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我不红不专，我打算红专，因为文化低，感觉到没有人帮助我，又因为我脑筋很乱。我愿意政治挂帅，我要求有人帮助我。我希望做个又红又专的演员。我在门头沟演新书小段，被吴阔惠打击，他说有国民党地下工作，说新书有危险，我就害怕不敢说新书。由于段兴云跟我说，他接到一封恫吓信，我害怕，说新书我就有了顾虑啦。我没有定红专规划的心，因为我到捻子山演出，我愿意参加会演，曲联没给我去信，我受了打击，我不满意曲联负责人李庆珍，我认为会里不关心。
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在刘云亭、康玉祥、牛月波、黄存洲、杨吉瑞发过言后，王艳茹接着发言：
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我的介绍信丢了，政府不管我，不关心我，我要上包头演出，介绍信找不到，包头园方催我，我也不能去，我也不能在北京演出，我就不愿意再演出啦，我受到种种打击，我无心定红专计划。要大家帮助我解决困难，安排我相当业务，我才能红，现在我只是专，不能红。
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9月10日王艳茹的发言如下：
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我要有了正当的安排，好好学习，我就可以成为又红又专的演员。
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过去因为曹宝禄掌握曲艺，没把我们天桥演员放在眼里，罗沛霖同志掩盖我们的成绩，因为阻止我前进，打退了我的积极心。罗沛霖搞小圈子，把建立的天桥曲艺团闹垮，这也是障碍。
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全国曲艺会演，负责人没给我去信通知，我很难过，不能参加会演和观摩。我受了这样打击，妨碍了我红专。刘田利是常委，没带动大家，只顾他自己往上爬，阻碍了我的前进。
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从王艳茹在“交心会”上的发言看，这个时期她的确不顺，丈夫是反革命，又错过了全国曲艺会演的机会。如果她参加了全国曲艺会演，凭着她的演技，应该会拿到奖项的，这样也许命运会得到改变。
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北京文化局旧档中，还保存了回婉华、蔡金波等几位女演员的交心材料，从侧面反映出王艳茹是个比较拔尖儿的人。从回婉华对王艳茹的几份意见书可以看出，王艳茹长得漂亮，而且“爱在同行女演员面前讲排场、比阔气，讲究穿戴”。因为她的西河大鼓唱得好，观众多，看不起其他的西河大鼓演员。尤其是她对已经很红的西河大鼓女演员蔡金波不服气，对刘田利也不满意。这些都影响了团结，被孤立起来了，自然没有了出头冒尖儿的机会。
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艳茹的哥哥王同乐的命运也不好。他是评鼓二组的演员，这个组的成员在评鼓界都是响当当的人物：连阔如、刘继云、高豫祝、胡阔洲、陈荫荣、常印泉、李继存、姬存林、冯子春等。这时候，连阔如先生已经被划为“右派分子”。翻阅1958年曲艺界“交心会”记录，王同乐是发言最积极的一个。在北京文化局保存的北京曲艺公会评鼓组的材料中，有几十份王同乐反映的材料，主要针对当时同为西河大鼓演员的蔡金波、蔡连贵和刘田利、吕素坤等人。我曾认真地读了他写的反映刘田利、蔡金波、蔡连贵、李鑫荃、赵林生等人的材料，虽然都是些鸡毛蒜皮的事儿，但反映出那个时候旧艺人之间的互相排挤、打压、勾心斗角的不良习气。论演技，作为西河大鼓的演员王艳茹兄妹是不比同行差的，主要的问题在于过于自负，再加上各种运动接踵而至，他们最终昙花一现，令人惋惜。
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撂地儿：40位天桥老艺人的沉浮命运 [:1706000818]
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撂地儿：40位天桥老艺人的沉浮命运 关学曾：创演“北京琴书”的北京人
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1947年，关学曾加入北平曲艺公会时的照片，时年25岁
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关学曾（1922—2006），满族，姓瓜尔佳氏，出生于北京。北京琴书表演艺术家。14岁拜师学艺，16岁在天桥并各庙会、集市撂地儿演出。20世纪40年代初与单琴大鼓艺人翟青山之琴师吴长宝合作，精心研究翟氏唱法，后开始在各游艺场所及电台演唱。新中国成立后，入北京市曲艺团，积极编演新曲目。曾任北京曲艺家协会主席、中国曲艺家协会理事等职。
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在我读小学的时候，有个老师姓翟，他的伯父是北京地区著名的单琴大鼓艺人翟青山。一次放学后，我到翟老师办公室送作业，听到他桌子上的电匣子传出非常好听的曲子。我问翟老师这是什么戏曲，翟老师告诉我这是琴书，演唱者叫关学曾。他看我喜欢戏曲，就让我坐下来，说起了琴书的来历。就是这次，我不仅知道了北京琴书这个剧种，还大致知道了这个剧种的演变传承过程。
