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小说中最有趣的段落之一，是韦尔西洛夫有关贵族阶级的一番言论。年轻的谢尔盖·索科尔斯基公爵认为，贵族的本性便是挥霍。韦尔西洛夫却不同意这种看法，他认为真正的贵族注重的是荣誉，而荣誉则意味着责任。由荣誉和责任构成的价值观仿佛是一条纽带，虽然它并不能消除主人（贵族）和奴隶（农奴）之间的差异，但在历史上却发挥了使国家长治久安的作用。随启蒙出现的权利平等观念从人道角度讲无疑是值得欢迎的，但它“导致了荣誉感的降低，因而也就导致了责任感的降低”。由此一来，“自私自利代替了原先团结一致的观念，于是一切都分崩离析，成了个人的自由”。
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韦尔西洛夫将自私自利的风气归咎于启蒙，这与陀思妥耶夫斯基本人的观点是一致的，因此，他在这里充当的角色似乎是作者的“代言人”。但有一点却难免让读者对这一判断产生疑虑，这就是，韦尔西洛夫所说的权利平等（社会主义）与荣誉感普遍丧失的关系，与尼采的基督教“奴隶道德说”如出一辙。众所周知，尼采对陀思妥耶夫斯基极为赞赏，但是反过来，假如陀思妥耶夫斯基对尼采有所了解的话，人们却很难想象，他会对尼采抱有同样的好感。另外，如果把韦尔西洛夫的这段话与父子最后一场冲突爆发前的长篇对话联系在一起，那么读者显然有理由怀疑，韦尔西洛夫关于启蒙的这番言论或许并非出于真心。在父子对话中，韦尔西洛夫大肆夸耀所谓俄国贵族精神，并明确表达了自己身为贵族一员的骄傲：“Je suis gentilhomme avant tout et je mourral gentilhomme！”（我首先是一个绅士，到死也是一个绅士。）在他眼里，贵族是“崇高的俄罗斯文化思想的载体”，这种“崇高的俄罗斯文化思想”便是实现各民族文化矛盾的“全面和解”。陀思妥耶夫斯基笔下的这段父子对话是对读者思辨能力的一种考验。关于俄国作为“和解者”以及西方文化集大成者所肩负的历史使命的说法，的确反映了陀思妥耶夫斯基的个人观点，然而在韦尔西洛夫的话语间，人们不难找出各种蛛丝马迹，来印证其立场与陀氏之间的分歧。因此，我们绝不能简单地将这个人物理解为作者的传声筒。韦尔西洛夫的世界主义倾向与陀思妥耶夫斯基的民族主义、反西方立场是明显背道而驰的。他之所以决定离家出走，到其精神上的故乡欧洲周游，是受“贵族的苦闷”所迫，因为他把“威尼斯、罗马、巴黎，它们的科学与艺术宝库，它们的整个历史”，看得比俄罗斯更亲。此外，韦尔西洛夫极力宣扬自由主义，在这方面，他与格拉诺夫斯基和屠格涅夫等人同属一个阵营。而陀思妥耶夫斯基则坚定地认为，正是屠格涅夫之流为代表的“父辈”，对1860/1870年代左翼激进思潮在俄国的泛滥负有直接责任。另外，这段章节中不止一处提到，韦尔西洛夫讲话时非常“心不在焉”，注意力涣散，这一点也从侧面说明，他的话并不完全经得起推敲。
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如果我们将韦尔西洛夫与小说《群魔》中的矛盾人物斯塔夫罗金做一番比较，就会发现，韦尔西洛夫可谓是斯塔夫罗金在陀氏文学作品中的又一次重生。当我们对这两个人物之间的共性有所了解，韦尔西洛夫这个角色就会变得不那么神秘。这两个男人都是精力充沛，智力超群；他们都在孜孜不倦地寻找真理，都因为寻找无果而陷入沉沦；两人的文化自信心都是在俄国和欧洲之间不断地摇摆；他们都被德累斯顿美术馆中克劳德·洛伦（Claude Lorrain）的油画《阿喀斯与伽兰忒亚》（Küstenlandschaft mit Acis und Galatea ）震撼，并由此引发相同的对历史的臆想。在斯塔夫罗金眼中，这幅画是黄金时代的一则寓言。
