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面对这些伤害，陀思妥耶夫斯基大部分时候都是忍气吞声，偶尔才会写信向米哈伊尔倾诉。一连串的伤害在他的内心投下了一道长长的阴影，直到1870年代，他与屠格涅夫等人的关系仍然被这道阴影所笼罩。令他难过的是，就在不久前，他还天真地相信屠格涅夫爱上了他（1845年11月16日）。陀思妥耶夫斯基是个记仇的人，他对这段受伤害的经历始终耿耿于怀，就像他的小说中那些被侮辱与被损害的人一样。除了神经受到的刺激，他的健康也因此受到了损害。与此同时，他在经济上也再次陷入了窘境。1846年夏，他又一次来到雷瓦尔，和米哈伊尔一家一起度过了整个夏季。在这里，他完成了自己的下一部作品《普罗哈尔钦先生》（Herr Prochartschin ）。这部短篇小说讲述的也是发生在圣彼得堡小人物身上的故事，但作者很少将主人公遭遇的困境归咎于其悲惨的社会处境。和前两部作品相比，这一点在这部新作中表现得更加突出。尽管主人公活得像一个乞丐，但是在他死后，人们却在他的床垫里发现了价值两千五百卢布的硬币，因为担心这些钱被人偷走，他整天都在担忧和恐惧中度日。
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在1845年夏天完成的处女作中，陀思妥耶夫斯基在描写贫穷这个主题时，采用的手法还像是自然主义流派的模范生。然而到了《普罗哈尔钦先生》这里，贫穷与社会现实之间的关系则已完全脱钩。普罗哈尔钦先生并不是一个靠社会救济过日子的人，而是一个把自己装扮成穷人来换取同情的骗子。从第一部作品开始，陀思妥耶夫斯基在其笔下主人公身上所做的文学实验，始终都遵循着同一个模式：一个地位卑微的小人物，一个“纤毛虫”式的社会生物，[67] 其背负的沉重精神压力远远超过了自身的负荷。[68] 在《穷人》中，这种压力来自奥赛罗式的爱情和嫉妒；在《双重人格》中，是妄想征服世界的拿破仑式野心；在《普罗哈尔钦先生》中，是魔鬼般的吝啬，就像莫里哀笔下的阿巴贡一样。
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普罗哈尔钦不仅是躺在自己的钱财上睡觉，而且是与它们“同床共寝”。[69] 对这个守财奴来说，吝啬从一种带有性意味的激情，进而转化为一种与权力欲相仿的情感活动。巴尔扎克在《欧也妮·葛朗台》中对这种病态心理的描写，或曾让陀思妥耶夫斯基受到了启发。不过，与莫里哀和巴尔扎克相比，普希金的剧作《吝啬的骑士》（Dergeizige Ritter ）对这一主题的探讨可谓更胜一筹。在这部剧中，吝啬的老男爵望着堆成山的财宝，内心的满足感就像是享受无边的权力。[70] 甚至可以说，与天下独尊的权力相比，战胜自我带给他的自豪感要美妙得多。成功地打败所有的欲望和嗜好，这样的意识让他陶醉于其中，无法自拔。陀思妥耶夫斯基笔下的圣彼得堡小职员也是如此。他为了节省睡衣，每天夜里都是光着身子睡在藏着财宝的床垫上。这时候，这个清教徒式的小人物，俨然变成了真正的“巨人”。[71]
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但是，这一切对于陀思妥耶夫斯基的同时代人来说过于超前了。如果说别林斯基在评论《双重人格》时语调还略显收敛的话，那么这一次，他在就《普罗哈尔钦先生》撰写评论时已不再有任何顾忌。面对这位他曾寄予厚望的年轻作家的新作，他的评价是：狂妄自负，矫揉造作，故弄玄虚，晦涩难懂。这一评价暴露了别林斯基的短视。虽然说陀思妥耶夫斯基的新作和《双重人格》一样在结构上仍然不乏缺陷，然而就整部作品的思想性而言，却当得起“伟大”二字。作者用敏锐的目光和犀利的笔触对吝啬鬼的心理做出了现象学式的剖析，揭露了禁欲和节俭是资本主义发展原动力的真相，这一发现比卡尔·马克思和马克斯·韦伯还要早得多。可惜，别林斯基活得不够久，还没能来得及对陀思妥耶夫斯基小说的未来潜力做出准确的评价，便于1848年夏因肺结核在西里西亚小镇巴德萨尔茨布伦撒手人寰。假如他能够活着看到陀思妥耶夫斯基的《少年》（Der Jüngling ）问世，他一定会坦白地承认，当年这位初出茅庐的作家在揭露资本主义核心本质时对自己的直觉是多么自信。所以，他眼中看到的只有一点：这位备受其青睐的门徒背离了自然派文学的道路，变成了一个离经叛道的逆子。
