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译者任国桢是北大俄文系学生，听过鲁迅讲授的小说史课。虽然通信不多，见面也只有一次，但是给鲁迅的印象是深刻的。译稿收到以后，他便倾注了极大的热情，进行紧张而认真的校订。他知道，关注苏联文艺现状的，决不止于自己一个人。
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出版前，他为《苏俄的文艺论战》写了一篇前记。其中，着意指出该书的现实意义，认为任国桢的翻译，“实在是最为有益的事，——至少是对于留心世界文艺的人们”。
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文章以一半以上的篇幅，全面介绍了参加论争的“列夫”派的沿革和主张。这种明显的偏爱，并非由于鲁迅熟悉这一派的主干，曾经在北大任教的铁捷克的缘故。在任国桢译介的三个文学派别当中，“在岗位上”派声称自己在无产阶级文学运动中应当享有领导权，排斥和打击“同路人”作家，颇有惟我独革、定于一尊的味道，在理论上具有严重的庸俗社会学倾向。“红色处女地”派则认为，艺术是对生活的认识，强调对古典文学遗产的继承，多少轻视文学创作中的思想价值，主张直觉对艺术意图的渗入，从而表现出某种非理性主义和唯美主义的倾向。对此，鲁迅宁可选择近于“中间派”的“列夫”派立场。
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他回顾了“列夫”的前身“印象派”向象征主义、神秘主义、变态性欲主义等“特殊的艺术”开火，以及演变为“未来派”以后，更为猛烈地攻击旧的生活组织的历史，以赞赏的笔调指出，他们是“改革者”，在俄国政府的高压下，“依然继续奋斗”。嗣后，其左翼派“在十月革命时受了波尔雪维艺术的洗礼”，这就是“列夫”的起源。鲁迅这样概括“列夫”派的主张：“推倒旧来的传统，毁弃那欺骗国民的耽美派和古典派的已死的资产阶级艺术，而建设起现今的新的活艺术来。”以他从既有的材料中所意识得到的“列夫”派的理论，同他个人一贯主张的艺术为人生，反对固有传统，注重创造实践的观点是颇相吻合的。
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在校读《苏俄的文艺论战》之前，鲁迅已从东亚公司购入一批有关介绍苏联的新书籍，如《赤露见タマフの记》、《新俄文学之曙光期》、《露国现代の思潮及文学》等，以后购进的就更多了。
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对于苏联，他不再如几年前的淡漠，而表现出了一种急需了解的热情，尤其是文艺方面的情况。由于苏联的成功，他对马克思的学说也就相应地产生了研究的兴趣。然而这一切，都是同中国政治形势的发展密切相关的。这时，从他的内心的深渊地带，正在升起一颗新的希望之星，这就是孙中山领导的国民革命。即使导师已经故去，他所遗下的事业仍然在他的同志和战友那里得到伟大的继承。是中国革命最艰难的时刻，孙中山发现了苏联：革命的苏联，友好的苏联。苏联的形象，在进步的中国人的心中是崇高的。
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当然，鲁迅在这时候对苏联发生的一切不可能有很充分的认识，甚至更多地带上理想化的成分。但是应当看到，从他接触和拿来的头一天起，就进行着严肃的选择，而且，只要有所选择，他就使用，决不像某些政客式人物或是书呆子那样搬弄马克思的文句。他思想中固有的阶级论成分，在马克思主义学说中获得了理性的凝聚与升华，从而更加坚定了斗争的立场和信仰。原来的人道主义，因此而增加了战斗的光辉。对于马克思主义，他主要学习和吸取的是历史唯物论；至于在文学理论方面，则更多来源于苏俄的普列汉诺夫、托洛茨基、卢那察尔斯基的阐释性的著作。这些著作，大抵是从日本进口的。有人从鲁迅的著作中找不到马克思的原话，或者发现后期竟至于重复某些早期的思想，于是终至于以不能确定其思想发展的“断裂层”为苦恼。在这里面，有一个最根本的认识上的缺陷，就是无视于鲁迅作为思想主体的存在。
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马克思主义决不会融化鲁迅、抹煞鲁迅，只能丰富鲁迅。作为现代中国的一个伟大而独特的思想者，他是不可能没有自己的。
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像一棵幼树，在鲁迅的培育下，未名社终于慢慢地长大起来。
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鲁迅这个人有点特别。虽然在前辈或同辈中，他也还不乏亲密的朋友，但是在干事业的时候，总是喜欢同小人物混在一起。于是有人说他有“领袖欲”，其实他从根本上讨厌权力，接近小人物只是使他感到亲切和愉快罢了。如果要归结到某种观念上的东西，也许是因为，他意识到了世界正是由这样一群愚人、傻子、一代又一代年轻的奴隶所造成。
