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也正是在参与京韵大鼓改革的过程中，一次白凤岩与跟随刘宝全先生多年的胞弟白凤鸣聊天时，白凤鸣向哥哥吐露了要“唱出自己特色”的想法。正是源于胞弟这种锐意图新、独辟蹊径的志向，白凤岩毅然决然辞去了令鼓界羡慕的刘宝全大师琴师的职位，并谢绝了对外演出活动，与胞弟白凤鸣全身心地投入到闯出一条京韵大鼓新路的研究之中。他从白凤鸣演唱的自身特点出发，在刘派京韵大鼓的基础上，广采博收，先是在《白帝城》《单刀会》等曲目中设计了一些适合白凤鸣嗓音特点的唱腔。后来与葛振清合作，帮助移植了《击鼓骂曹》《罗成叫关》《七星灯》《红梅阁》《怀德别女》《方孝孺骂殿》等十多段子弟书曲目。在这些曲目的唱腔设计和伴奏技法上，他着重使用低腔，且使行腔婉转、徐缓，伴奏的托腔保调也细致严密。特别是在《击鼓骂曹》中引进京剧曲牌《夜深沉》，由演员击鼓，用单鼓箭击出双鼓箭的效果，配合三弦、四胡的旋律伴奏，令人耳目一新。就是这样，兄弟二人志同道合，终日潜心钻研、刻苦推敲，三易寒暑，终于创造出“声情感人”的“少白派”京韵大鼓。
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在白氏兄弟锐意革新的三年中，先后创新出《击鼓骂曹》《七星灯》《红梅阁》《狸猫换太子》《哭祖庙》《罗成叫关》《斩华雄》《马失前蹄》《怀德别女》《洞房别女》《考童荣归》《建文帝出家》《方孝孺骂殿》《樊金定骂城》等十余个唱段，1929年首赴天津演出，便赢得天津观众的赞许和称道，因当时已有刘（宝全）、白（云鹏）两派京韵大鼓，观众便誉此耳目一新的风格为“少白派”。从天津又到上海，也引起轰动，光是受到各界赠送的银盾就有七十余座，锦帐一百余副，盛况可见一斑。20世纪30年代由蓓开、百代两公司录制了大部分唱段的唱片。白氏兄弟所创的“少白派”对后来天津“骆派”（骆玉笙）的形成产生了影响。
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这个时期的白凤岩的三弦技艺已达到炉火纯青的境界。当年弹奏曲艺伴奏三弦的人很多，但是能从事三弦、琵琶器乐独奏及曲创作的只有白凤岩一人。白凤岩的艺术才能和艺术创造的最高体现也正是在器乐曲的演奏和创作方面，他将“艺是术之本，术是艺之光”的艺术追求倾注于他的创作中。三弦曲《风雨铁马》的创作来自于他的市井生活，表达了他的思想情感，琵琶曲《剑阁闻铃》亦是如此。他的三弦伴奏讲究扳、拈、揉、扣、扫等技法，被誉为“三弦圣手”。他不仅精通京韵大鼓，也精通梅花大鼓、马头调、北京时调小曲等的音乐伴奏，具有多方面的音乐素养。
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中华人民共和国成立后，1952年，白凤岩应邀到中央广播说唱团担任艺术指导。这期间，他协助单弦牌子曲演员荣剑尘录制了一批岔曲和单弦牌子曲资料。
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20世纪30年代至50年代，白凤岩对梅花大鼓的传统板式、唱腔、唱法和伴奏也进行了革新，改变了原来节奏缓慢、唱腔重复的程式，丰富了变调的艺术手法，灵活地插入曲牌和小曲曲调，被称为“新梅花调”。1956年，经他创编谱曲的“新梅花调”曲目《龙女听琴》参加了文化部和中国音乐家协会举办的“第一届全国音乐周”，受到各方赞誉。1962年，中国广播艺术团合唱团还将《龙女听琴》改编成大合唱，由管弦乐队伴奏，中央人民广播电台曾向全国播放。
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经白凤岩创新、改编的“新梅花调”曲目还有《别紫鹃》《拷红》《张羽煮海》《怀德别女》《钗头凤》等。他对马头调、联珠快书、单弦牌子曲、时调小曲等曲种音乐也进行过很有成效的改革。与此同时，他还创作了三弦独奏曲《八音盒》《风雨铁马》《反柳青娘》《万年欢》和琵琶独奏曲《鸾凤和鸣》《剑阁闻铃》《花鼓声声》。
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白凤岩根据自己多年的演奏经验著有《三弦弹奏指法及伴奏方法》一书，全面介绍曲艺伴奏者应有的基本技法的修养，还著有《简介北方琵琶演奏法》《北京三种曲艺吐字发音法》，都作为中央广播说唱团的内部资料得到保存。
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总之，像白凤岩这样一位穷苦出身的民间艺人，虽没有受过学校教育，但经过几十年的刻苦钻研，成为一个登上大雅之堂、并得到各界认可的艺术大师，是非常不易的。2013年冬，我去姜德明先生家，他老人家送了我一册《査阜西琴学文萃》，我翻阅时竟然发现一篇査阜西先生撰的《白凤岩谈“六合力量，六合板身”》的短文，记述了白凤岩与古琴演奏大家论琴艺的经过。现抄录于兹：
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月前偶遇白君凤岩论琴艺，提及蒋风之谓余抚琴下指间可以看出力出自肩臂，凤岩谓功力深者不仅肩臂，臀力亦不可少，余兹惑焉。久之，始悟琴在案，故主力必自看臂，三弦在手，则不得不借力于臀，此可解也。不然，将谓吹箫亦须臀力，有是理耶？
