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常书鸿夫妇与工作人员在一起探讨壁画艺术。
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1952年，华尔纳因遭到敦煌人民的愤怒抗议，企图未能得逞，不得不鼠窜而回。
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285窟有大魏大统四年（538）、五年（539）题记，历史和艺术价值高，保存完好，是西魏时的代表洞窟。如果我们把这个洞窟的壁画全部按照原大临摹并装置起来展览，既可以让全中国人民及国际上热爱敦煌艺术的朋友们欣赏该窟壁画全貌，弘扬我们伟大祖国的艺术传统，同时又可揭露华尔纳之流盗窃敦煌文物的丑恶行径。这是新中国成立以来第一次接受党和国家交付的大型临摹任务，我们满怀激情地把它当成重大的政治任务来完成。经过六七名同志夜以继日地忘我劳动，历时两年之久，终于完成了第285窟整窟原大、原色、忠实性的临摹。这是5米见方复斗藻井窟，西壁开三龛并有2米高的塑像，共有327平方米的壁画。这个285窟整窟模型完成后，先后在北京故宫博物院、上海博物馆和日本东京、京都展出，受到广大观众的热烈欢迎和赞赏。这个大型整窟临摹品清晰逼真，被认为是壁画临摹工作中的空前巨作。
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1954年，我们又集中全部美术工作人员进行一年之久的敦煌图案临摹。敦煌图案是敦煌石窟艺术重要的组成部分，是敦煌艺术中一束鲜艳美丽的花朵，是石窟建筑、壁画、彩塑三方面共有的装饰纹样，主要分布在石窟顶部和平棋式的天花装饰，其次是佛龛上部的龛楣，佛、菩萨头部的圆光，身后的背光以及壁画边缘的部分。敦煌图案，是古代艺术匠师们高度智慧和创造才能的结晶。从这一侧面，不但可以反映出当时的时代色彩，而且可以看出一脉相传的民族形式与作风，为我们提供了重要的借鉴资料。
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常书鸿1954年在莫高窟130号窟峭壁上指导窦占彪等人维修栈道。
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1955年，我们又集中全部美术工作人员对莫高窟各时代代表作进行原大、原色、忠实性的临摹。我参加临摹第217窟盛唐壁画幻城喻品。
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1956年至1957年两年中，我们集中全部人力对安西榆林窟壁画进行临摹。安西榆林窟又名万佛峡，与敦煌莫高窟同为我国西北地区重要石窟，1962年列为国家级保护单位。榆林窟在敦煌石窟的东面，安西县城西南150公里的峡谷中，洞窟开凿在榆林河峡谷的东西两岸相距约100余米。其开凿年代因无文献可考，根据其洞窟形制和现存壁画风格与敦煌莫高窟相比较，时代大体可定为唐、五代、宋、西夏、元、清代，前后计800余年。石窟有东岩30窟、西岩11窟，共计41个窟。我们重点临摹了第25窟整窟，仍是原大、原色、忠实性的临摹。这个洞窟没有修建年代的题记，只在前室东壁门南有“光化三年（900）十二月二十二日悬泉长失斊乞达宁……巡礼圣迹”的游人题记。按照这个洞窟壁画内容及风格推断，可能建于天宝至大历之间，约为8世纪中期。这是榆林窟唐代杰出的作品，也是我国现存唐代壁画中的代表作品之一。无论在组织结构上、表现技法上、线描、赋彩、人物形象描绘上，壁画都显示了高度的精致和纯熟，体现了唐代丰腴健康、绚烂富丽的时代风格。尤其线描遒劲、流畅、富有变化，颇有“吴家样”的风趣。这个整窟的临摹作品先后在北京故宫博物院和上海博物馆展出。这两年，我们在榆林窟还临摹了唐、五代、宋、西夏、元各代壁画计六十余幅。