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这是希腊列岛的一角，碧波荡漾，岛屿星罗棋布，悬崖耸立，海滨繁花似锦，远处是一幅神奇的大海全景，夕阳西下，美丽而迷人——简直非言语所能表达。欧洲人认为这里是他们的摇篮，许多神话故事都渊源于此，这里是他们的人间乐园……这里生活过许多优秀的人！他们日出而作，日落而息，过着幸福的、无忧无虑的生活；绿荫下充满了他们快乐的歌声，他们把异常充沛的、无穷无尽的精力都投入到爱和纯朴的欢乐中。太阳把明媚的阳光洒遍岛屿和大海，为自己的优秀儿女感到高兴。奇妙的梦，崇高的想入非非！幻想，所有存在过的幻想中令人最难以置信的幻想，整个人类把自己的毕生精力都献给了它，为了它，牺牲了一切，为了它，先知们壮烈地牺牲在十字架上，没有它人们活着也觉得没有意思，甚至死了也毫无价值。这一切感觉，我仿佛在梦中都体会到了；我不知道我到底梦见了什么，但是那悬崖峭壁，那大海，那夕阳西下时的夕照——这一切，当我醒来，睁开眼睛（我还是生平第一次热泪盈眶），似乎还能看到。 [13]
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克劳德·洛伦的油画《阿喀斯与伽兰忒亚》，1657年，收藏于德累斯顿美术馆
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上面这一段是斯塔夫罗金和韦尔西洛夫共有的梦境。陀思妥耶夫斯基将斯塔夫罗金对黄金时代的想象，一字不改地搬到了这部新小说之中。当年《群魔》连载时，《在吉洪修道室》一章被《俄罗斯导报》出版者删节而未能面世。陀思妥耶夫斯基不肯就这样轻易丢弃这段在他看来至关重要的文字，后来《卡拉马佐夫兄弟》中伊万·卡拉马佐夫对欧洲的认识，也是在这个基础上发展而来的。陀思妥耶夫斯基之所以能够将这段文字顺利植入新的作品，是因为这两部作品中的两个人物在个性上属于同类。斯塔夫罗金原本应当像他的名字“背负十字架者”预示的一样，作为虔诚的基督徒度过一生。但实际上，他却变成了一个背弃上帝、十恶不赦的罪犯，最后只能通过自杀来获得解脱。面对斯塔夫罗金的忏悔，吉洪所谴责的并不是忏悔书的恐怖内容，而是它的“措辞”。韦尔西洛夫的慷慨陈词同样也是因为措辞，因为在很多地方过于夸张的语气，而显得令人难以置信。他在赞扬俄罗斯精神时，这一点表现得尤其突出。他声称，俄国人的特殊品质在于，他们把欧洲看得比欧洲人自己还要神圣，所以，欧洲人“在进入上帝的王国之前，注定要经受许多苦难”。听到这里，阿尔卡季的反应是：“不瞒你们说，我非常不安地听着他说话，甚至他说话的腔调也使我感到害怕……我非常害怕谎言。我语气严厉地打断了他：‘您刚才说上帝的王国……您这么执着地信仰上帝吗？’”
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韦尔西洛夫用“喜不自胜的语调”东扯西扯，兜了一大圈，最后给出了否定的答案。他从克劳德·洛伦的油画说起，向阿尔卡季描绘了一幅人类末日的景象，并将夕阳称作历史终结的象征。如果说在古代神话世界中，人与神还是“契合无间的统一体”，[14] 那么随着世界逐渐走向黑暗与冰冷，人类也被诸神和上帝抛弃。这时候，孤寂无依的人类会怎么做呢？按照韦尔西洛夫的说法，
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（他们）更加亲密、更加充满爱意地偎依在一起……他们终于明白，现在只有他们才是彼此的一切，彼此的依靠。灵魂不死的伟大思想一旦消灭，那就不得不用别的思想来代替它；于是，人们将把过去投向永生（灵魂不死）的大爱，转而投向大自然，投向现世，投向世人，投向每一株小草。他们会不可遏制地热爱大地和生命，随着他们逐渐意识到人生苦短和生命有限，他们的爱也就会愈加强烈，不过这已经是另一种爱，而不是过去的爱了。…… 他们睡醒之后就急着互相亲吻，急急忙忙地彼此相爱，因为他们已经意识到来日无多，眼下这些，便是他们仅有的一切。
