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这份1509年写下的潦草名单说明，陪同列奥纳多出行的随从里有一个从克雷莫纳来的人。这个人出现在这6个人的名单中，但很可能在某个方面与其他5个人不同——她是一名女性。我相信，我们在这里看到的是一个名叫克雷莫纳的神秘女子，列奥纳多与她以某种不明的方式联系在一起。
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克雷莫纳最近才出现在列奥纳多的故事里。1982年以前，人们对她一无所知。直到罗伯托·保罗·恰尔迪（Roberto Paolo Ciardi）编辑的一部著作的漂亮新版出版后，她才为人所知；这部著作由19世纪初伦巴第艺术家和评论家朱塞佩·博西（Giuseppe Bossi）撰写。博西是列奥纳多的疯狂崇拜者，他临摹了一幅全尺寸的《最后的晚餐》，还画了一些详细的素描，日后的修复专家参考了这些素描。他也有批评者，其中包括司汤达，将他贬损为“一个在这里被认为是伟人的肥胖名流”，但他仍在列奥纳多学者中备受尊敬，因为他不仅撰写了关于《最后的晚餐》的专著，还编辑了《莱斯特古抄本》的一个早期版本：他不是根据当时安放在诺福克的原稿，而是他在那不勒斯找到的一份完整抄本编辑的。他自己誊抄的副本现藏于德国魏玛的大公爵图书馆。这部副本是博西于1815年英年早逝后，图书馆在歌德的建议下购买的。 88 恰尔迪编辑出版的新版博西著作中，包括以前不为人知的手稿，其中有一篇从未付印的文章草稿，探讨了在艺术中对激情的表现。在这篇文章中，博西经常提到列奥纳多，引用他在《最后的晚餐》中对激情的精湛描绘，然后，他提出了一个想法，即为了充分表现激情，你必须亲身体验它们。他写道：
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列奥纳多……热爱生命的欢愉，这一点可以通过一则他关于贵妇克雷莫纳的笔记得到证明，我是从一位权威人士那里见到这则笔记的。如果不带着人类的弱点去对人性进行长期探索，他不可能如此深入地理解和表现人性。 89
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就这么一些。可惜博西没有说出让他见到这则“笔记”的“权威人士”的名字。我们不能确定他的信息是否准确，尽管他毫无疑问非常了解列奥纳多，也读过那些在他之后遗失的手稿。消息来源有可能是卡洛·阿莫雷蒂，他是安布罗西亚纳图书馆馆员，抄写了列奥纳多的许多手稿。也可能是博西在那不勒斯找到《莱斯特古抄本》副本时看到了一些东西。他在那里还复制了一个版本的“安布罗西亚纳誊本”，这本17世纪的文集摘录了安布罗西亚纳图书馆的各类素材。
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“贵妇”这个称谓有许多含义，但博西说的本质上是妓女。1511年至1518年罗马的人口普查中，“妓女”（cortesane）的地位由高到低可分为“名妓”（cortesane honeste）、“娼妓”（cortesane putane）、“夜妓”（cortesane da candella e da lume）和“野妓”（cortesane da minorsorte）。地位最高的“名妓”是美丽而有修养的女性，她们是有钱有势者的情妇；“娼妓”指的是在城市里站街和在妓院提供服务的女子；“夜妓”一般住在蜡烛制造商和灯笼商贩家中，她们为那些天黑后开始忙碌的人服务；地位低于上述所有妓女的是衣衫褴褛的“野妓”。在这份普查中，有两名叫玛利亚·克雷莫尼斯的妓女；由于列奥纳多在人口普查的某些时期曾在罗马，所以其中一位就是克雷莫纳并不是没有可能的。 90 （列奥纳多本人无疑也会出现在人口普查记录中，但现存的记录不完整，大约有一半都丢失了。）
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艺术家有时会请妓女当模特，这是不言自明的。罗马妓女菲利德·梅兰德罗内（Fillide Melandrone）经常出现在卡拉瓦乔的画中。克雷莫纳是模特吗？我们再来看看那些藏于温莎城堡皇家图书馆的《丽达与天鹅》晚期精美素描。这些素描与1504年左右的早期《丽达与天鹅》素描非常不同——不仅风格上差异很大，而且晚期素描都描绘了同一张脸，逐渐形成了丽达的标志性模样。在所有流传下来的画作中，她的面容高度相似。在这些画中，这名女子有精心编织的发辫，这是妓女的常见造型——例如，为阿雷蒂诺的《16种姿势》（The Sixteen Positions ）配的色情版画中也能看到这种发型。 91 一般认为，这些晚期的丽达素描大概完成于1508年至1509年，与神秘的克雷莫尼斯出现在列奥纳多随从队伍中的时间差不多。当博西谈到列奥纳多为了解他所描绘的激情而享受女人的“欢愉”时，他脑海中浮现出来的可能恰恰是《丽达与天鹅》中性感的正面裸体。