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在这以后的几年中，我们又集中临摹了敦煌人物服饰。这是有计划、有选择地搜集敦煌壁画中各时代的供养人和佛经故事中人物服饰资料，有当时的统治者帝王、贵族的服饰，也有一般人的服饰。这些服饰资料中，有一部分根据壁画题记，不但有明确的年代可考，而且还因为供养人结衔的名称，可以分辨出不同时代各种不同官职和阶层人物的服饰礼制。它们与历代文献及舆服志所载资料可以相互印证，对于我们现今科学地研究物质文化史，创作历史画、电影、戏剧、舞蹈等提供了宝贵的资料。
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60年代初期，我们继续做整窟原大、原色的忠实性临摹，相继进行的有第249窟西魏窟、第220窟、贞观十六年（642）题记的初唐窟以及飞天、舞乐的专题临摹。敦煌飞天，又名香音神，是能奏乐，尚飞舞，满身香馥的美丽的菩萨，是敦煌石窟艺术采用最广泛的题材，从北魏到元代一千余年的壁画中，不论经变、故事画、说法图及藻井、平棋图案、龛楣、边饰、头光、背光等地方，都绘制了各种不同姿态的飞天。她们翱翔于彩云之中，载歌载舞，在楼台殿亭间穿梭飞舞。她们生动、健美、活泼的风姿是现实主义与浪漫主义的结晶，至今仍使我们喜爱。飞天舞乐形象还对研究我国舞蹈、音乐、戏剧等艺术的历史具有重要的参考价值。
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临摹古画，是中国民族绘画传统中一项不可缺少的课题。临摹不但要求客观地再现作品的形态与色彩，更重要韵是在于展示出作品的神态、笔墨气韵。宋代著名画家米芾（1051—1107）曾说过：“画可临可摹。”他把“临”和“摹”作为两种技术方法分开解释。他认为，“摹”画在于外表的效果，而“临”画则需要通过理解绘画的神态和笔墨气韵。临摹就是力求把一幅绘画作品从“形似”到“神似”都忠实地再现出来。
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1956年，敦煌研究院工作人员在一起研究临摹榆林窟25号窟的情形。
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大家都知道，印度阿旃陀壁画的临摹工作是由英国女画家海林岗于1896年至1897年进行的。当时海氏和她的几个助手，用了两年的光阴一共临摹了百余幅阿旃陀壁画，使得这个埋没在特干高原的古代印度绘画艺术公之于世，在伦敦举行了一次轰动全英国的《阿旃陀壁画临摹展览会》。但这些摹本是用英国传统素描勾勒和水彩烘染的技法表达的，很难体现出印度东方壁画那种厚朴生动的特点。可惜这些摹本竟在一场意外火灾中全部化为灰烬了。
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日本奈良法隆寺的金堂壁画，由名画家人江波光、桥本明治、中村宏陵等二十余人用十年时间精心完成了临摹工作。当时为了保证质量，规定每人每天完成一平方寸的面积。他们的临摹堪称是细致入微的一种科学文献性的记录工作。不幸的是，在1949年初的一次漏电引起的火灾中，金堂壁画全部烧毁。现在，幸亏有那些摹本代替了壁画真迹，成为存世“孤本”，被日本奉上国宝地位。
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敦煌石窟艺术的临摹工作，从1943年开始，已经有30多年的历史了。但新中国成立前的7年，由于人力设备等条件的限制，规模和收获都不甚大，只有新中国成立后的20多年，才大规模地开展起来，取得了显著的成绩。我们前后临摹了北魏、隋、唐、五代、宋、西夏、元等各时代的壁画代表作品，共计1300余平方米。
