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凡是眼睛所见到的形体，无论它是如何微琐，都可以让想象把我们移到它里面去分享它的生命。这种设身处地地分享情感，不仅限于和我们人类相类似的生物，我们不仅能和鸟鹊一齐飞舞，和羚羊一齐跳跃，或是钻进蚌壳里面，去分享它在一张一翕时那种单调生活的况味，不仅能想象自己是一棵树，享受幼芽发青或是柔条临风的那种快乐；就是和我们决不相干的事物，我们也可以外射情感给它们，使它们别具一种生趣。比如建筑原是一堆死物，我们把情感假借给它，它就变成一种有机物，楹柱墙壁就俨然成为活泼泼的肢体，现出一种气魄来，我们并且把这种气魄移回到自己的心中。(43)
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朱光潜先生最后说，“这是移情说的雏形，到了立普斯的手里就变成美学上一条最基本的原理”。后来朱光潜先生又在《从生理学观点谈美与美感》一文中强调19世纪以来以费肖尔父子为首的新黑格尔派对移情作用的讨论，所谓移情作用是指“人在聚精会神中观照一个对象时，由物我两忘达到物我同一，把人的生命和情趣投射或移注到对象里去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情”(44)。他在《西方美学史》中再次介绍了审美的移情说，他在十八章介绍审美移情说时给出了一个名单，包括费肖尔、立普斯、谷鲁斯、浮龙李和巴希等人，没有特别解释是否赫尔德也有奠基性贡献，只是偶尔也在其他场合提到了赫尔德(45)。
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在《文艺心理学》中，朱光潜先生进一步提到了有人把移情作用称为“拟人作用”（anthropomorphism）。他认为拟人作用造就了艺术和宗教。他说“从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果没有它，世界便如一块顽石，人也只是一套死板的机器，人生便无所谓情趣，不但艺术难产生，即宗教亦无由出现了。诗人、艺术家和狂热的宗教信徒大半都凭移情作用替宇宙造出一个灵魂，把人和自然的隔阂打破，把人和神的距离缩小。”他又说，“各民族的神话和宗教大半都起于拟人作用，这就是推己及物，自己觉得一切举动有灵魂意志或心做主宰，便以为外物也是如此，于是风有风神，水有水神，桥有桥神，谷有谷神了。”(46)这个说法未免夸大了移情作用。但他提到以拟人作用来理解各民族的神话和宗教，则和赫尔德主张的以了解之同情理解古代文化有约略近似之处。
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我们在上一章中已经看到，“赫尔德说要理解一个民族的历史，必须进入那个时代、那个地点，那个人民的整个历史，应该感觉自己完全进入了那个民族的生活之中。他还说，仅仅理解希伯来语经典非常不够，我们还需要把自己送到那个遥远的地点和时代，把这些经典当作犹太人的民族诗歌来阅读。这种阐释历史的思想主张不仅要研究一件文本本身使用的语言，还需要研究它的历史、地理和社会背景；同时，阐释者还需要到达一种境界，能够想象地重建作者当时写作文本的有知觉的和有感情的感觉。”朱光潜虽然没有注意到赫尔德的了解之同情思想即是移情说的先驱，但注意到法国学者巴什（Victor Basch）把移情作用叫做“象征的同情”（sympathie symbolique）(47)。这已经和了解之同情的意思相当接近了。巴希出版有《康德美学论》，朱先生曾经参考过(48)。一般而言，朱先生对康德、克罗齐、黑格尔的美学思想较为关注。朱先生在讨论西方美学中的移情理论时，18世纪的学者仅在讨论移情作用说在戏剧中的应用时提到狄德罗。
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朱先生在20世纪30年代刊出的早期著作中没有提及赫尔德的思想，只是在40年代以后才在一些著作如《西方美学史》中提到赫尔德。这表明他的学术思想有一个不断深入的变化。他早年把移情说的发明权交给了立普斯。这其实也代表了相当一部分西方现代学者的看法(49)。只有到了德国现代历史学家迈涅克才在《历史主义的兴起》一书中把移情看作是赫尔德历史主义的贡献(50)。柏林在研究赫尔德的反启蒙思想时进一步发挥迈涅克对赫尔德移情思想在历史、文学、艺术上的运用，并从中发掘了文化多元主义的因素。应该注意的是，这里朱光潜提到的洛慈即是Herrmann Lotze（1817—1881），今通译作洛采，目的论唯心主义哲学家。宗白华在讲述审美方法之静观论时介绍他是经验论派之健者：“经验论——谓凡从前所见闻过的，再接触时，即可联想到从前之事实，故同感系后天的。德人Herrmann Lotze即此派之健者，且谓同感作用，系普通的，不过仅限于审美之一端。审美之功，实基于此耳。”(51)我们前文提及的曾在明治时期任教东京帝大的布瑟即受这位洛采的哲学影响。