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我们甚至可能知道列奥纳多找到她时她的住址，因为温莎城堡皇家图书馆收藏的一张大型解剖图纸右下角藏着一条神秘的备忘录，写着“femine di messer iacomo alfeo elleda ne fabri”。“elleda”这个词不存在，因此唯一合理的解释是，它是两个单词连在了一起，应该将之理解为“è Leda”。因此，将简洁的笔记扩展成一个恰当的句子，我们得到的是：“在法布里（Fabbri）的贾科莫·阿尔费奥先生（Giacomo Alfeo）的女人中，就有丽达。”阿尔费奥可能是和列奥纳多的朋友贝林乔尼通过十四行诗互相羞辱谩骂的“雅科博·阿尔费先生”（Messer Iacopo Alfei）——这是对骑士或法学博士的敬称，因此他是一位社会名流。法布里地区位于米兰一座名为“铁匠之门”（Pustarla dei Fabbri）的小城门附近。 92 佩德雷蒂表示，这句话中提到的“女人”都是阿尔费奥的女儿，但这个词同样（如果不是更有可能的话）指的是女仆或情妇。这页纸的日期也可以追溯到1508年至1509年左右，上面还有一大幅一个站立妇女的解剖学草图；草图的轮廓已经打好孔，以便转移，实际上在温莎城堡皇家图书馆的另一页纸上发现了转移的痕迹——就是包括“克雷莫尼斯”这个名字的那张。
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这些线索似乎为博西所说的那位“贵妇克雷莫纳”的生平提供了诱人的背景片段。她是贾科莫或雅科博·阿尔费在米兰的情妇；列奥纳多请她来当丽达的模特；她成了他的随从人员，1509年他准备前往帕维亚时将她列入随行名单。温莎城堡皇家图书馆收藏中有一幅鲜为人知的素描，很可能是一名学生创作的，描绘了一个年轻的半裸女子，一只手托住右胸，而另一只手在抚摸或捂住了外阴。（至少这是对它的一种解读：这幅素描和另一幅她左腿的素描并在了一起，所以我们很难确定作画的意图。）这页纸上也有一些1508年至1509年左右画的解剖学草图，可能画的也是克雷莫纳。 93 我们在这里可以转向被通称为“裸体乔康达”的一组神秘画作，画中那位袒胸露乳的女性摆出的姿势或多或少让人想起《蒙娜丽莎》。现在流传下来的这组画作均不是列奥纳多所绘，其中画得最好的一幅被称为《蒙娜瓦娜》（现藏于艾尔米塔什博物馆），被认为出自萨莱之手。他显然模仿了《蒙娜丽莎》——椅子、凉廊，以及远处的山川风貌——但画中女人的脸和发辫更像《丽达与天鹅》中的丽达。这些画中的一个版本现藏于意大利北部贝加莫的卡拉拉学院，1664年它在米兰被编目时，被描述为是列奥纳多的一幅“一个据说是妓女的女人”的肖像画。 94
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博西提到克雷莫纳时，暗示列奥纳多和她发生了性关系。实际上，这表明列奥纳多在那则笔记中说了同样的话，“证明”他“热爱生命的欢愉”。大约就在这个时候，列奥纳多写了一句关于性爱的奇怪而有些难懂的话：“男人想知道女性是否能顺从他的性欲，并察觉到她不仅顺从，而且对他也有欲望时，他就提出要求，并将他的欲望付诸行动；而且他无法确定自己是否不坦白，也坦承自己操了。” 95
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“Confessando fotte”，这句话真的没有其他译法了。在他所有的手稿中，这是唯一一次使用“操”这个字眼。我们既不应该将之视为淫秽之词，也不能完全将之解释为方言的坦率直白。他选择了这个刺耳的加强语气的与肉体相关的动词，而非他在其他地方使用过的各种较为平淡的替代词，例如“用”（usare con）或“交媾”（fare il coito）等。这个词突兀的肉体表现力表达了句子的整体观点，即性欲似乎始于抽象懵懂的好奇心：她会不会顺从？仅仅是提出问题、口头“坦白”性欲，就往往会陡然导致性爱行为本身。这是列奥纳多亲身体验后的一次沉思吗？
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一页约1510年的解剖学图纸上还有另一则有趣的评论：“性交行为及其涉及的身体部位是如此丑陋，如果不是因为美丽的面庞、恋人的装扮和被控制的性欲，自然将会失去人类物种。” 96 再一次地，这句话意味深长：美和性欲——尤其是被压抑和控制的性欲——压倒了异性性爱与生俱来的“丑陋”。这些评论都为博西提到的难以捉摸的笔记增加了一些可信度。
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克雷莫纳的画像？丽达头部素描（左）和藏于俄罗斯艾尔米塔什博物馆的“裸体乔康达”。
