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自然，他不是那种天生乐观的人，即如幽默，也是根源于他的明敏，处处洞见社会的虚伪与荒诞的缘故。如果说他的心中还有若干亮色，不至于把希望完全看做是虚妄的东西，都因为他曾经是一个进化论者，受过现代科学的训练，尤其是后来与马克思主义的接触。从秋瑾到柔石，虽然对于死的认识毫无长进，现在的一些青年根本不怕死，甚至还想死，而整个民族也居然还不懂得死尸的沉重，这是可悲的。但是，毕竟还有前仆后继的人。
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革命就意味着残酷。只要有婴孩，流血还是值得的。对于一个反动的政权来说，如果它不使用禁锢、威吓、欺骗、杀戮一类手段，还能指望它做些什么呢？那样岂非把它估计得太好了吗？现在的问题还不在于权力者。权力者是不会改变的。问题在于革命队伍内部，在于革命者自身的素质如何。作为革命者，如果固有的劣根性没有得到改变，甚至不想改变，即使推翻了旧政权，也仍将一例地承袭老谱，一例地摆起金交椅或是虎皮交椅，一例地有奴隶总管，有奴隶，有奴才和帮闲，一例地把廿四史续写下去。
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关于革命者的素质问题，在“革命文学”论战期间，便引起他的高度重视。为此，他在驳论中不时带及，后来还专门写过一篇文章，叫《非革命的急进革命论者》，作了集中的论述。文中列举这类论者的两种表现：其一是以革命为新刺激，只图一个爽快；其一是毫无定见，随便捞到一种东西来驳诘相反的东西，总之是自己没有一件不对的，永远的“允执厥中”。即如后来一些论者的“辩证法”，全面，彻底，不偏不倚，灵转圆通，其实也就是这类传统的中庸主义的变种，归根结蒂还是叫“非革命的急进革命论者”。
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左联成立前后，鲁迅的许多文章和讲话，都是围绕着革命队伍的建设问题而展开的。现在，又有一批青年，连同左翼作家在内暗暗地死掉了，他的注意力不能不再度回到这个问题上来。革命的要害问题是什么？他反复考虑，觉得还是内里蛀空。
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8月，他做了一回演讲，讲题是：《上海文艺之一瞥》。
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这“一瞥”非同小可。从前，他不只一次说过“党同伐异”，现在居然“伐”起“同党”来。怎么可以不顾革命队伍内部的团结呢？怎么老是纠缠着一些历史问题呢？凡是于他有点关系的事情，他都不愿意忘却，只要讨厌人一次，也都会一直记在心头。他太苛刻了。在他看来，惟有明白旧的，看到新的，了解过去，推断将来，革命和革命文学才会有发展的希望。对于革命者来说，是不但敢于批判，而且不怕批判的。他要告诉那些曾经高叫“革命”的人：革命必须有信仰。在白色恐怖愈来愈严重的时刻，在革命不断遭受挫折和失败的时刻，革命者应当同革命共同着生命，变得愈加坚定起来。如果害怕压迫，也害怕批判，还成什么“革命者”呢？
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他不怕开罪于左联内部的作家。因为他觉得，无论是人是鬼是兽，最终总得要露出本相来的。《非革命的急进革命论者》是左联成立前一天所写，其中就有这样的话：因为终极目的的不同，在行进时，也时时有人退伍，有人落荒，有人颓唐，有人叛变，然而只要无碍于行进，则愈到后来，这队伍也就愈成为纯粹，精锐的队伍了。这是一种确信。倘有人不退伍，不落荒，不颓唐，也不叛变，而一直留在革命队伍中间，就是不“纯粹”。甚至连“元帅”也不“纯粹”，这队伍会是怎样的队伍呢？几年以后，斗争的现实使问题深化了，身心交瘁的他遂面临了新的困惑。
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《上海文艺之一瞥》描述了上海文艺六十年来从才子佳人到才子流氓的变迁史。其中，创造社是被作为才子加流氓的典型之一来加以批判的。
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在这里，鲁迅并非一般地反对小资产阶级文艺，认为其中一些立意于反抗或暴露的作品，以为仍不失为“致命与有力”的。在革命的潮流中，能够成为一粒泡沫，虽然终将很快地消失了自己，但是毕竟可以随着潮流咆哮冲荡一些时。然而，小资产阶级翻起筋斗来便大两样了，即使在做革命文学家而大写其革命文学时，也容易将革命写歪，反于革命有害。“革命文学”勃兴之时，有所谓“突变”之说。自说已变的，实际上往往并没有变，有的变得反转来攻击左联了。所以他断言，这些作者，无论变与不变总写不出好的作品来的。他强调指出，作为革命的文学者，不但应该留心迎面的敌人，还必须防备自己一面的三翻四覆的暗探式人物。