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另一位留学欧洲的学者宗白华则非常准确地介绍了赫尔德的移情学说（Einfühlung），宗白华称之为同感论。宗白华在1920年开始留学德国，先后在法兰克福大学、柏林大学学习哲学和美学，在柏林大学，他的老师是著名美学家德苏瓦尔（Max Dessoir，1867—1947）教授(52)。和他来往密切的中国留学生包括俞大维和寅恪等人，他还介绍徐悲鸿结识这些留学生，寅恪和登恪常与徐悲鸿等人讨论诗画(53)。前文已讨论过寅恪受赫尔德的影响，但他是否在柏林留学时便和宗白华讨论过赫尔德。今已不得而知。宗白华在介绍美感分析方法的派别时介绍德苏瓦尔主张美感有五阶级：感觉的、内容的、个人的联想、内容的表现、感入作用。这一感入作用或许和感情移入说有关联，但宗白华没有特别注明。他还是较早注意洛采的中国学者。早在1919年宗白华即在发表于11月12日《时事新报·学灯》的《读伯格森“创化论”杂感》一文中提到洛采的《小宇宙》，指出这是有美术兴味的哲学书。他在这篇文章中使用的译名是罗怡。
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作为在德国学习美学的中国留德学者，宗白华首先注意到赫尔德是移情说的首倡者，他把移情说称作是同感论。早在20世纪20年代，他就在讲稿《审美方法：同感论》中专门讨论了同感，他说：
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Einfühlung＝Empathy同感或感入。如看失火，感自身内部生命之情绪，亦如火，然将火视为同情之物，视为生命之象征，生命之表现（凡将个人内部之情绪感入此物，而视此物为生命之表现，即为同感）；
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同感论发源甚久，德人Johann Gottfried von Herder常倡之，此时，外表形式美说颇盛，彼故倡此说以辟之。彼谓美非仅由外间形式，实表现内部之精神，如建筑物，非仅代表堆积之石物，实为一时代精神之表现，由无机合成为有机。艺术既为有机，吾人身体乃亦凑合若干有机而达为一贯者，与艺术品无大异，故对艺术品常赋与一种同感也。西洋各时代之建筑，俱足以表现各时代之思想、宗教、政治科学等等，人生态度之变迁，其建筑物必大不同，有平正者，有矗立者，有缥缈欲离世者，皆可代表时代之精神也。后Lipps 即本此说而加以发挥。(54)
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这个论述揭示了同感论（移情说）的实质是内部审美说，并且美是时代精神的体现。同时注意提供这一学说的历史渊源。即宗白华一方面追溯了同感论（移情说）的本源来自赫尔德，一方面也指出立普斯不过是发展了赫尔德的思想而已(55)。接着宗白华还指出赫尔德之后，黑格尔亦可以称作大家，而黑格尔的著作又引出了费肖尔（Friedrich Theodor Vischer，1807—1887）所著六大本《美学》(56)。
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宗白华还介绍了当时学术界对于同感能力由来的一些解释，比如所谓先天论，即人先天即有同感能力；其次是经验论，这一理论出自洛采，指审美时对审美对象设身处地表示同感；而伏尔盖特（T．Volkelt）主张同感乃是精神上的普遍作用，包含三种形式，如生理式、联想式以及直接式。而立普斯则是同感论中最重要的论者，他认为只有美术可以让人有客观的、静观的同感。
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在《美学》讲稿最后，宗白华列出了关于艺术论的一些参考书，在这一书目的西文部分，最后一本是立普斯的《美学》（Aesthetics）。西方学界普遍认为Einfühlung 一词的同感意义来自心理学家费肖尔在1872年Das optische Formgefühl 一书中的阐释，而首次在立普斯的著作中进入美学(57)。从宗白华的引用书目来看，他的主要信息显然来源于立普斯。但是这本书的原文书名是1903—1906年完成的两卷本德文《美学：美与艺术之心理学》（Aesthetik：Psychologie des Schönen und der Kunst），这部书并未完全译成英文(58)。不知宗白华所列书目出自何处，或许只是一般性列举。他列出的书目除了英文之外，还包括三本商务印书馆出版中文书：《艺术学纲要》、《文学批评之原理》以及《诗之研究》(59)。
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在西方发现陈寅恪：中国近代人文学的东方学与西学背景 [:1705988133]
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在西方发现陈寅恪：中国近代人文学的东方学与西学背景 第三节 李长之论赫尔德与艺术史
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美学上的移情思想之外，赫尔德还有一些对当时德国学者的评论，则由李长之（1910—1978）加以介绍。李长之早年在北大读预科，1931年入清华大学生物系，1933年转入哲学系。在学生时代他受贺麟和杨丙辰两位老师影响，培养了对德国文化的浓厚兴趣，尤其对康德情有独钟。当时他在清华交往的同学中有不少也对德国文化很有兴趣，比如季羡林，后来留学哥廷根大学。李长之曾计划1937年留学德国，未果(60)。