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卢卡奇·格奥尔格（Georg Lukács）在其力作《小说理论》（Theorie des Romans ，1916年）——他原本打算把它写成一部论述陀思妥耶夫斯基的长篇专著——中提到过一种说法，即“超自然的无家可归状态”（transzendentale Obdachlosigkeit）。[15] 如果用韦尔西洛夫的“梦境”来形容这种状态，简直再形象不过。韦尔西洛夫在这里用想象实践了费尔巴哈的观点：人类有能力而且必须要摆脱“对自我的异化”，[16] 这种自我异化是建立对上帝信仰的前提，而摆脱异化的途径是让自己相信，人类自身才是其赋予上帝之超能力的真正来源。
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陀思妥耶夫斯基坚信，失去对上帝的信仰是导致当今社会种种“混乱”的最大根源。假如读者了解陀氏的这一信念，便会懂得，韦尔西洛夫激情澎湃地描绘的“人类末日”景象，不过是作家的尖刻讽刺。由于《少年》最初是发表在一份被视为左翼的杂志上，因此人们有理由怀疑，韦尔西洛夫的这番说法其实是陀氏为掩人耳目混入俄罗斯进步阵营的“特洛伊木马”。[17] 特别是文中在描写韦尔西洛夫神态时所使用的“口若悬河”“喜不自胜”等词语，[18] 更令人对其言论的可信性产生了怀疑。他口中的人类之爱，他以“哲学自然神论者”自诩的态度，还有关于他曾在国外“宣传上帝的福音，而且还佩戴着枷锁”的传说，究竟有多少是真实的？
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一直到小说结尾，韦尔西洛夫仍然和开篇时一样，“简直是个谜”。实际上，陀思妥耶夫斯基描绘的末日想象，与韦尔西洛夫其人无关，更与费尔巴哈和基督教无关，而是为了表现成长中的主人公易受蛊惑的心理。和陀氏小说中的所有主人公一样，阿尔卡季对世界的认识并非通过直接的经验，而是通过自身与他人的意识和语言，即通过不同视点的切换。在《少年》中，视点的变换令人眼花缭乱：正常的，错觉的，切割的，变形的——其交替之繁复，在其他任何一部陀氏作品中，都没有达到如此夸张的程度。人物和情节的多视角处理一方面是为了制造悬念，增加作品的张力；这种手法在一定程度上是受哥特式小说的影响，这也是陀思妥耶夫斯基作品的一贯风格。从另一方面讲，这种叙事方式更多是为了表现主人公成长中所经历的从期待到失意、从希望到绝望、从爱情到仇恨再到新的恋情的曲折过程。这一点同时也体现出陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰之间的明显差异。相较于前者，后者的叙事风格偏向于稳重平实。他在自传体小说三部曲《童年》《少年》《青年》中同样描写了一个年轻人的成长经历，其叙事所采用的是半怀旧、半诙谐的全知视角，在叙述过程上，主人公所处的世界始终是一个秩序井然的整体，从未因视角的变化而受到质疑。
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阿尔卡季在步入社会后必须要学习的一件事是，在许多时候，他总是要在两种以上的可能性当中权衡和抉择。同样，面对两个父亲，他也必须做出自己的选择。一边是生父韦西洛夫，两人之间的关系始终矛盾重重，一直到小说结尾也未能得到解决；另一边是法律上的父亲马卡尔·多尔戈鲁基，在后者去世前不久，父子关系才逐渐拉近。在两人的交流中，非语言交流发挥着异常重要的作用。在开口讲话前，马卡尔“微微一笑，甚至静静地、不出声地笑了起来，虽然这笑很快就过去了，但是这笑容的明快的痕迹仍旧留在他脸上，主要是留在他的眼神里。他这一笑，较之其他，给我（阿尔卡季）留下了极深的印象”。接下来是一大段从笑容展开的联想。正如中世纪人们常说的那样，笑容会让一个人的容貌走样。阿尔卡季觉得，一个人笑的时候，在大多数情况下，会让人看着讨厌，特别是那些虚情假意的笑容。因此，笑首先必须要真诚，这样才会有感染力。然而这样的笑容只有孩子才有，在成年人身上则难得一见，“而在这位老人转瞬即逝的笑中，就闪过某种像孩子般具有无比魅力的神态”。