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当陀思妥耶夫斯基的又一部新作《女房东》（Die Wirtin ，1847年）发表后，别林斯基更加明确无误地相信，这位他曾经看好的年轻作家在文学道路上已彻底步入了迷途，甚或是歧途。无可否认，这部作品的确带有明显的E.T.A.霍夫曼（Hoffmann）和果戈理早期作品的风格，无论题材还是情节处理都与浪漫主义文学颇有雷同。小说讲述的是发生在一位圣彼得堡年轻学者和他美丽的女房东以及一位神秘诡异的老人之间的故事。这段奇特的三角关系充满了怪诞气息，如梦境般虚幻，又令人惊悚。这种现代写作手法直到阿图尔·施尼茨勒（Arthur Schnitzler）《梦的故事》（Traumnovelle ）以及卡夫卡的一系列作品问世后，才真正被读者接受和赏识。特别是卡夫卡，在这位半个世纪后享誉世界的现代派作家的小说作品中，随处都可以找到受陀思妥耶夫斯基影响的痕迹。浪漫派作家认为，梦境能够给世界带来“质的倍增”（诺瓦利斯语）。陀思妥耶夫斯基的观点则相反，在他看来，当现实被梦境压倒时，其结果是导致世界的“倍减”。“梦想家”是意识的外化表现，它是人的内在与外在失衡造成的。1847年1月，陀思妥耶夫斯基在给哥哥米哈伊尔的信中写道：
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（人的）内在与外在必须保持平衡。……否则，当外部经验缺失时，内在便会取得危险的压倒性优势，神经和幻觉将在生存中占据过多空间，每一种外部现象都会变成巨兽的模样，对人造成惊吓，让人不由得对生活产生畏惧。
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别林斯基并没有把陀思妥耶夫斯基对人类意识的批判性思考放在眼里，在他看来，《女房东》只是一部“令人厌恶”的失败之作。更何况，别林斯基对梦境描写一向不感兴趣，对陀思妥耶夫斯基这种怪诞的意识流手法更是难以接受。依照他的观点，文学必须观点清晰，直戳要害，不能有“任何阴暗和隐晦的成分”，因为只有作为启蒙的工具，文学才有其存在的合理性。所以，这位俄国文学教宗最后给出的评判是：“整篇小说中找不到一个简单而有生命力的词语……一切都显得牵强、做作、夸张、荒诞和虚假。”[72]
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这些话让陀思妥耶夫斯基深受打击，但从程度上看，并没有比1846年春文学“同僚”们的背叛给他造成的伤害更重。当时，别林斯基的追随者对他的大肆攻击和谩骂，使得其身心彻底崩溃。眩晕、心悸和幻觉的频频发作，让他陷入了一场严重的健康危机。他在雷瓦尔米哈伊尔家里住了三个月，可病情不仅没有改善，反而变得越发严重。这两位心心相印的兄弟第一次发生了激烈的争吵，起因是米哈伊尔觉得费奥多尔的反应总是太过神经质。去意大利和法国疗养并借机酝酿新作品的计划，也因为经费不足而没能成行。另外，陀思妥耶夫斯基原本还打算自筹资金出版自己的作品，从而摆脱出版商和书商的控制：因为这些“无赖”总是用法律上的花招，设置各种圈套诱他上当（1846年10月20日）。
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涅克拉索夫也被陀思妥耶夫斯基划入了这群卑鄙的“奸商”之列（1846年11月26日）。当时，涅克拉索夫正忙于重组由普希金创办、不久前倒闭的《现代人》（Der Zeitgenosse ）杂志，与克拉耶夫斯基的《祖国纪事》争夺文学地盘。在凑齐启动资金后，他把为《祖国纪事》撰稿的知名作家几乎悉数招募到自己的麾下。只有极少数作家选择留下来，继续与克拉耶夫斯基合作，而陀思妥耶夫斯基便是其中一个。这一决定与忠诚无关，而是另有原因：在过去一段时间里，陀思妥耶夫斯基总是不断向克拉耶夫斯基预支稿酬，并因此欠下了大笔债务，他只能继续为其工作，用文字来抵债。虽然陀思妥耶夫斯基对克拉耶夫斯基的“文学奴役制”（1846年10月7日）总是抱怨不迭，但是，他对与别林斯基及其同党的决裂以及随之而来的与《现代人》麾下作家的分道扬镳，却没有显得太过伤心。
