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尸体解剖在当时仍备受争议。虽然在获得许可的前提下可以进行，但解剖仍是一项可疑的活动，滋生了各种谣言和迷信，暗示这是某种“黑魔法”、恋尸癖，或中世纪巫术有关的集合。解剖活动经常使用绞刑台上的尸体，这进一步让人们感到不安。列奥纳多急于把自己与这些事情撇清，这就是为什么他在描述解剖的段落中也猛烈地攻击招摇撞骗的江湖术士：
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大自然会亲自报复那些想施神迹的人……因为他们一直生活在最可怕的贫穷中，追求点石成金成银的炼金术士和总希望从死水中获得永恒运动的生命力的工程师，以及他们当中最蠢的通灵师和术士，永远都会如此。
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后来，在罗马，列奥纳多的解剖研究使他和教廷产生了冲突，一个不怀好意的小人向教宗告状，导致他的“解剖活动受到阻碍”。随着反宗教改革的推进，这种态度变得强硬起来。半个世纪后，伟大的比利时解剖学家、《人体构造》（De humanis corporis fabrica ）的作者安德烈亚斯·维萨里（Andreas Vesalius）因为“盗窃尸体”和解剖活动被宗教法庭判处死刑，后来得到减刑，改判为到耶路撒冷朝圣。他在回程途中过世，享年50岁。
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当列奥纳多聊到在几具尸体的包围下度过夜晚时，我们会有一丝他关起门来偷偷摸摸进行解剖，带有异端色彩的感觉。但对列奥纳多来说，研究的必要性总是比个人舒适或确保教义上的安全更重要。
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达·芬奇传：自由的心灵 [:1705655957]
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达·芬奇传：自由的心灵 重返工作室
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1508年初，列奥纳多让萨莱将一封信件从佛罗伦萨带到了米兰，他在信中说希望在复活节前，即4月底赶回去，他或许真的回去了。按照1506年和圣灵感孕兄弟会签署的协议，他完成修改《岩间圣母》的最后期限是4月26日，可能在画交付前，列奥纳多大师又做了一些最后的润色。这幅《岩间圣母》是美丽、淡蓝色的伦敦版，安布罗吉奥和列奥纳多各负责一部分。这版《岩间圣母》比卢浮宫版少了些光芒和挑逗感，技法更犀利，但情绪更冷淡。这幅画肯定在8月中旬前的某个时候就被送到圣灵感孕兄弟会了，因为在8月18日，又有一些法律文件以“清还证明书”的形式将兄弟会从早先与画家签署的合同中解放出来。 46 由此看来，这幅画现在显然“已经就位”，也就是说，画已经安置在兄弟会在圣弗朗切斯科—格兰德教堂的礼拜堂里了。实际上，直到1781年圣灵感孕兄弟会遭到镇压前，它一直在那里。4年后，苏格兰收藏家加文·汉密尔顿把画带到了不列颠。 47