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马卡尔孩子似的笑容在陀思妥耶夫斯基笔下被描绘为一种坦诚自然的表达方式，就像好友和姊妹间的亲密交谈，或者忏悔一样。马卡尔一边讲话，一边用充满爱意的目光凝视着阿尔卡季，同时“把他的手掌亲切地放在我手上，抚摩我的肩膀”。接下来，在描写阿尔卡季与母亲单独相处的一幕时，作者同样也是通过两人的身体接触来强调母子关系的亲密：“我拽住了她的手，不让她走；我带着甜甜的笑容注视着她的眼睛，文静而又温和地笑着，另一只手则抚摩着她那可爱的脸和塌陷的两腮。她微微弯下腰，用自己的额头紧贴在我的脑门上。”同样，在小说最后一章，韦尔西洛夫在度过危机后，面对坐在床边的索妮娅，也是“抚摩着她的脸和头发，深情地看着她的眼睛”。作者通过这些描写所呈现的，并不是父母、孩子或夫妻间的心理活动，而是陀思妥耶夫斯基眼中的“俄罗斯民族性”，其特征之一便是人与人之间亲密而“坦诚”的交流方式。按照斐迪南·滕尼斯（Ferdinand Tönnies）的说法，这是不同于现代社会的“古老共同体”的特征，这种共同体的本质是“一种身体和血缘的结合”。[19]
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马卡尔·多尔戈鲁基是阿尔卡季的生父韦尔西洛夫的象征性反照。韦尔西洛夫讲话时总带有某种模棱两可、语义暧昧的意味，言语间夹杂着调侃和狡黠，让人琢磨不透；相反，马卡尔说话永远都是直爽坦率，其表现就像一个真正的绅士，和他的贵族姓氏带给人的印象一样。身为俄国朝圣者，他将全部身心都交给了耶稣基督。他对私生子阿尔卡季视如己出，对抛弃自己的妻子宽容体谅，因为他知道，妻子索菲娅不可能和韦尔西洛夫一刀两断。马卡尔真正做到了《圣经》所说的“爱你的邻舍”，这对韦尔西洛夫来说是不可想象的。相比之下，前者给人的感觉是一位君子，而后者更像是一个心理畸形的伪君子。不过，在马卡尔身上，或多或少也有神秘的一面。在其世界观中，对神秘事物的向往只是相对次要的一部分。马卡尔在回忆自己的朝圣经历时，说起他在一天早晨醒来后看到的景象。对马卡尔来说，这次朝圣仿佛是一个譬喻，它象征着一段真正的人生之旅。
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我抬起头来，亲爱的，放眼望了一眼四周，深深吸了口气：到处都是说不出的美！一切都静悄悄的，空气清新；小草在生长——上帝的小草，小鸟在歌唱，上帝的小鸟，女人抱着的小孩尖叫了一声——主与你同在，小人儿，幸福地成长吧，小不点儿！当时，就像我有生以来头一回似的，把这一切拥抱在我心中……活在这世上真好，亲爱的！……至于奥秘，也许这样倒更好，心里既感到害怕又感到奇妙；这种害怕能使人的心愉悦：“主啊，一切都在你之中，我也在你之中，把我收留下来吧！”不要抱怨，年轻人：正因为是奥秘，它才更美更好。
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在围绕三位主人公展开的故事之外，一连串和金钱有关的诡计和阴谋也在同步上演。在各种配角人物当中，有年轻的谢尔盖·索科尔斯基公爵，他因为涉嫌伪造期票而被人敲诈。另外，他因为搞大了阿尔卡季妹妹的肚子而心有愧意，所以主动掏出一大笔钱，帮助阿尔卡季还清赌债。在这群人当中，还有四处招摇撞骗的犹太人阿费尔多夫和擅长敲诈勒索的法国混混兰伯特；还有漂亮的将军夫人卡捷琳娜·阿赫玛科娃，她企图通过律师将老公爵父亲判定为没有民事行为能力的人，从而保住自己的遗产；还有阿尔卡季同父异母的姐姐安娜·安德烈耶芙娜，因为穷困潦倒而一心想下嫁老公爵，好让自己在生活上有所倚靠。这些形形色色的人物为了金钱钩心斗角，费尽心机，特别是在小说结尾的章节，其疯魔更是达到了荒诞的程度，就像是一场神话中的金牛犊之舞。拜金主义带来的最明显的社会后果，是俄国贵族家庭的瓦解。托尔斯泰在他的小说《战争与和平》中，曾将其美化为俄国社会的核心。贵族家庭瓦解之后，取而代之的是所谓“偶合家庭”，正如韦尔西洛夫家族的例子一样。