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该以什么方式写作？
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文学评论界的负面反馈使陀思妥耶夫斯基的自信心受到了严重摧残。如今，同时代人的评价很少再被视作衡量文学作品的美学价值和影响力的可信标准。直到20世纪，人们才终于发现了陀思妥耶夫斯基早期作品的丰富性与文学独创性，在此之前，它们一直被这位作家那些旷世杰作的光芒遮蔽。但是，对陀思妥耶夫斯基这种靠写作糊口的作家来说，这种身后之名并不能带来多少好处。声名大跌给他带来的后果除了象征性资本的流失，还有现实资本的损失。读者需求的匮乏给文字更大范围的传播带来了困难，因为传播作品的最好办法，是将《祖国纪事》上首次发表的作品制作成单行本或文集，拿到市场上销售。
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陀思妥耶夫斯基在1840年代后半期之所以陷入困境，还有另外一个原因：他在立志写作的初始阶段还没有形成一套固定的工作流程，而这本是任何一种职业都必不可少的。虽然从表面上看，没有任何一项工作比写作更自由，更不受约束，但是如果一个人要想以此为业，就必须有自己的一套章法。这里面包括确定主题，拟定提纲，针对性调研，搜集和积累素材，以及书写、修改和誊清等。浪漫派作家对文学创作的这套固定模式不仅不认同，而且打心眼里感到厌恶。在他们眼里，文学不是工作，而是才华和灵感碰撞的结晶。
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但是，当陀思妥耶夫斯基步入文坛时，浪漫派作家已经成为历史。对此，所有同时代人几乎已达成共识。对尚未被贴上“现实主义”标签的新一代作家来说，他们面对的现实是：写作虽然已被定义为“工作”，但还没有形成自己的规矩和范式：比如说，作家该如何推销自己的“商品”，如何与文学界大腕建立联系（即今天人们常说的“人脉关系”），以及如何对金钱、时间和健康等资源进行合理化管理等。陀思妥耶夫斯基要想学会这些，还需要一个漫长而艰辛的过程。
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直到1860年代，陀思妥耶夫斯基才终于有了一套自己的工作程式，除了日常写作的时间和节奏，还有一系列作为调剂的配套仪式，例如清理书桌、削铅笔、泡茶、准备足量的香烟等。在此之前，他对待写作的态度和生活一样，从来都是散漫随性。他很少会在时间充裕或闲暇时写作，而往往是随着交稿期限的临近，迫于压力才被迫动笔。另外，身为单身汉和圣彼得堡波希米亚文人中的一员，他整天忙着出席各种社交和文化活动。后来，自从有了固定的写作习惯后，他很少再把时间花在这类事情上。
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除了上述与写作相关的技术性条件，年轻的陀思妥耶夫斯基在文学风格上也还没有为自己找到方向。18世纪通行的一套规则早已过时：例如，如何确立一种文学范式，如何借助文学批评去褒贬它。别林斯基推崇的自然主义文学——《穷人》即被视为这一流派的典范之作——虽然有其独有的社会伦理作为标准，但是在文学上却缺乏共同的基础。那些被归入自然派的作品都是在题材上具有某种相似性，它们都是把小人物的处境、圣彼得堡底层社会以及俄国农民的贫困生活作为描写对象。这些作品的另一个共同点是它们都反对浪漫主义和英雄主义的陈词滥调，而且正因为如此，它们都对讽刺手法情有独钟，就像德国三月革命前时期的文学中常见的那样。但除此之外，这些作品并没有多少共同点。在这一时期，陀思妥耶夫斯基所擅长的以复杂心理分析为特点的风格还远远没有成型，直到进入1860年代，随着《罪与罚》的问世，他才在小说的主题与结构、叙述节奏以及人物刻画等方面为后来的创作找到了明确的方向。