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后来在1943年东方书社出版了李长之编译的《德国的古典精神》一书，收入1933—1942年他编译的六篇作品，介绍一系列德国古典学者，包括温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）(61)、席勒、歌德、洪堡、薛德林（即荷尔德林）等学者，但没有专门文章介绍赫尔德。李长之在1941年9月9日写的《迎中国的文艺复兴》自序中说他藏有狄尔泰的《生活体验与文艺创作》（Das Erlebnis und die Dichtung）一书(62)。其实该书的题目是Das Erlebnis und die Dichtung：Lessing，Goethe，Novalis，Hölderlin，最早于1906年在莱比锡出版。他的《德国的古典精神》一书借鉴了这本书，同时掺杂一些其他的德文著作，比如汉斯吕耳的《德国文艺中之启蒙精神》、《德国文学词典》等书。
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据他自己解释：“也许有人说为什么没写海尔德？我的答复是：也算写了，这就是散见在温克尔曼的一文里，和席勒的一文里的。再说他们的精神是一个，所以也不必沾沾于某甲某乙了。”(63)这篇所谓关于温克尔曼的文章题为《温克尔曼——德国古典思想的先驱》，原名为《德意志艺术科学建立者温克尔曼之生平及其著作》，完成于民国二十五年（1936）一月十三日，刊载在《中山文化教育馆季刊》三卷4期。
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而关于席勒一文题为《席勒精神之崇高性与超越性》，原名《论席勒及其精神进展之过程》，完成于民国二十五年（1936）八月二十八日。作者注云改译于北平，原载《文哲月刊》一卷9期、10期；由此看来可能是翻译编辑的作品(64)。在参考书目里面，李长之仅仅列了一种赫尔德的文章：Herder，Denkmal Johann Winckelmann，正如李长之自己提示的，这实际上是海尔德在一七七七年完成而在一七八一年发表于德国《水星》杂志的《温克尔曼纪念》(65)。这样一篇文章用于介绍赫尔德对温克尔曼的评价显然太过于简陋。因此，根据上文的提示，李长之《德国的古典精神》一书的主要资料来自狄尔泰和吕耳的著作，因为后两人均没有专门讨论赫尔德，李长之没有现成的材料进行编译，所以才没有写赫尔德。
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图六十四 魏玛的赫尔德像
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李长之对赫尔德的介绍以介绍温克尔曼时引用赫尔德的评论为主(66)。比如他在《温克尔曼（1717—1768）——德国古典理想的先驱》一文中就大段引述了赫尔德的美学观点。温克尔曼在1763年到罗马之后年印行了《论艺术中之审美能力及其教育性》（Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst und Unterricht in derselben）一书，引发了赫尔德的兴趣。李长之这样写道：
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在海尔德认为，《论艺术中之审美能力及其教育性》是仅次于《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考》的重要著作。许多人骂温克尔曼，因为温克尔曼自己认为是柏拉图以后第一个美学教育家。但是海尔德却为温克尔曼辩护，他说，‘从柏拉图以后，确乎没有人知道什么是美，或者感到美的，所以即便说柏拉图以后，没有一个正常味觉的人，也不为过，就不说感到美吧，即说温克尔曼说过以后，也学着说说，或者模仿以下的，也找不出什么人’。十五世纪、十六世纪的大师，一部分还为温克尔曼所崇拜着的，有谁知道什么是美的呢？他们知道需要一个新伯拉图来教导他们关于美的知识吗？就是伯拉图，他能够指导授古代的艺人以美的认识吗？伯拉图能够从艺人的所得之外，更抽绎些别的东西吗？所以温克尔曼说他是惟一传伯拉图之学的，换言之，就是他乃是研究美之本质及其普遍性的，难道不对吗？……艺术家是不能教化的，或者能教化，但也还是艺术家的教化的，各人有各人活动的领域，各人有各人的观点，各人的论点是出自各人的作坊，只有到了温克尔曼和他的朋友孟格斯，才有了希腊艺术之审美性的导师如伯拉图者！
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关于论喻意之研究，海尔德也有批评，即以为它不如《古代艺术史》、《论审美能力》、《关于模仿》等。他以为缺点有三：一是原书的计划太大，喻意（Allegorie）一词指的也太泛；二是该书的见地不能为一种艺术所限，因为各种艺术实在各有一种不同的喻意；三是把绘画之各种自然的成分，作家的意欲，理解上的精微的传统，以及流行的思潮除去，就不免陷入一种狭窄的束缚。(67)
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