍不住认为，他对窥视那个“可怕的黑暗洞穴”所表达的恐惧，在一定程度上是在无意识地对抗令人不安的女性情欲的奥秘。按弗洛伊德式的解释，洞穴内可能瞥见的“奇妙的东西”是繁衍和生育的秘密。然而，在这幅素描下方的注释里，列奥纳多满足于一个更简洁的比喻：“外阴的皱褶向我们透露了城堡看门人的位置。”把女性的阴部比作坚守的“城堡”或“堡垒”，等待坚持不懈的男子包围并攻陷，这在情诗里是司空见惯的比喻。 42
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女性生殖器和肛门括约肌的草图，约1508年至1509年。
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在主题相关的另一页纸上，他还画了一个站立的孕妇，展示她孕早期的子宫；几幅男性和女性的生殖器；一幅怀着牛犊的牛子宫的草图；一幅牛胎盘的细节图，列奥纳多描述其组织为“缠绕的刺果”。 43 这些关于生殖的草图似乎与他1508年至1509年左右开始绘制的《丽达与天鹅》中的生育主题有关，他笔下孕妇的轮廓与丽达拥有相似的体态。这页纸的背面画着几幅嘴部及其肌肉的精美草图，那些嘴唇仿佛柴郡猫悬挂在半空中的笑容一般，幽幽地从《蒙娜丽莎》飘到这里来。
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列奥纳多在1507年底或1508年初写下的关于“老人”的笔记，是明确提到他本人进行人体解剖的最早记录。但或许在此之前，他就已经解剖过别的遗体，因为在一页大概写于1508年的解剖笔记中，他声称他曾亲自肢解了“十多具人类尸体”。 44 他吹嘘自己十分擅长使用解剖刀。为了获得对人体血管的 “真实而完美的了解”， 他清理了“血管周围所有最微小的肉粒，除了毛细血管几乎察觉不到的出血，其他没有任何的流血”。他还提到了冷藏尸体前几天的程序问题：“一具尸体的保存时间不长，因此，为了获得［关于血管的］完整知识，有必要接连使用几具尸体。为了观察变化，这个过程我重复了两次。” 他还描述了这项任务面临的挑战，甚至是恐怖。他在笔记中说，“你们［指读者，未来的解剖学家］可能会因为胃里的翻江倒海而望而却步”。
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毫无疑问，和那个“老人”与“男孩”一样，这些解剖中有一些是在新圣母玛利亚医院里完成的。他很熟悉这个地方：这里是他的储蓄所，有时也是他的仓库。他肯定有某种官方执照——1506年时，甚至连佛罗伦萨大学的“医生和学者”都需要从长官那里获得许可，才能在圣十字教堂进行公开解剖。 45 然而，列奥纳多的解剖似乎并非全部都是在那里完成的，因为他曾充满感情地谈到“晚上和这些被肢解和剥皮、看起来很可怕的死人待在一起所感到的恐惧”。他的话可能有点夸张，但言下之意是，他曾在自己的住所或工作室做过解剖，因此与尸体过夜的恐惧特别强烈。如果他是在新圣母玛利亚医院做的，他就不会和尸体过夜了。
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尸体解剖在当时仍备受争议。虽然在获得许可的前提下可以进行，但解剖仍是一项可疑的活动，滋生了各种谣言和迷信，暗示这是某种“黑魔法”、恋尸癖，或中世纪巫术有关的集合。解剖活动经常使用绞刑台上的尸体，这进一步让人们感到不安。列奥纳多急于把自己与这些事情撇清，这就是为什么他在描述解剖的段落中也猛烈地攻击招摇撞骗的江湖术士：
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大自然会亲自报复那些想施神迹的人……因为他们一直生活在最可怕的贫穷中，追求点石成金成银的炼金术士和总希望从死水中获得永恒运动的生命力的工程师，以及他们当中最蠢的通灵师和术士，永远都会如此。
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后来，在罗马，列奥纳多的解剖研究使他和教廷产生了冲突，一个不怀好意的小人向教宗告状，导致他的“解剖活动受到阻碍”。随着反宗教改革的推进，这种态度变得强硬起来。半个世纪后，伟大的比利时解剖学家、《人体构造》（De humanis corporis fabrica ）的作者安德烈亚斯·维萨里（Andreas Vesalius）因为“盗窃尸体”和解剖活动被宗教法庭判处死刑，后来得到减刑，改判为到耶路撒冷朝圣。他在回程途中过世，享年50岁。
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当列奥纳多聊到在几具尸体的包围下度过夜晚时，我们会有一丝他关起门来偷偷摸摸进行解剖，带有异端色彩的感觉。但对列奥纳多来说，研究的必要性总是比个人舒适或确保教义上的安全更重要。
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达·芬奇传：自由的心灵 [:1705655957]
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达·芬奇传：自由的心灵 重返工作室