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这幅画于1508年交付，并不意味着画家们拿到了他们等待已久的最后一笔款项。兄弟会一如既往地不愿意付钱。在8月18日的清还证明书中，他们达成协议，画家们可以绘制一幅这幅画的临摹品出售，以赚到的钱替代报酬。兄弟会承诺“将这幅画存放在圣弗朗切斯科修道院的一个房间里，最长4个月的时间，这样主人列奥纳多和他的助手们就可以临摹这幅画，但逢宗教节日时，它会被放回原来的位置上”。同一天，安布罗吉奥和列奥纳多签署了一项协议，根据协议，安布罗吉奥承诺在列奥纳多的指导下临摹，自己承担劳动所需的开支，两人将以“诚实守信、无欺骗或欺诈”的原则平摊卖画赚到的钱。我们对这个第三版《岩间圣母》一无所知，如果它真的存在过，在所有已知的早期临摹中，比起藏于米兰阿佛利教堂的质量较差的版本，它更可能是目前瑞士私人收藏的那版。 48 列奥纳多对这幅画的投入不多，但凸显了他的权威。他负责“指导”，安布罗吉奥负责“临摹”；每个人都得到一半的收益——他们在劳动上的不对等，恰恰反映了他们作为主人和助手在地位上的不平等。
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随着列奥纳多重新融入米兰生活，他也以焕然一新的精神面貌重返工作室。我们从最近的文献了解到，他那时住在圣巴比拉教区，在东方之门附近，他的工作室可能也在那里。（萨莱的父亲依然住在韦尔切利纳门外葡萄园的房子里，那里无论如何也容不下一个忙碌的工作室：工作室对创作用材的需求一直很高，通常开设在工匠区。）我们在这个工作室里能看见萨莱，他现在已经是一位技法精炼的画家了；弗朗切斯科·梅尔齐，他最早的可断定日期的素描绘于1510年；少年洛伦佐，现在再次和住在佛罗伦萨的妹妹迪亚妮拉分开了；还有列奥纳多最优秀的伦巴第弟子之一——年轻的乔瓦尼·彼得罗·里佐利，也叫詹彼得里诺，他即将和我们见面。
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在这个工作室里，我们还可以欣赏到这一时期的两幅伟大的画作，两幅酝酿已久的作品——《圣母子与圣安妮》和《丽达与天鹅》，现在已经结出了硕果。可能还有一幅绝世佳作也摆在工作室中，那便是永远未完成的《蒙娜丽莎》。因此，在列奥纳多工作室的画架上，我们看到了由4位女性组成的非凡景象，她们每个人都是对女性气质的极好研究，每个人都有不同的模特，再提炼成女性美的理想化形式。有人说，这是关于母性的4种沉思：圣安妮是圣母玛利亚的母亲，圣母玛利亚是基督的母亲，丽达是那些孵化中的婴儿的母亲，还有佛罗伦萨的家庭主妇蒙娜丽莎，也是一名母亲。
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正如我们所看到的，1500年至1501年，列奥纳多在佛罗伦萨集中绘制《圣母子与圣安妮》，打算画成后把它安放在圣母领报大教堂的祭坛上，并在1501年展出了一幅全尺寸的底稿（现已失传），这在佛罗伦萨的艺术界引起了轰动。现在，7年过去了，他再次就同一主题创作，其成果是如今藏于英国国家美术馆无与伦比的佳作（彩图25），这幅画被称为“伯林顿府底稿”，因为它曾挂在皇家美术学院位于伯林顿府的总部多年。这幅画很大（55英寸×40英寸），之所以会有这种感觉，某种程度上是因为4个人物都挤在画面的前景，几乎占据了整个画面，使之看起来像一张裁掉背景的放大了的照片。最前面的人物是圣母玛利亚，她虽然坐着，但几乎占据了所有的垂直空间；实际上，她右脚的脚趾在画框底下消失了。这群人像具有雕塑的质感——从尺寸到紧凑的人物布局方式，甚至连色彩都泛着一种暗淡的铜光（尽管这在一定程度上其实是时间在画面表面产生的作用）。然而，列奥纳多刻画的这组人物群像具有一种雕塑无法实现的微妙质感，这幅底稿似乎是体现了他认为绘画优于雕塑这个观点的一个例子：“雕塑无法展示闪亮通透的身体，比如戴面纱的人在面纱下的赤裸肌肤。” 49
