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他的目光常常含着哀矜，投向众多无主名的牺牲品，尤其是妇女和儿童的身上。正是他们，以惨痛的死亡、畸形、无从反抗的沉默，显示了专制政体和封建礼教的非人性。他的“随感录”，开篇就是以妇女和儿童为本位写作的。此外，他还写了两篇专论：《我之节烈观》和《我们现在怎样做父亲》，愤怒地抨击中国的亲权、父权和夫权，讴歌尚未灭绝于名教的斧钺底下的人类天性，表示了使人类都受正当的幸福的希望。他以复调弹奏出自己的最深沉的心声：“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。”
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早在《新生》运动期间，个人意识被他从现实存在中抽取出来加以特别的强调，标榜自我，张扬个性，体现了一种崇高的孤独感。到了20年代，他已经不能无视作为异己力量的社会传统的巨大压迫了，从失败和痛苦中生长起来的忧患意识，把个人主义和人道主义统一在他的身上。如果说他早期的文学活动带有相当浓厚的浪漫主义气息，那么，清醒的现实主义便成了新时期的文学创作的基点。
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鲁迅的杂文，同他同步创作的小说一样，在中国现代文学史上具有奠基的意义。
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这些短文以最直接的方式切入社会，干预时事，突出地体现了他的以文艺改造国民性的功利思想；他性格中的峻急的一面，在这里得到充分的倾泄，致使讽刺和攻击永远伴随着一种无法遏止的激情。虽然，早期的杂文不及后来的尖刻与婉曲，但是从形式到语调都已呈现出了多元的倾向。作为一个文体实践家，他杂取魏晋文章的清峻通脱，唐人小品的精炼泼辣，直到章太炎的论辩文字的朴拙激切；在外国作家中，则取易卜生的愤世嫉俗，夏目漱石的从容机智，尤其是尼采的奇拔冷峭，使之熔冶一炉。在新闻性、政论性中间，明显地渗入哲理和诗情成分。在现代杂文的初始阶段，鲁迅以其深刻的内涵和独特的文体，超出于其他的专栏作家。
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杂文和小说，构成本时期鲁迅创作的双翼。杂文是时事的折射，小说则是记忆的显影；杂文重在反映政治社会和文化领域的急剧的局势性变化，小说则主要表现磨损面很小的国民心理的结构性变化；杂文相当于讽刺喜剧，跳跃着一种热烈的、轻松的节奏，小说则是系列悲剧，流布着一种永恒的忧郁与沉思。
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这时候，杂文所以不能完全取代小说的创作，固然因为他为往日的梦魇所笼罩，无力摆脱某种绝望或者依恋情绪的纠缠，而且斗争的情势尚且允许他有余裕咀嚼个人的哀戚；另一方面，当新文学运动起来以后，怎样的文章才算标准的白话文，便需要改革家们以切实的创作实践进行回答，正如胡适所说：“若今后之文人不能为吾国造一可传世之白话文学，则吾辈今日纷纷议论，皆属枉费精力，决无以服古文家之心也。”鲁迅坚持小说创作，是完全服从于新文学发轫期的战斗任务的。
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继《狂人日记》之后，他连续发表了两个短篇：《孔乙己》和《药》，进一步深化“吃人”的主题。
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孔乙己是在一家门面虽小，然而有着特别格局的酒店，站着喝酒而穿长衫的惟一的人。一件又脏又破的长衫，一口“之乎者也”的说话，表明他是封建遗老们所极力维护的“中国书”的受害者。无论在物质上还是精神上，他都被剥夺净尽，惟以“回字有四种写法”的矜持，“君子固穷”、“窃书不算偷”之类的自欺与自慰，以及关于“清白”问题的辩护，反映出一种特殊的自卫心理——仅余的一点自尊心。他匍匐于科举制度下面，结果却以这个制度培养起来的贫困和懒惰，惨死于另一个已经阔气的同类——丁举人的大棒之下！
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与孔乙己不同，夏瑜是自始至终反抗官府的，关在牢里仍然劝牢头造反，说些“天下是我们大家的”这样被认为不是“人话”的话。自然，他要遭到比孔乙己更为严厉的惩治：处死时，连鲜血也得被做成供人吃用的“人血馒头”！
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吃人的方式各不相同，本质却毫无二致。围绕孔乙己和夏瑜的社会环境，尤其是思想环境，其荒漠与残酷是十分相似的。
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孔乙己一到酒店，所有喝酒的人都取笑他，故意提一些令他发窘和不安的问题。直到他被丁举人打折了腿，掌柜还是明知故问，惹旁人快意的说笑。隔膜，凉薄，以赏玩别人的苦痛为乐。茶馆主人华老栓，得知“人血馒头”可以治疗儿子的痨病，不惜亲自向刽子手买来，象征性地完成了一次专制与愚昧，强暴与昏迷的最黑暗的交易。