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1508年初，列奥纳多让萨莱将一封信件从佛罗伦萨带到了米兰，他在信中说希望在复活节前，即4月底赶回去，他或许真的回去了。按照1506年和圣灵感孕兄弟会签署的协议，他完成修改《岩间圣母》的最后期限是4月26日，可能在画交付前，列奥纳多大师又做了一些最后的润色。这幅《岩间圣母》是美丽、淡蓝色的伦敦版，安布罗吉奥和列奥纳多各负责一部分。这版《岩间圣母》比卢浮宫版少了些光芒和挑逗感，技法更犀利，但情绪更冷淡。这幅画肯定在8月中旬前的某个时候就被送到圣灵感孕兄弟会了，因为在8月18日，又有一些法律文件以“清还证明书”的形式将兄弟会从早先与画家签署的合同中解放出来。 46 由此看来，这幅画现在显然“已经就位”，也就是说，画已经安置在兄弟会在圣弗朗切斯科—格兰德教堂的礼拜堂里了。实际上，直到1781年圣灵感孕兄弟会遭到镇压前，它一直在那里。4年后，苏格兰收藏家加文·汉密尔顿把画带到了不列颠。 47
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这幅画于1508年交付，并不意味着画家们拿到了他们等待已久的最后一笔款项。兄弟会一如既往地不愿意付钱。在8月18日的清还证明书中，他们达成协议，画家们可以绘制一幅这幅画的临摹品出售，以赚到的钱替代报酬。兄弟会承诺“将这幅画存放在圣弗朗切斯科修道院的一个房间里，最长4个月的时间，这样主人列奥纳多和他的助手们就可以临摹这幅画，但逢宗教节日时，它会被放回原来的位置上”。同一天，安布罗吉奥和列奥纳多签署了一项协议，根据协议，安布罗吉奥承诺在列奥纳多的指导下临摹，自己承担劳动所需的开支，两人将以“诚实守信、无欺骗或欺诈”的原则平摊卖画赚到的钱。我们对这个第三版《岩间圣母》一无所知，如果它真的存在过，在所有已知的早期临摹中，比起藏于米兰阿佛利教堂的质量较差的版本，它更可能是目前瑞士私人收藏的那版。 48 列奥纳多对这幅画的投入不多，但凸显了他的权威。他负责“指导”，安布罗吉奥负责“临摹”；每个人都得到一半的收益——他们在劳动上的不对等，恰恰反映了他们作为主人和助手在地位上的不平等。
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随着列奥纳多重新融入米兰生活，他也以焕然一新的精神面貌重返工作室。我们从最近的文献了解到，他那时住在圣巴比拉教区，在东方之门附近，他的工作室可能也在那里。（萨莱的父亲依然住在韦尔切利纳门外葡萄园的房子里，那里无论如何也容不下一个忙碌的工作室：工作室对创作用材的需求一直很高，通常开设在工匠区。）我们在这个工作室里能看见萨莱，他现在已经是一位技法精炼的画家了；弗朗切斯科·梅尔齐，他最早的可断定日期的素描绘于1510年；少年洛伦佐，现在再次和住在佛罗伦萨的妹妹迪亚妮拉分开了；还有列奥纳多最优秀的伦巴第弟子之一——年轻的乔瓦尼·彼得罗·里佐利，也叫詹彼得里诺，他即将和我们见面。
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在这个工作室里，我们还可以欣赏到这一时期的两幅伟大的画作，两幅酝酿已久的作品——《圣母子与圣安妮》和《丽达与天鹅》，现在已经结出了硕果。可能还有一幅绝世佳作也摆在工作室中，那便是永远未完成的《蒙娜丽莎》。因此，在列奥纳多工作室的画架上，我们看到了由4位女性组成的非凡景象，她们每个人都是对女性气质的极好研究，每个人都有不同的模特，再提炼成女性美的理想化形式。有人说，这是关于母性的4种沉思：圣安妮是圣母玛利亚的母亲，圣母玛利亚是基督的母亲，丽达是那些孵化中的婴儿的母亲，还有佛罗伦萨的家庭主妇蒙娜丽莎，也是一名母亲。
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正如我们所看到的，1500年至1501年，列奥纳多在佛罗伦萨集中绘制《圣母子与圣安妮》，打算画成后把它安放在圣母领报大教堂的祭坛上，并在1501年展出了一幅全尺寸的底稿（现已失传），这在佛罗伦萨的艺术界引起了轰动。现在，7年过去了，他再次就同一主题创作，其成果是如今藏于英国国家美术馆无与伦比的佳作（彩图25），这幅画被称为“伯林顿府底稿”，因为它曾挂在皇家美术学院位于伯林顿府的总部多年。这幅画很大（55英寸×40英寸），之所以会有这种感觉，某种程度上是因为4个人物都挤在画面的前景，几乎占据了整个画面，使之看起来像一张裁掉背景的放大了的照片。最前面的人物是圣母玛利亚，她虽然坐着，但几乎占据了所有的垂直空间；实际上，她右脚的脚趾在画框底下消失了。这群人像具有雕塑的质感——从尺寸到紧凑的人物布局方式，甚至连色彩都泛着一种暗淡的铜光（尽管这在一定程度上其实是时间在画面表面产生的作用）。然而，列奥纳多刻画的这组人物群像具有一种雕塑无法实现的微妙质感，这幅底稿似乎是体现了他认为绘画优于雕塑这个观点的一个例子：“雕塑无法展示闪亮通透的身体，比如戴面纱的人在面纱下的赤裸肌肤。” 49
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伯林顿府底稿和《岩间圣母》构图类似，大体上呈金字塔形。但封闭的金字塔内是富有动感的圆形，呈螺旋状，这种旋涡似的构图仿佛可以吸引观者的目光，主要的螺旋是一条始于婴儿基督脸部的线，沿着两个成年人的头部周围流畅地向上移动，再沿着玛利亚头部的一侧和她一侧手臂落下。但接下来，这条线没有完成其勾勒出来的圆，而是通过圣安妮指向天空的手指抛射了出去。两位女士的头饰的线条也表现了这一中心运动，中心运动周围是旋涡般流动的布料皱褶、膝盖的起伏和几只脚的起伏，然后是散落的小鹅卵石，使河床显现出令人舒适的混乱景象。