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作为传记作家，我的工作往往是怀疑而不是浪漫幻想，但我不难接受列奥纳多在57岁左右和一名年轻貌美的妓女有染的画面。她有着平静的容貌和曲线优美的身体，这使她成为《丽达与天鹅》的模特，她可能也是“裸体乔康达”失传的原作的模特。列奥纳多的性生活可能翻开了全新的篇章，或者说他的同性恋取向不应被理解得过于教条。列奥纳多跟许多女人建立过关系。他的大部分画作都是关于女性的，这些画都保留着某种身体亲近的快感，某种一起分享时光的氛围，渗入到它们的创作过程之中。他和许多女性之间的关系，包括吉内薇拉·德·班琪、切奇利娅·加莱拉尼、丽莎·德尔·乔康达，以及那些为他的圣母像当模特的不知名字的女孩和女人，都体现在他的作品中。无论他的习惯和偏好是什么，这位努力汲取各种知识的“经验的学徒”似乎不太可能否认，在他的生命中至少有一次通过性爱了解女人。这的确是博西提到克雷莫纳时的想法，对于列奥纳多提到她这件事，我们差不多也是同样的看法：她把那些异性性爱的“欢愉”教给他，没有这种“欢愉”，他对生命的理解就是不完整的；迟暮之年意外遭遇的一见钟情，使他从“人性的弱点”中受益。
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达·芬奇传：自由的心灵 [:1705655961]
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达·芬奇传：自由的心灵 “医学院”
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在一页解剖学图纸上，列奥纳多写道：“1510年的这个春天，我希望能完成所有的解剖。” 97 这可能是在帕维亚写的，列奥纳多在那里待了几个月，参加马尔坎托尼奥·德拉·托雷的解剖学讲座，后者是这个领域的后起之秀。瓦萨里将他们的关系描述成互惠互利的伙伴关系：“他们帮助对方，也受到对方的帮助。”在一则关于《水之书》（‘libro dell’aque’）的笔记中，列奥纳多称德拉·托雷为“马尔坎托尼奥先生”。 98 这本《水之书》可能是关于尿液诊断的，当时的很多医生都使用。
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马尔坎托尼奥·德拉·托雷当时将近30岁，是维罗纳人。他的父亲吉罗拉莫是帕多瓦的一位著名的教授，马尔坎托尼奥在那里开始了他的职业生涯。1509年，他移居帕维亚，可能正是那年年底，列奥纳多也来到这里；在一所古老的著名大学里，列奥纳多与他一起研究，或跟随他学习。帕维亚是一座充满美好回忆的城市——1490年列奥纳多曾和弗朗切斯科·迪·乔治·马尔蒂尼（卒于1502年）在那里共度了一些日子，他们测量了大教堂，欣赏著名的跃马雕塑《太阳王》，并观看工人们沿着流经城市的提契诺河重修河堤。
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我们可以想象，马尔坎托尼奥让列奥纳多坐在解剖室里的贵宾席上。当他让助手们把尸体切开，然后对学生讲解身体的不同部位时，列奥纳多迅速画下素描。德拉·托雷的学生中有年轻的保罗·焦维奥，他对列奥纳多解剖学作品的评价可能是基于第一手观察：
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他全身心地投入到医学院解剖罪犯尸体这非人的和令人作呕的工作中，以便能够根据自然规律画出弯曲和伸展的各种关节和肌肉。他对身体的每一个部位都画了精美的科学素描，甚至展示了最细小的血管和骨头的内部。
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这些“在医学院”做的解剖可能特指列奥纳多在帕维亚参与的那些。1508年，列奥纳多说他已经解剖了“十多具”人类尸体；9年后，和枢机主教阿拉贡的路易吉谈话时，他又将尸体数量增加到30多具。根据列奥纳多自己的估算，1508年至1517年间他进行了大约20次解剖：其中一些应该是在帕维亚的“医学院”进行的，而另一些是在罗马完成的，他在那里谈到了他“在医院”的工作。
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德拉·托雷的大部分著作都已失传，但有一部作品得以幸存，这部作品猛烈抨击了“缩写者”（abbreviatori）——只是简单地以可理解的形式重述了以前的知识的人。他特别厌恶一位名叫蒙迪努斯的作者。 1478年，蒙迪努斯撰写的《解剖学》（Anatomia ）在帕维亚出版，列奥纳多也引用过几次。 99 德拉·托雷曾主张回归到盖伦的原著，而蒙迪努斯只是转述了一下盖伦的作品。这可能与列奥纳多本人对这类“缩写者”的抨击有关。在一页写了密密麻麻的关于心脏活动的笔记的稿纸边缘，有一则笔记写道：“应该发表一次演说，谴责那些阻碍解剖学发展的学者及其缩写者。” 这页纸的背面还写着另一条笔记：“那些缩写这类作品的人，不应被称为缩写者，而是抹杀者。” 这篇充满威胁的“演说”可能就是另一页解剖学图纸上激烈的长篇大论：
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