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看客的形象，自幻灯事件以来，一直为鲁迅所未敢忘怀，所以，也就得以以各种不同的方式重复出现在他的小说之中。谋害死者的元凶到底是谁？读者不能不深思这样一个问题。
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连最亲密的人也不能理解自己，的确是改革者的悲哀。夏瑜无论生前死后，都是被另眼相看，低人一等的。连他的母亲，也深以儿子的被害为大冤枉、大耻辱。在小说结尾，作者对墓地、花环和乌鸦等意象进行了精心的组合。由于某种特殊的“血缘”关系，两个扫墓的老女人出现了。惟一的莫名来历的花环使其中的一个感到安慰，以为是儿子显灵，但又不能确信，于是怀着一线希望说道：“你如果真在这里，听到我的话，——便教这乌鸦飞上你的坟顶，给我看吧。”可是，可惊怖的乌鸦，却哑地大叫着从树上飞走了，留下的是明明白白的拒绝。另一个女人自然经验不到这种快慰与悲哀，但是，她们所得的结果不也同样是一个无所有吗？既然如此，那么多的烈士为什么要流血？为谁流血？……
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筹办《新生》杂志的时候，鲁迅曾经选定一批插图，其中之一便是墓地与乌鸦。关于死亡的主题，他太熟悉了。凡新的生命都是对于死亡的突破，这他知道；可是死灭之中一定会有新生的机运吗？写及夏瑜，想及秋瑾，他的心里便布满阴霾……
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鲁迅除了杂文和小说创作，偶尔也写诗，全方位地向前推进。
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柏拉图说，诗人需要一种疯狂；而中国新诗的最早的拓荒者，却几乎都是理性主义者。从形式上看，诗体革命的步子比小说散文的跨度要大得多，它必须越过诸如音律、对仗之类许多特设的栅栏。因此，作者们只要找到了可以入诗的材料，在这方面便显得格外用力，不见得有什么灵感。
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一年之间，鲁迅以“唐俟”的笔名一共发表了六首诗。
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在诗里，他诅咒那些“趁黄昏起哄”的昏乱思想，表达了对国外的先进制度和文化思想的企望，而对被关在“破大门”之内的中国的黑暗、肮脏的现实，则表示了改革的决心。他的诗并不重在表现情感，虽然战斗的意气并不见得稀薄；其中，主要还是借助心灵的对应物，形象地阐释自己的思想。因此，比较同时的胡适、沈尹默和刘半农诸家，就没有他们的纪实性；他运用的全是象征、隐喻的手法，这在当时是非常突出的。朱自清评价说“全然摆脱了旧镣铐”，大约指此而言，其实他并没有能够完全打破传统格律的限制。
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“我其实是不喜欢做新诗的。”他没有说谎。关于作诗的动机，当与写小说一样，是因为他有感于改革者的寂寞。待到报刊蜂起，称为诗人者陆续出现的时候，他这个打边鼓的也就洗手不干了。
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诗这东西，在他看来，乃是发泄热情的器物。可是，如今他再也没有近似“摩罗诗人”的那种澎湃的热情了。他觉得在中国，需要对国民的病根作深入的揭露，以期引起疗救的注意。能够负担这项使命的文学，自然要推小说和杂感，诗歌长于鼓动而短于刻画，相对说来，是缺少这种力量的。无疑地，他具有诗人的气质，且少年诗作就表现了他在这方面的才情；但是过分的沉实多思，却注定当不成一个受宠于缪斯的“桂冠诗人”。所有与诗相关的生理和心理因素，都被他输入到散文作品里去，万不得已时不会戴锁链跳舞。
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他是一个散文化的人。
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43. 明天与梦
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赵家楼起火了！
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五四运动使沉寂的北京变作了一座活火山。如果说《新青年》的创办是一个信号，一种征兆，那么这次大规模的学生运动便成了中国传统文化结构产生断裂的历史性象征。在断裂带，崛起的知识分子群体，最先进的生产力的未来代表，首次显示了变革中国现实的巨大的潜能。
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1919年1月，为处理战后的世界问题，巴黎和会在英、美、法、意、日等“五强”的操纵下召开了。中国代表迫于国内舆论的压力，在会上提出废除袁世凯政府对日承认的“二十一条”，以及取消列强在中国的领事裁判权等问题。可是，帝国列强不但拒绝讨论，而且做出决定，将战败的德国在山东的一切权利全部转让给日本。
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