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在给《未名丛刊》做广告时，他就声明，这些并非学者精选的宝书，大家非看不可的，只是想使“萧索的”作者和译者有书可印而已。至于《乌合丛书》，也明白说是“单印不阔气的作者的创作的”。大约差不多也在这个时候，他还曾向郁达夫提议过，值得搜罗全国各地的文学刊物，仔细评定，然后选编几本小说集出版，作点认真介绍的功夫；至于已有专集出版的作者，商定一概不收，“再拜而送之大门之外”。
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社名“未名”，就很有象征的意味。鲁迅自己解释说，未名并非“没有名目”的意思，而是“还没有名目”的意思，恰如孩子的“还未成丁”似的。对于青年的希望，在他是非常迫切的，虽然消沉起来也有过难以理喻的偏激与虚无。
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由于《京报》要停止副刊，《莽原》周刊到了11月底便改为半月刊，由未名社出版。
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除了《未名丛刊》，未名社又办起了《未名新集》，收同人的创作。这样，一边翻译一边创作，总算有了一个自足的场地。两套丛书一共出书二十余种，经鲁迅编订的就有十余种，从审阅、校改到联系封面、插图，付出了相当的工作量。为了保证社内资金的周转，他垫付的印书费，以及后来应得的版税三四千元，在未名社解体以前是分文不取的。后来，社里曾经准备再版《出了象牙之塔》，他在信里通知他们说：“再出版不妨迟，我是说过的，意思是在可以移本钱去印新稿。”
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他的视点，总是落在新人新作上面。
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不独对未名社，对于沉钟社的几位：冯至、杨晦、陈翔鹤、陈炜漠等，也一样关心。两年前，在北京大学教员预备室里，一个并不熟识的青年默默地给了他一包书，那是《浅草》。这赠品对他来说是无比丰饶的，当时默默的情景，至今也仍清楚地记得。而《浅草》，正是《沉钟》的前身。在他的印象中，未名和沉钟两个小团体的青年，脸上的笑影都很少。他想，大约不肯涂脂抹粉的青年总是如此吧？他们是绰约的，纯真的，他爱这些流血和隐痛的魂灵。
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《语丝》创刊以后，那些作者较为陌生的稿子，大抵是经他介绍的。凡觉得有点才气的青年，或是有可取的稿子，他总是极力推荐。就是沈从文，虽则有人在他所憎恶的《晨报副刊》上鼓吹，他也还时时提起，惟恐做编辑的埋没了他。
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还有一个人，就是陶元庆。
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对于经常给自己的著作和未名社的书籍设计封面的陶元庆，他可谓关怀备至，不，简直到了推崇的地步。
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自从在许钦文处了解到陶元庆的情况以后，他便托请这位陌生的小同乡为《苦闷的象征》作封面画。一个半裸的女子，长发披离，用鲜红的嘴唇舔着镗钗的尖头。中国的新文艺书籍，未尝如此用图案作封面的，鲁迅一看新颖的构图和鲜明的色彩便十分喜欢，以为是给自己心爱的译作披了凄艳的外衣。此后，便陆续不断地把许多封面设计的工作委托给陶元庆。
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现在，他跟陶元庆已经很相熟了，而每让陶元庆作画，心里都觉得有点过意不去，他在给陶元庆写信时，就曾写过这样的话：“真是得陇望蜀！”他爱护陶元庆绘制的每一件作品，几次嘱咐许钦文，印刷封面时一定要仔细核对原画，并且要陶元庆同意了才可以制版。在校印《彷徨》封面的时候，他接连给许钦文写了几封信，说要特别注意，不要把画面效果破坏了。
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在鲁迅的协助下，陶元庆的个人画展终于在北京筹办成功。
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展出的当天，鲁迅在同一个下午便接连看了两次，最后一次是特意陪同许寿裳一起前去的。两次看画，都在《大红袍》和《农女》两幅画前停伫了许久。由于画展的序言是鲁迅写的，且提前一天在《京报》副刊上发表，所以到会场参观的人很不少。
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画展开过不久，许钦文到老虎尾巴去，一见面，鲁迅就认真地对他说：“钦文，我正想和你谈谈，璇卿的那幅《大红袍》，我看见过了，真有力量！对照强烈，鲜明，握剑的姿态很醒目！”
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“构图新，”许钦文补充说，“也平衡。”
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