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陀思妥耶夫斯基的风格是经过日积月累逐渐形成的。在这一过程中，尽管遭遇了种种批评和挫折，然而自步入文坛第一天起，他对文学的执着和探索便从未有过动摇。为了重返事业巅峰，他做出了无数尝试：变换主人公身份，改变叙述视角和体裁。早期小说中的“小职员”被替换成新的角色：被骗的骗子［《九封信的小说》（Roman in neun Briefen ）］，遭人算计的丈夫［《圣诞树与婚礼》（Der Christbaum und die Hochzeit ）］，逃避现世的幻想家［《白夜》（Wei Be Nächte ）］，被人讥笑的小丑［《波尔宗科夫》（Polsunkow ）］，多愁善感的孩子［《小英雄》（Einkleiner Held ）］。另外，他还尝试从轻喜剧或滑稽戏等戏剧形式中汲取新的素材，并添加了一位口若悬河的叙述者，用一些道听途说的传闻为故事主线作烘托。除了小说，他尝试过的其他体裁有滑稽故事［《别人的妻子和床下的丈夫》（Die fremde Frau und der Mann unterm Bett ）］、小品文［《彼得堡小品文》（Petersburger Chronik ）］、浪漫派小说（《女房东》）、成长小说［《涅托奇卡·涅兹万诺娃》（Netotschka Neswanowa ）］等。在从事文学创作的头四年，他总共完成了两部长篇、一部体量庞大的长篇小说片段、七部短篇、四部滑稽故事和四篇随笔，总字数超过了五百印张。其作品的数量，是1840年代在俄国文坛崭露头角的大多数作家望尘莫及的。
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但是，所有这些尝试都没能像陀思妥耶夫斯基希望的那样，帮助他挽回失去的盛名。这主要是出于两方面原因：其一，陀思妥耶夫斯基的不少早期作品都存在一个明显缺陷，即叙述啰唆、行文拖沓冗长，这一点在批评家当中备受诟病，陀思妥耶夫斯基一生都没能摆脱这样的指摘。其二，这或许也是因为，当时陀思妥耶夫斯基的稿酬是按照印张数计算的。但是，陀思妥耶夫斯基烦冗复杂的叙述方式主要是由其独特的语言风格决定的，它与普希金“短小精悍”的文风形成了强烈的反差。有一种传言称，在中国，心血管专家认为，诺贝尔文学奖得主莫言惯用的长句子会让读者因沉闷而血压下降。陀思妥耶夫斯基的长句子则有完全相反的功效，它不仅冗长烦琐，文法结构复杂，有数不清的从句和插入语，而且从头到尾贯穿着一种强烈而令人窒息的张力，如果用医生的话讲，可谓高血压患者不宜。
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除了语言上的张力，陀思妥耶夫斯基的小说还具有另一种张力，这就是“同一段表述中两种不同寓意”之间的张力，[73] 其主要表现是一段话的表面含义与背后寓意之间的矛盾。在《穷人》中，马卡尔·杰武什金在给瓦莲卡的信中把自己的住处描写得非常舒适，但实际上，他住的地方不过是一个从厨房隔出来的隔间。在这里，叙述者对自己的欺骗行为是有意识的（目的是美化个人的生活状况，以博得收信人的好感）。但从心理学意义上讲，比这更有趣的是，在另外一些地方，无论是出于单纯，还是为了自我欺骗，叙述者对自身行为与言语的动机并无意识，其公开与隐藏含义之间的矛盾更多是由潜在的心理因素决定的。例如，杰武什金把自己对瓦莲卡的好感解释为无私的父爱本能，但其实每个读者和小说中的其他人物都心里清楚，他是爱上了这位年轻姑娘。这种无意识自我欺骗的另一个例子是叙述者在讲话时明显的口是心非。在小说结尾处，瓦尔瓦拉一反常态地用不客气的口吻向杰武什金提出要求，让对方出钱给自己购买结婚时的礼服。她写给杰武什金的最后一封信看起来，就像她在写信时，她那嫉妒多疑的新郎贝科夫始终站在背后监视着她一样。[74]
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陀思妥耶夫斯基偏爱通过叙述者的角度来展开描写，这些叙述者并非通晓全局的全知者，而是与情节有着直接或间接关系的参与者。这些“令人半信半疑的叙述者”所掌握的情况，通常并不比小说中的其他人物更多。他们陈述事件时的方式总是受许多主观或客观因素的影响，例如情绪、偏见、教育背景、某种不为人知的心思，或是不愿人云亦云而刻意做出的伪装。