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我们就是选用这些摹本，在前后大约30次的国内外举办的敦煌艺术展览会中展出，其中除若干幅整窟原大的摹本外，还有近2000幅各个时代的代表性作品和各种专题的集锦。通过这些摹本的展出，客观地体现了自公元4世纪到14世纪这1000余年间，敦煌艺术的主题内容、时代与艺术风格方面的发展演变情况。这些摹本，为我国社会主义文艺创作提供了借鉴，同时，也使国际友人看到，虽然斯坦因、伯希和、华尔纳、柯斯洛夫、橘瑞超等盗窃了敦煌部分文物，但敦煌石窟留存下来的艺术遗产正受到共产党和人民政府的保护和重视。
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1956年，敦煌研究院工作人员在油灯下进行临摹。
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为了改善职工的工作和生活条件，1954年，中央文化部还拨给我们专款购置了一台15千瓦的发电机和一部电影放映机，配备了一个卫生员并办起了托儿所，购置了儿童生活用品和玩具。文化部还拨了一辆带拖斗的吉普车，购置了摄影器材并从北京调来专职的摄影工作人员，从敦煌县城到莫高窟之间架设了电话专线。新的工作和生活条件的创设和改善，是党和人民政府对长年累月在戈壁滩上从事石窟研究和保护工作人员的关心和支持。回想我在1942年初来敦煌莫高窟时，为了解决城乡交通，好不容易买了一辆别人不要的大木轮老牛破车。第一次我坐着这辆牛车自敦煌县城出发，车里装了粮食和铺盖，加上又是上坡路，老牛车走几步停一停，从下午6点一直走到第二天上午9点钟才到莫高窟。1948年，李承仙为了完成第61窟13.3米长、5米高的五台山全图壁画临摹，在4米高的由桌椅板凳捆起来的架子上工作。这个洞窟在石窟群的底层，从甬道到洞窟壁画墙面有20米距离，光线阴暗，窟内寒冷。她在窟内支撑一大块白布，靠反射光来解决光源问题，有时没有阳光反射，就用煤油灯，一手执灯，一手作画。1948年至1949年，她完成了74平方米的五台山全图壁画的临摹。这些历历在目的情景使我思绪万千，有时激动得流下泪来。记得千佛洞正式发电的那天是1954年10月25日。我在日记中写道：
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发电机运到后，经过几个月紧张的外线立杆和内部电灯的装置，发电机在千佛洞正式发电放光的不可思议的日子终于到来了！为赶工作，也是为了“尝新”，长年艰苦地在黑洞子中摸索的美术组同志尤其兴奋，急不可待地早早坐在洞窟中新装好的日光灯下守候着，听着发电机的动静，等待光明的到来。当我在洞窟内外奔走时，自己也感到内心就像当年安迪生发明电灯那样亟待闪烁火光的产生。对于我们在沙漠洞窟中的人来说，有时生活的嘲弄好像隔世似的变得那样可笑。
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怀着这种心情，美术组全体同志，自愿在新装好电灯的洞窟中，做有史以来未曾有过的、破天荒的夜间加班工作。提前吃了晚饭，大家都在洞窟中新安装好的电灯下守候着。电工规定下午6时发电。在这之前，千佛洞是那样寂静。好容易等到时间了，自远而近，隆隆的发动机声划破沙漠寂静。忽然，从中寺经过古汉桥，所有的电灯同时发放出晶亮的光芒，使千余年的石窟内壁画和彩塑散发出从未有过的灿烂的光辉！在这莫高窟具有历史意义的时刻，我激动地从这个洞子跑到那个洞子。在有灯光的洞窟，我都停下来看看色彩斑斓的壁画，还要看一看模糊不清的漫漶的壁画题记。最后，我走进一个照耀得如白昼的洞窟中，看望一位在高架上临摹的欧阳琳。她手中拿着笔，正激动地望着微微有些闪烁的日光灯管。我注意到她那双因长期在暗黑的洞中工作而损坏的眼睛，此时被强烈的灯光所照耀，有些张不开地望着我，两眼在闪动。我迎着她的目光问：“好吗，这个电灯？”久久没有听到她的回答，只见在她微笑的脸上挂着两行泪水——这是幸福与激动的泪水。
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