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因为鲁迅在演讲中提到创造社，以及郭沫若本人，郭沫若便写了一本《创造十年》的书，作为回敬的礼物。单是那“发端”，就用了一万字。
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左联成立后不久，郭沫若写过一篇《“眼中钉”》，是针对鲁迅的《我和〈语丝〉的始终》的。在回顾他和成仿吾同鲁迅的论争历史时，他连同自己也批判在里面，以为都是“旧式文人气质未尽克服的文学的行帮和文学的行帮老板”，“是一些旧式的‘文人相轻’的封建遗习在那儿作怪”，“不过一丘之貉而已”。但是，他却高度评价了“后期的创造社”对鲁迅的批判，说：“他们的批判不仅限于鲁迅先生一人，他们批判鲁迅先生，也决不是对于‘鲁迅’这一个人的攻击，他们的批判对象是文化的整体，所批判的鲁迅先生是以前的‘鲁迅’所代表，乃至所认为代表着的文化的一个部门，或一部分的社会意识。”他明确指出，他们“以战斗的唯物论为立场”所作的批判，“成绩是不能否认的”。结束的话是：“以往的流水账我们把它打消了吧！”
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然而还是“流水账”。
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《发端》的开始，郭沫若这样总结鲁迅的立场：“鲁迅是一位用写实手法的作家，在前颇带着一种虚无主义的倾向，近年听说是转换到左翼来了。”“听说”而已，到底如何呢？他就刊载鲁迅演讲的日本杂志上的“古东多”四个红字，很做了一通文章：由“屁股上的字”，引导读者联想到“法西斯谛”。这种暗示，同他几年前化名杜荃对鲁迅的攻击毫无二致。文章充满了反语和热骂，他说鲁迅的讲演是用了“阿Q的逻辑”，“全靠他那空灵的推想和记忆，便把一群人的罪状在‘一瞥’之中宣布了出来”；认为鲁迅是一贯敌视创造社分子的，说：“我们鲁迅先生自始至终是要把创造社的几位流痞打进阿鼻地狱里去的。在未革命以前他们是流氓痞棍，在既革命以后他们还是流氓痞棍，在以前的文学革命运动中没有他们的分子，在以后的革命文学运动中也没有他们的分子。我们的鲁迅先生真是有一手遮天一手遮地的大本领呀，而且文中的神髓更不好忽略地看过，那是在这样说的：‘中国的新文学中无论革命的与反革命的，都只有我鲁迅一个人的！’”
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鲁迅曾经对创造社表示感谢，促了他看了一通社会科学书籍；在《发端》里，郭沫若对鲁迅也使用了同样的“感谢”的字眼，因为鲁迅的那一瞥，而终于使他偿了迁延了三年的夙愿：写出他所知道的创造社，更适切地说，是以创造社为中心的个人的十年生活。
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郭沫若的文章发表以后，有人评为“轻薄”、“无聊”，但也有人称之为“互争雄长的伟大的旧账”。还有人撰文说举发鲁迅的错误是正当的，而把《上海文艺之一瞥》当成为鲁迅的“小资产阶级性固定不变”的证据。
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不只是论敌，连同所谓的“战友”和“学生”，也都不无说他“褊狭”、“固执”、“牢骚”，仿佛在人格上永远是一种缺陷。然而，鲁迅的深刻之处，正好从这里得以体认。他执著于一些小事情，是因为他从中发现了更广大的层面；他“纠缠”着历史不放，是因为他从中发现了未来的阴影；他注重偶然性，是因为他从来不相信“绝对”和“永恒”，但又能从中发现必然的意义。的确，他不是那种豁达或冷静的人，由于爱憎的热烈，即使一般的描述性文字也不可能做到平静和“客观”，而是非哀即怒。但是这种彻底的情感暴露使得事物无所隐藏，因而先天地富于科学理性。他的怀疑精神，否定和批判的勇气，闪电式的讽刺和打击的本领，往往使人变得无法接受。这是可以理解的。他太“超前”。除了他的那个枭鸣般可怖可厌的声音以外，人们简直无法追蹑他，发现他。
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如同个别人物在他的笔下成了不可移易的社会典型一样，一些集团如创造社、新月社，也同样被他赋予了某种代表的意义。创造社的“才子气”和“流氓气”，其实是概括了国民劣根性中的两个类别，突出地表现为逃避现实和打倒一切，于革命文学的建设是极其有害的。