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但是对那个时代的读者来说，这种错综复杂的情节架构以及晦涩难懂的文本并不符合他们的口味。复杂的心理描写是浪漫派的偏好，而浪漫派早已是过时的玩意儿。在1840年代流行的五花八门的文学潮流中，只有对浪漫派的批评让人们罕见地达成了共识。浪漫派文学所特有的英雄主义和感伤风格，其笔下装腔作势、顾影自怜、“内心分裂”的人物形象，都已成为批评家们的攻击对象。因此，同时代人对陀思妥耶夫斯基早期小说的典型批评是：这些作品不过是浪漫派的又一次老调重弹。
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无论是屠格涅夫和托尔斯泰作品中那种简洁直白的文风，还是自然派文学所倡导的美学观和宇宙观，以及别林斯基推崇的无神论思想，在陀思妥耶夫斯基的一生中都没能产生任何影响。其作品中那些同时代人眼里的缺陷，直到几代人之后，才被他的读者奉为独树一帜的创新。直到进入20世纪，人们才发现，陀思妥耶夫斯基那些伟大作品所特有的多层次、多寓意、充满神经质和心灵感应的写作风格，在其早期作品中便已露出了端倪。正因为如此，他才被后世奉为现代文学的先驱，在这方面，他的地位甚至远在托尔斯泰之上。
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陀思妥耶夫斯基与彼得拉舍夫斯基小组
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陀思妥耶夫斯基很快便忘记了与别林斯基及其同僚决裂所带来的伤痛。从1846年起，他经常出没于以别克托夫兄弟（Brüder Beketow）为核心的文学圈子。别克托夫兄弟中的老大阿列克谢是陀思妥耶夫斯基在军事工程学校时的好友，他的两个弟弟尼古拉和安德烈当时还在大学就读。后来，兄弟俩都在学术界闯出了名声，尼古拉成为哈尔科夫大学（Universität Charkow）的化学教授，安德烈成为植物学教授和圣彼得堡大学的校长。在1840年代的俄国，类似别克托夫兄弟这样的文学圈子如雨后春笋般兴起，其成员并非都出身于上层贵族，而是来自社会各界，身份有艺术家、文学家、职员、学者等。这股潮流是在尼古拉一世时代俄国在政治上走向反动、审查制度日益严苛的环境下诞生的，并对俄国“思想市场”[75] 的形成发挥了重要作用。别克托夫小组的成员还有陀思妥耶夫斯基的家庭医生斯特潘·亚诺夫斯基（Stepan Janowskij），诗人阿列克谢·普列谢耶夫（Alexej Pleschtschejev）和德米特里·格里戈罗维奇，以及阿波隆和瓦列里安·迈科夫（Apollon und Walerian Majkow）兄弟。瓦列里安虽然年纪尚轻，却是个天资聪慧、颇有见地的评论家，他很快便发现了陀思妥耶夫斯基身上独有的天赋，并对他在剖析人物心理方面的精准和犀利给予了极高评价。
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当别林斯基离开《祖国纪事》后，瓦列里安·迈科夫接替他的位置，成为该杂志的首席评论员。在1847年1月刊中，他将陀思妥耶夫斯基抬高到了与果戈理比肩的高度。他在评论中指出，果戈理在作品中关注的是社会现状，而陀思妥耶夫斯基则将目光投向个体，以及对人类心灵受社会影响的剖析。针对当时称霸文坛的实验主义和自然主义潮流，迈科夫以基督教宣扬的自由意志理想作为回应。这种思想将对陀思妥耶夫斯基未来的作品产生至关重要的影响。可惜的是，年轻的迈科夫还没来得及让自己的才华得到充分施展，便在出任《祖国纪事》评论员短短数月后因心脏病猝死，去世时年仅二十三岁。在他死后，比他年长两岁的哥哥阿波隆——一位热衷诗歌创作的法律系毕业生——接替弟弟，成为与陀思妥耶夫斯基维系友谊超过十年的为数不多的几位作家之一。
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