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据翟老师说，关学曾是常德山的弟子，按辈分，翟青山先生是关学曾的师伯。关学曾常去翟先生府上请益，直到1952年翟先生去世，才没有了来往。北京琴书是在翟青山的“单琴大鼓”的基础上，经关学曾先生的进一步改造而形成的。
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据说翟青山先生最早学的是五音大鼓。五音大鼓是一人持鼓板站立击节，说唱相间表演，另四人分别操持三弦、四胡、打琴（扬琴）和瓦琴伴奏的说唱曲艺形式。这是一种古老的民间艺术曲种。清朝就有诗云：“五音齐奏带笺簧，大鼓说书最擅场。野调无腔偏入妙，皆因子弟异寻常。”五音大鼓产生于清代乾隆年间的陪都承德。在宫内称“清音会”，后流入民间。之后，又被艺人们带到京南、天津、河北安次（廊坊）一带。关于五音大鼓的“五音”，较为可靠的说法是在奉调、四平调、柳子板、慢口梅花、二性板五个曲种中各取其中的一个曲调，融汇形成的一个独立的曲艺品种。几种曲调来回变换，音韵悦耳动听。五音大鼓的唱词和书目体现出深厚的文化内涵和底蕴。词曲用韵工整、合辙押韵、朗朗上口，文学性很浓。
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“单琴大鼓”亦称“扬琴大鼓”，是翟青山先生于1930年至1932年在天津说书期间，研究并首创演出的。起因是翟先生认为三弦奏音大而影响演唱，于是开始尝试研究改由悠扬动听的扬琴伴奏，并与师弟魏德祥一起，边探讨，边排练，边改进。又在西河大鼓与乐亭大鼓的基础上，共同研究将两种唱腔融合在一起，并用一架扬琴予以伴奏，成为另一新种唱腔，定名为“单琴大鼓”。1934年夏，翟青山在电台试验播唱，一举成功。从此，他独树一帜，唱遍京津地区，受到广大听众欢迎，被誉为“单琴大王”。次年他的《乔太学》《三世调缘》《刘二姐拴娃娃》等六段曲目灌有唱片，传遍全国。翟青山创造的单琴大鼓善于表演长篇故事，如《前后七国》《回龙传》和《黄凤配》等，更便于表演短篇故事，如《蓝桥会》《卖油郎》《乱点鸳鸯谱》《关黄刀》《华容道》等，还可以配合时事即兴表演。
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翟青山先生离世后，琴师吴长宝始为关学曾伴奏。他们在合作中对单琴大鼓的唱腔、板式和表演做了创新；一是完全用北京口音演唱，突出北京的土言土语，汲取翟青山的发声、吐字、行腔的方法和刘宝全的“唱似说，说似唱”的技法，唱词注重口语化，板式既有三眼一板，又有一眼一板，以及慢板、快板、散板，由原来只有垛句，发展为双垛句、大垛句等，有疾有缓，宜于现实题材的叙事，极大地丰富了表演和演唱形式；二是伴奏乐器除扬琴外，又增加了一把四胡，演唱形式与单琴大鼓没有区别，依然是一人站唱，以左手敲击铁片，右手执鼓楗击扁鼓。改革了的单琴大鼓，达到以声传情、表演情真意切的艺术境地，深受北京地区老百姓的欢迎。之后经北京市文化局审定，正式定名为北京琴书。
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北京琴书定名后，关学曾演出的剧目仍以说唱传统长篇大书为主，有《七国演义》《回龙传》等十余部，有时也演短篇唱段，有《杨八姐游春》《鞭打芦花》等。后来配合新中国的教育活动，编演反映现实生活的新曲目，如《考神婆》《一锅粥》等。
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《回龙传》原本属于西河大鼓，是关学曾从天桥的一位艺人那里学来的，然后改编成了琴书。《回龙传》源于民间传说“王华买父”。状元之女杨秀英因与父亲口角，被父亲硬配给乞丐王华为妻，此后谨守妇道，生活虽然清苦，夫妻感情却很好。王华受人愚弄，买回一位老人做父亲，谁知此人竟是化装寻子的八贤王赵德芳，而王华正是八贤王失落民间的儿子，经过若干曲折，父子终于相认团圆。因传说中王华后来做了皇帝，故名《回龙传》。
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关学曾先生从艺以来，演唱过上千个段子，演出近两万场，作品题材丰富，经典佳作不断，最突出的特点是他演唱的曲目寓教于乐，充满了正能量。具有代表性的唱段是《鞭打芦花》。故事是说，古时候有个男孩叫闵子骞，自幼丧母，其父后娶一女子，又生下一男孩。子骞的继母对他千般苛刻、万般刁难，做棉衣时给自己生的儿子用上好的棉花，而给子骞用芦花。父亲见子骞穿着厚实的棉衣仍在寒风中瑟瑟发抖时勃然大怒，举起鞭子抽了下去。棉衣破了，芦花随着寒风纷纷扬扬，父亲泪流满面。回家后子骞的父亲写下休书要休了这个狠心的女人，子骞跪地求情说，自己没有了亲娘，不想让弟弟再失去亲娘，继母虽不爱他却爱弟弟。
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这个故事经关学曾先生改编成琴书，唱腔处理细腻，故事生动波折，曲调委婉动听，在扬琴和四胡的伴奏下，极富特色，令人感动；尤其是闵子骞替继母李氏求情一段极为感人，每唱到“爹爹呀您把这休书收回吧，孩儿我替母求情请您要容宽。儿的娘对儿的折磨儿无怨恨，乃是儿孝意不周才有今天。爹爹您千不念来万不念，念我娘照顾孩儿这些年。您今天要真是休了我的母，抛下我们三人岂不更可怜”时，必催人泪下。