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伯林顿府底稿和《岩间圣母》构图类似，大体上呈金字塔形。但封闭的金字塔内是富有动感的圆形，呈螺旋状，这种旋涡似的构图仿佛可以吸引观者的目光，主要的螺旋是一条始于婴儿基督脸部的线，沿着两个成年人的头部周围流畅地向上移动，再沿着玛利亚头部的一侧和她一侧手臂落下。但接下来，这条线没有完成其勾勒出来的圆，而是通过圣安妮指向天空的手指抛射了出去。两位女士的头饰的线条也表现了这一中心运动，中心运动周围是旋涡般流动的布料皱褶、膝盖的起伏和几只脚的起伏，然后是散落的小鹅卵石，使河床显现出令人舒适的混乱景象。
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就像列奥纳多的许多作品一样，这幅画也暗含一条故事线。天气酷热，他们坐在小溪或浅水塘边的石头上，把脚伸进水里乘凉。她们身后是高低不平的棕色地貌，看起来很干燥。我们是在山脚下，而非山中，这里遍布岩石，环境艰苦，也少有乘凉的树荫，但我们能察觉到人类活动的痕迹（类似乔康达身后的风景）。圣母玛利亚的右肩后方有一条蜿蜒起伏的小道，群像的另一边仿佛有一扇用4条线画成的大门，还有一个弯曲形状的东西，可能是一座简单的桥，这表明了画中人是怎么来到这里的。在这一切中间的是那只手——在旋涡、光泽和阴影中，它几乎是一片空白——它提醒我们，这不仅仅是一家人在一起消磨时光，而是一个具有宗教意义的时刻。
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这幅底稿有一些准备性草稿保留至今，它们画在一页纸上，是用墨水笔在黑色粉笔上完成的，现藏于大英博物馆。 50 3幅草稿中最大的一幅不仅仅是准备性草稿，也是全尺寸底稿的实际模板。群像已经达到了一定的清晰度，但纸上仍保留着许多杂乱交叠的线条；草稿已经加上边框，测量好尺寸，准备放大到底稿的接近真人大小的尺寸。底稿本身画在一些黏合在一起的纸上（与1504年文献记录《安吉亚里战役》的制作步骤相同）。列奥纳多使用了8张亚麻布纸——4张完整的纸和4张放在顶端和底部的窄一些的纸，然后用木炭在上面作画，用白色粉笔打高光。作画媒介再基础不过了：木炭和粉笔，洞穴人也这样画画。但他达到的效果属于另一个层次，即心灵层面的活动也跃然纸上。
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这幅画的表面留下了岁月沧桑的痕迹，这似乎已经是它的身份的一部分了，但亚麻布纸的质量一流，使它得以留存至今。这些痕迹中包括被水浸泡或反复折叠的痕迹，它背面的裂痕已经用三大块纸片修补好。底稿左上角的下面藏着一个旧印章，图案是一些罗马皇帝的头像。17世纪时，有人曾把这幅画粘在了帆布上，当时的工匠在拼命甩掉手上的胶水时留下了指纹，我们通过放大镜可以看到这些指纹。18世纪的某一天，它来到了英格兰，具体情况不详。它首先在1779年进入皇家艺术学院的藏品清单，从那以后，它还经历了各种侵入性修复。艺术伪造者埃里克·赫博恩宣称，20世纪50年代时，这幅画被人放在伯灵顿府的地下室里，斜靠着一个散热器，在接下来的一次秘密修复中，他重新绘制了所有白色粉笔线条，但他的说法尚未得到证实。 51 1962年，这幅画被运到英国国家美术馆，但其坎坷命运并未就此结束。1987年7月17日的晚上，一名男子站在这幅底稿前，用单管12毫米口径猎枪近距离向它射击。防护玻璃阻止了子弹到达画纸表面，但冲击力还是造成了严重的损害：一个直径约6英寸的浅坑破坏了画面。修复工作耗时超过一年，测绘、修复和替换了超过250块碎纸片，“其中一些纸片还没孢子大”。 52
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《圣母子、圣安妮与婴儿圣约翰》（伯林顿府底稿）。