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余又论纶音奥妙，在于轻重疾徐，古琴多出吟猱绰注之胜，或即琴自古称胜之故。凤岩谓三弦有刚柔迟急之说，即琴之轻重疾徐，更有所谓顿垛，皆在功深中求之。
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今日白来，复互相讨论，余问顿垛之意，始知即顿挫也，为之哑然，因得琴与三弦对应各点如次：
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三弦：刚、柔、阴、阳，加“缩力”“寸劲”，谓之“六合力量”；迟、急、顿，加“三眼”“一眼”，谓之“六合板身”；以上十二无形技法属于深功。
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琴：轻、重、抑、扬，加“紧慢”“跌岩”，相当于其“六合力量”；疾、徐、顿、挫，加“缓作”“急联”，亦即其“六合板身”。
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至于无形技法，则不止十二，盖琴声十六法演至二十四况，何止千言万语；琴左手各法非三弦所能尽，琴实胜焉。
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凤岩之三弦称国手，余之琴亦不弱。然而凤岩操弦四十年，饥寒之压力迫之，韩、刘之演唱挟之，群众之爱憎鞭之，故功深有自。余之于琴，适性、求乐、好奇、逞能，徒号识多，无陴（裨）艺事，更有为人为己之别。方之凤岩，何足道耶？至于三弦之于琴则反是，以其历史久暂不同，群众智慧加于琴者过三弦奚止十倍？而琴之精累有文献足征，皆三弦所不及。谓琴胜三弦乃辩证所得，非自诩也。
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1958年2月5日
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楣注：经一年之深入体会，又觉凤岩此说于琴甚合。弹琴之力须有三个支点，一曰腕，一曰肩臂，一曰臀。处理不同技法入指支点不在此范围。臀部为支点，其理甚明，良以肩臂腕指，均是悬空，如云使力必赖有支点，则支点不得不在臀也。
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1959年2月19日
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为京韵大鼓伴奏的三弦与古琴相比，如果说古琴艺术是“阳春白雪”，那么，“三弦”则是“下里巴人”。但这里的比喻，并不是地位孰高孰低的比较，而是从它们的听众的成分而言，与艺术深浅无关。不过，最终白凤鸣的理论得到了古琴艺术家的肯定，足可见其于三弦艺术的理解确有高深独到之处。
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中华人民共和国成立后，白凤岩的胞弟白凤鸣先生如鱼得水，他多次受到毛主席、周总理的接见，并即席献艺。1951年，白凤鸣率曲艺代表团赴朝鲜慰问，归国后主持中央广播文工团说唱团工作。
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也就是在这个时期，曾经志同道合、患难与共、创造出独具一格的京韵大鼓新流派“少白派”的亲兄弟，因为艺术见解发生了分歧而致反目，到了老死不相往来的地步。
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就白氏兄弟反目的深层次的原因，多年来所见报刊其说不一。2013年秋，我得到了白凤岩于1958年1月8日写的长达8000字的《整风宝鉴家庭训弟》共十三篇长文和写给五弟白凤林（又名白凤霖）的信，信后还附有《整风宝鉴 家庭训弟》十三篇的主要问题。从这些材料里，大致能弄明白兄弟间的矛盾所在。限于篇幅，仅录致五弟信和请五弟代问之文字：
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凤林胞弟：
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关于我和你三哥有许多为艺术内部矛盾，非你调解不可。因为我们团对于领导怎样提高艺术还不够十成认识，故有鱼目混珠之可能。
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你既出头调解，第一要一秉大公，为党服务，千万不可袒护我，要一碗水往平处端，必须大力支持说唱团，三种曲艺，弹唱提高，你才对得起党。因为我今年已六十岁，禁不住再生气，也不愿意和他面谈，故此我给你三哥写成十三篇（整风宝鉴 家庭训弟）叫他去看，哪一篇有错说他之处，你可以就取消哪一篇。如果他说我全说的不对，你就把这十三篇全扯了，我去到五条（白凤鸣住宅。——作者注）给他赔罪，或是到团赔罪全可。可以叫他写一张大字报贴在团里去，叫大家看看他对他的亲胞兄这种绕着弯压迫的行为，也算我为党的整风运动作一点贡献。
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