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作为成长小说的主人公，阿尔卡季经历了初涉人世的不同阶段。一开始是缥缈虚幻的“罗斯柴尔德计划”，其反映的与其说是现代金钱社会对人的影响，不如说是年轻的主人公对个人奋斗的浪漫想象，以及超越现实的对权力的欲望。后来，通过与不同社会阶层和各式人物的接触与交往，特别是在经历了自我意识和心灵上的痛苦挣扎之后，“罗斯柴尔德计划”在“少年”眼中不再具有吸引力。在充满戏剧性的结尾一幕中，他终于认清了一个道理：“物质上的自私自利”是注定要失败的。作为小说中的第一人称叙述者，阿尔卡季在记录自身经历的同时，通过观察、反思和写作完成了对“自我的改造”。一个未来资本家的创业梦，变成了一位少年的人格塑造过程，他的真正资本便是其浓缩于文字的点点滴滴的人生经验。这些资本和陀氏作品中那些在赌博中输掉的、被扔进壁炉中烧掉的、被偷窃的或以其他形式失去的大笔金钱不同，它没有形状，却坚不可摧。
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在陀思妥耶夫斯基的五部巨著中，《少年》普遍被视为“明显最弱的一部”。[20] 就连那些公认的陀氏研究专家，在面对这部作品时也感觉十分棘手。究其原因，主要是小说的情节太过错综复杂，其戏剧性冲突在很多地方显得过于唐突，而难免有夸张之嫌。在文学史写作中，这部小说经常会被一带而过，甚至被彻底忽略。对于缺乏耐心的读者来说，这部小说确实不适合推荐。[21] 但是，假如人们在阅读时更多地将注意力放在主人公身上，而非故事本身，就像霍斯特-于尔根·格里克（Hans-Jürgen Gerigk）早在1965年便说过的那样，将小说中频繁出现的如童话般缺乏现实逻辑性的情节，看作一位少年心理成长过程的折射——时而多疑，时而亢奋，时而幼稚，时而内敛，时而冷静，时而歇斯底里——那么他或许就会理解，为什么格里克会把这部“文学拼图”式的作品称作“欧美小说史上最大胆的实验之一”。[22]
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主人公的心理成长尤其体现在作为故事主线的父子冲突上。阿尔卡季第一次见到自己的生父时，后者正在为一场家庭戏剧演出进行排练。这部戏是亚历山大·格里鲍耶陀夫（Alexander Gribojedow）创作的启蒙喜剧《聪明误》（Verstand schafft Leiden ，1824年），迄今在俄国仍然备受喜爱。它讲述的是主人公弗拉基米尔·恰茨基在文化落后的莫斯科大力宣传欧洲启蒙思想，但因为社会的僵化保守而四处碰壁的故事。韦尔西洛夫在家庭舞台上扮演的，正是这部戏的主人公恰茨基。阿尔卡季对父亲的感情从最初的追星式崇拜到失望，再到后来的妖魔化，以及理想形象的重新树立——直到小说结尾，当年迈的韦尔西洛夫卧床不起，失去自理能力后，父子之间的紧张关系才彻底和解。阿尔卡季与卡捷琳娜·阿赫玛科娃之间的关系也是一样，他对她既厌恶又仰慕，既仇视又尊敬，所以他对她的感情永远都处于变化和调整之中。和父亲相比，阿尔卡季是一个更多受感情支配的人，这种视角上的转换给他造成了极大的痛苦。对阿尔卡季来说，只有当他全身心地相信某种理念时，用他的话讲，只有当“理念与感情合而为一”时，它才能在他身上发挥作用。韦尔西洛夫却恰恰相反，他的问题正是在于信仰的不坚定性。任何一种信仰都不会在他的心里牢牢扎根，面对各种思潮，他的表现往往是喜新厌旧。按照克尔凯郭尔的观点，韦尔西洛夫是典型的“审美性”人格。
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对那些既不愿意也没有能力将注意力从故事情节转移到多视角技法的读者来说，这部作品难免会令他们感觉乏味。特别是那个时代的读者，他们很多人已经把屠格涅夫和托尔斯泰的小说当成了标准，而在陀氏这部新作中，有太多的秘密书信、偷窥、阴谋、黑幕，还有病态的亢奋、歇斯底里的发作，以及前嫌尽释后的大团圆。这些枝蔓交错的细节和过度情绪化的描写，让读者的视线不断受到干扰，以致失去了阅读的耐心。文学批评界的反馈同样也是负面的。