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这幅底稿从未被用来绘成油画：或许列奥纳多认为他已经借此完成了对某种想法的最终表达。卢浮宫馆藏油画《圣母子与圣安妮》描绘了另一组群像，感染力不那么强。据说曾在1501年底稿中出现的羊羔再次出现，尽管这并不完全是对早期设计的回归，因为画中没有婴儿圣约翰。人物群像的位置被调整了，作品意境也发生了改变，如今这幅画变成一幅沐浴在甜蜜中、对一些人来说过于感性的油画。这幅画隐藏的主要的图案是一只引人入胜但又具有欺骗性质的鸟，被弗洛伊德学派学者普菲斯特一个世纪前辨认了出来，这只鸟曾经被认为是不可能看不到的。这幅画的完成日期不详，说法有很多。最可信的观点是，它的创作时间比底图稍晚一些，大约是1510年至1511年；这幅画就是1517年列奥纳多在法国为阿拉贡枢机主教路易吉展示的3幅油画之一。
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在这一时期，工作室里似乎还有一幅《丽达与天鹅》的演化版。各种“站立的丽达”（彩图30）油画都很神秘，没有任何文献说明它们是何人在何时画的（尽管有很多说法）。但正如我们所看到的，在1504年至1505年的各种准备性草图中，还有一个完全不同的丽达形象：跪着的丽达。而这一形象只有一幅已知的油画版本，和列奥纳多这时期的米兰工作室紧密联系在一起。这是一幅画在一块赤杨木板上的油画，由他才华横溢的助手詹彼得里诺所绘。但当它1756年出现在巴黎时，它被描述为“列奥纳多·达·芬奇画的《博爱》（Caritas ）”，黑森—卡塞尔领地伯爵买下了它。《博爱》描绘了一位母亲和三个孩子组成的具体群像，事实上，在这个阶段，第四个孩子（右下角的那个）也已经画完了。1803年，歌德曾写道：“卡塞尔画廊收藏了列奥纳多·达·芬奇的《博爱》，这件作品比其他作品更加吸引艺术家和情侣的注意。” 53 在某种程度上，这幅画与那些“跪着的丽达”画稿的联系得到了确认，而画中的第四个小孩得到了复原。这幅画在很长一段时间里被认为是列奥纳多的作品，因为画的质量非常高，但詹彼得里诺才是真正的作者现在已无可非议。《跪着的丽达》的脸型和曲线优美的身体在詹彼得里诺的其他一些作品中得到了呼应，甚至完全一致。在所有关于丽达的画中，她的面容都非常相似：几幅藏于温莎城堡皇家图书馆的列奥纳多的墨水笔素描是她的面容的模板。 54 （我们可能还知道这张脸的模特的名字，甚至她的地址，但这将在下一章中加以讨论。）
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《跪着的丽达》，詹彼得里诺绘。
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最近针对詹彼得里诺的《跪着的丽达》进行的技术检测揭示了这幅画和列奥纳多工作室更密切的联系。 55 红外线反射仪显示，表面颜料下还有一幅素描，打孔留下的痕迹清晰地勾勒出轮廓，表明油画是根据一幅全尺寸的底稿绘成的。这幅底稿可能是从列奥纳多在1504年左右画的多幅“跪着的丽达”素描中演化而来的：她的姿势和藏于查茨沃斯的素描十分相似，但也不是一模一样。这幅画还有更多的秘密：底稿下面是另一个底层，上面画着《圣母子与圣安妮》群像的局部；这个构图只剩下一部分，但这部分与卢浮宫版的线条完全一样。因此，我们在詹彼得里诺《跪着的丽达》的画面下，发现了卢浮宫版《圣母子与圣安妮》丢失的底稿的相似物。虽然说法很多，但卢浮宫版可能的绘制时间（1510年至1511年左右）非常有可能就是詹彼得里诺绘制《跪着的丽达》的时间，尽管丽达身后的风景可能是后来由另一位艺术家，贝尔纳迪诺·马尔基塞利，即贝尔纳扎诺画上去的；他是切萨雷·达·塞斯托的助手，也很擅长描绘伦巴第的秋日风景。 56
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