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可以说，这次演讲是革命文学论争的某种延伸。从论战开始，鲁迅就已经把文学确定为整个革命的一角或一翼加以全面的审视，也就是说，他关注的仍然是中国社会的改造问题。被他讽刺性地称为“革命文学家”者，作为中国知识精英的现状，只能使他感到不满和忧心。知识分子的构成、地位和命运，造成他长时期的精神困扰，尤其在寓居上海以后。他说的水战火战，日战夜战，所战的几乎都是知识分子。连他本人也是知识分子。在演讲里，他使用了马克思的阶级论的概念，重点对小资产阶级知识分子进行剖析。这种剖析，反映了他内在的矛盾状况。一方面，他赞成左联提出的“作家的无产阶级化”的口号；但是，又觉得反叛的小资产阶级作家还有足以自重的一面。由于他们对所生长的正在灭亡着的阶级了解甚深，憎恶甚大，所以对旧世界来说也就特别富于破坏力。这类话，他也曾针对自己的情况说过。他只是认为，这些作者无须自称为无产阶级作家，而作品也无须称为无产阶级文学的。
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在这里，他明确表示说，现存的左翼作家很难写出好的无产阶级文学。甚至说是在中国最容易希望出现的，是反叛的小资产阶级的反抗的，或暴露的作品。虽然，这个说法比起从前关于平民文学、革命文学根本不可能产生的议论来，总算是进了一步，但比较他在柔石等死后所写的两篇宣言性质的文字，当是明显的降温。那时，他需要把无产阶级文学的战绩放大起来，一面以抗击暴政，一面以纪念死者和安抚自己。等到一旦恢复内心的平衡，便再也没有出现过类似的说法，反而加深了他的危机意识。
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本来，他对上海的革命作家就不抱太多的好感。
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对于中国这几年的革命文学，无论此前的左翼批评家怎样的唱着凯歌，或此后的文学史家怎样的树立丰碑，鲁迅的估价是一贯偏低的，甚至比喻为教人呕吐的“新袋子里的酸酒，红纸包里的烂肉”，总之许多许多并不是滋养品。
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令人感到意外的是，他却从被“打发”或默杀了的著名的文学团体以外的作品中，举出李守章的《跋涉的人们》，台静农的《地之子》，叶永蓁的《小小十年》前半部，柔石的《二月》及《旧时代之死》，魏金枝的《七封信的自传》，刘一梦的《失业以后》为优秀之作。自然，这些都还不是无产阶级文学。
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无产阶级文学的产生，需要有一个以劳工阶级为主体的社会环境。做无产阶级文学的人，也应当是阶级中的分子，不能游离在斗争之外的。鲁迅是对文学有着深刻理解的人，他终觉得对于一个文学者来说，观念的转变并不可靠。情感世界是重要的，愈是深层的愈难改变。所以，他自以为缺乏革命的实践，身上留有太多的因袭的东西，是无法做这样的文学的。虽然曾经被攻击为三个“有闲”，但比较那些死在战场上和暗夜里的实行者，自己这种掉弄笔墨的生涯，究竟也还是闲人之业。目前所能做到的，大约也只能是以译代作了。无论为革命或是文学自身计，他都认为，在介绍苏俄的理论的同时，有必要更多地引进相应的作品。
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比较沙俄时代的作家来，苏联作家还欠深刻，但却分明显示了一种新的现实。鲁迅除了从中翻译成《竖琴》和《一天的工作》两个短篇集子外，还译了两部长篇：一部是雅各武莱夫的《十月》，一部是法捷耶夫的《毁灭》。前者是“同路人”的作品，后者是实际的革命者的作品；前者有着难以掩盖的绝望的氛围气，后者在绝望中透露出新生的曙光；前者是一时的稗史，后者是坚实的革命记。两者确乎很不一样，但是写的都是战斗，都是现今的中国所需要的。
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比起《十月》来，《毁灭》无疑在更大范围内描画了革命的真实，堪称新文学中的一个大火炬。那里的铁的人物和血的战斗，是足够使描写多愁善感的才子和千娇百媚的佳人的所谓“美文”，在它面前淡到毫无踪影的。这样的文字，完全是作者用了自己的生命换来的东西，决非那类才子加流氓式的文人所能着笔。
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