涅加索夫虽然口头上向陀思妥耶夫斯基表示，他“对这部小说非常满意”，他的同行（同时也是陀氏的暗中敌人）米哈伊尔·萨尔蒂科夫-谢德林（Michail Saltykow-Schtschedrin）也是这样看（1875年2月5日），不过，这番话显然是出于礼貌的客套，这是所有做出版的人最擅长的事。谢德林本人在1875年6月给涅加索夫的信中说，陀思妥耶夫斯基的小说“简直是疯子所作”。[23] 当然，他之所以对陀氏作品做出这样的恶评，很可能是出于一位坚定的左翼分子对一位坚定的右翼分子的深刻反感。但是，即使是偏于保守的杂志《俄罗斯世界》（Russische Welt ），也对陀思妥耶夫斯基表达了不满，因为“他又一次把读者带入了一间令人窒息的阴森森的地下室，里面聚集着一群目不识丁的精神病患者、整日无病呻吟的落魄文人、自暴自弃的穷人、满口大话的骗子和类似的社会渣滓”。《圣彼得堡股市报》（Petersburger Börsenblatt ）更是指责陀思妥耶夫斯基的“自然主义”写法违背了艺术的基本准则。屠格涅夫对陀思妥耶夫斯基在《群魔》中借用小说中的人物丑化自己形象仍然耿耿于怀，当《少年》发表后，他在巴黎写道：“天啊！这篇酸溜溜的玩意儿散发着医院的浓浓臭气，满纸都是无用的废话和变态的心理偷窥。”[24] 对《少年》持肯定态度的只有弗谢沃洛德·索洛维约夫（Wsewolod Solowjow），这位历史学家之子在《圣彼得堡新闻》上称赞《少年》主人公阿尔卡季具有强烈的现实意义。另外一位支持者是犹太出版商亚伯拉罕·考夫纳（Abraham Uri Kovner），陀思妥耶夫斯基不久后与其结识并开始通信，但是，后者虽然喜欢《少年》，但仍然认为《白痴》才是陀氏“最杰出的作品”。[25]
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陀思妥耶夫斯基传 [:1705670124]
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“矛盾百出，如群蜂乱舞”：《作家日记》
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陀思妥耶夫斯基夫妇在旧鲁萨一直住到了1875年秋。8月10日，他们的第二个儿子阿廖沙在这里出生。9月中旬，一家人返回圣彼得堡，搬进了距离市中心不远的格里切斯基大街上的一套五居室公寓。在这套开间狭窄的公寓里，陀思妥耶夫斯基完成了《少年》的最后几个章节。随着《祖国纪事》12月刊的发行，小说连载全部结束。不久后，《少年》首个单行本上市。连同安娜·格里戈利耶芙娜自1873年起亲自负责出版发行的几部陀氏作品的收入所得，再加上出售库马宁夫妇遗产中的一处田庄[26] 换来的几百卢布，在接下来的几周，陀思妥耶夫斯基一家的生活开支总算有了着落。但是，小儿子的出生同时也给家里带来了新的经济负担，另外，圣彼得堡的物价水平远远超过了旧鲁萨。而且在1879年之前，陀思妥耶夫斯基因为健康原因，不得不三番五次去巴特埃姆斯疗养。这样一来，家里的经济状况和从前一样，依然是捉襟见肘。
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这时的陀思妥耶夫斯基本应好好休息一段时间，因为上一部长篇的写作让他耗尽了精力，而读者对《少年》的负面反馈更是令其备感失落。但是，他必须想办法挣钱，才能养活妻儿老小一大家人。早在担任《公民》杂志主编时，他便以撰稿人的身份积极投入新闻写作中。因为天性喜欢争论，他对新闻写作就像文学创作一样驾轻就熟。当时，他作为“时事报道人”[27] 在杂志上以《作家日记》为题开办了专栏，不定期地就最新发生的各种社会事件撰写评论、随笔和杂感。为了“把快乐和效用合为一体”（Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci），[28] 陀思妥耶夫斯基自1876年起恢复了《作家日记》的写作，这次是作为一本独立的杂志，由陀氏亲自策划编辑，由聪明能干的妻子安娜负责出版和营销。
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