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苏汶全文毫无理论价值，纯属俏皮话而已。这种简直近乎叛卖的立场和极不严肃的态度，使鲁迅非常反感。但是，他没有使用他历来对付论敌的近乎刻毒的讽刺笔调，也没有使用如周扬等往往把问题归结为阶级本质的简单化的做法，而是以雄辩的事实和显豁的比喻，辩说苏汶所言及的两个要害问题，即“第三种人”是否存在，以及大众文艺的价值问题。
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《论“第三种人”》一开始就向读者介绍文艺论争的现实状况；“沉寂”，“几乎没有人能够开口”。这里有两个例外，其一是“文艺自由论”，它是获得“指挥刀的保护”的，其二就是“第三种人”的理论。下面接着写道：“苏汶先生说过‘笑话’：左翼作家在从资本家取得稿费；现在我来说一句真话，是左翼作家还在受封建的资本主义的社会的法律的压迫，禁锢，杀戮。”所谓“第三种人”何以能够在沉寂的文坛中独得“自由”呢？他们是不是也取得了“指挥刀的保护”？当一种理论或创作，一旦获取指挥刀保护，难道还可以说得自由的吗？鲁迅引而不发，没有其实也无须直接做出结论。他从正面论说做不成“第三种人”的时候，打一个十分精彩的比方，说：生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。任何人也摆脱不了现实社会的制约，所谓“第三种人”能够吗？在专制的现代中国，不做奴隶，就是奴才，简直没有逃路。鲁迅多次说过，这里的艺术家是逃不进“象牙之塔”的。他深知中国文人的弱点，没有骨气，没有特操，不管目下说着怎样的逍遥话，结果还是得寻求“指挥刀的保护”。其实又何止中国的文人如此呢？只因为中国的统治过于苛酷罢了，这实在是无法可想的。总之，以“自由”、“中立”相标榜的集团，最后一定要分化，所以在鲁迅看来，论证“第三种人”存在与否并不重要，作为一个理论问题，它的全部意义在于政治实践。
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既然注定做不成“第三种人”，那么在矛盾对立的社会中如何确立个人立场，才成了最具有实效性的问题。他认为，左翼作家对此是有着引导的责任的。虽然，杜衡曾经说过“第三种人”也即“作者之群”因为左翼文坛的威吓而搁笔的话，但是由于“第三种人”终究是“心造的幻影”，这种关于“横暴的左翼文坛”的斥责也就自然成了自欺欺人的谎话。鲁迅承认，自有左翼文坛以来，理论家犯过错误，作家之中也确有“左而不作”的，并且还有由左而右，甚至化为民族主义文学的小卒、书坊的老板、敌党的探子的，然而它依然按照固有的方向不断克服着，进军着。他说：“左翼作家并不是从天上掉下来的神兵，或国外杀进来的仇敌，他不但要那同走几步的‘同路人’，还要招致那站在路旁看看的看客也一同前进。”那么，苏汶先生怎么办呢？
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“怎么办呢”是杜衡的原话，如今被用作文章的结语。这种特别的安排，意在促使杜衡对自己的理论道路的反省。虽然，对于杜衡回到左翼立场的可能性，鲁迅到底以怀疑的成分居多。本文是经由杜衡本人看过，然后交《现代》发表的，与其说是论战，无如说是一场严肃而友善的谈话。
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说到大众文艺、连环图画、唱本，鲁迅并不认为是没出息的。他说，左翼也要托尔斯泰、福楼拜。但不要努力去创造一些属于将来的东西的托尔斯泰和弗罗培尔。他指出，他们两个都是为现在而写的。“将来是现在的将来，于现在有意义，才于将来会有意义。”他十分讨厌那种轻视民间文艺的贵族化观点，并不以为形式是决定一切的，他说：“我相信，从唱本说书里是可以产生托尔斯泰，弗罗培尔的。”民间文艺是伟大的天才的母亲。他多次赞誉流传了千百年的谚语、传说、地方戏曲等等，惊叹于长期被压迫被埋没而尚未泯灭的底层的智慧，欣赏它们的形式美，它们的刚健与清新。关于艺术价值的讨论，不仅仅是一个观念问题。他所以没有忘情于连环图画、唱本，以及托尔斯泰写给农民看的一类小故事，首先是因为他在精神上对底层大众的皈依。
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对“自由人”和“第三种人”理论发起的这场论战，由于左翼批评家是从党的理论和政策立场出发的，所以，经由党内领导人物的指示，也就如几十年后的所谓“运动”似的很快地偃旗息鼓了。令人不解的是，迟迟出战的鲁迅，却在同一营垒中人归于沉寂以后，竟独力把论战坚持下去。因为他接连观察到了两种现象：其一是这些貌似超脱的理论的提倡者，已经卖身权门，同其他一些走狗文人为伍；还有一个更可怕的现象是，这些变化了的“第三种人”居然同自己的一些“同志”联成一气，甚至恶意地拿他开玩笑了。开始，鉴于对教条主义、左倾空谈的“革命文学论”的批判刚刚结束，对“第三种人”的批判有可能重新助长这种“革命一来所有人都得死”的类似的极左倾向，而事实上，在进行着的论战中间，有一些批评已经是逸出文艺问题之外的了，这种潜在的危机，使他在使用批判的武器时不能不格外的小心用力。然而，随着情势的发展，尤其在1934年以后，他对所谓“第三种人”的态度也就变得日渐严厉起来。
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鲁迅宽容，然而威武。那是不可欺侮的。
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105. 北平五讲·致周扬：“辱骂和恐吓决不是战斗”
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母爱于人是一种负担。
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至少，鲁迅有大半生牺牲在这里；离开北京以后，也还时时为此牵挂，不得安宁。早在许寿裳在江西省教育厅工作时，妻子因病去世，他在一封唁信中说：“人有恒言，‘妇人弱也，而为母则强。’仆为一转曰：‘孺子弱也，而失母则强。’此意久不语人，知君能解此意，故敢言之矣。”后来，对《申报?自由谈》的编辑黎烈文不幸丧偶，故使婴儿每日看遗照的做法，他还曾这样表示过反对的意见：“倘有慈母，或是幸福，然若生而失母，却也并非完全的不幸，他也许倒成为更加勇猛，更无挂碍的男儿的。”他一方面高度礼赞无不包罗的母爱的伟大，在谈及中国乡村的溺婴现象时，甚至指出那些残忍地毁灭了婴儿生命的母亲，仍然是为了爱；而另一方面，他又说母爱差不多是盲目的、可怕的。对此，鲁迅有着十分深刻的感受。他知道母爱的代价，却愿意为此付出牺牲。
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1932年11月9日夜间，周建人来寓，交给他一封“母病速归”的电报。次日上午，他冒雨往北火车站问车，购买车票，晚上向内山老板辞行，并托付一切，第三天早晨便匆匆上了火车。
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13日下午，到了北京家里，立即给许广平发了一封短简，报道母亲稍愈的消息。夜1时，又草了一信，叙说即时的心情：“北平似一切如旧，西三条亦一切如旧，我仍坐在靠壁之桌前，而止一人，于百静中，自然不能不念及乖姑及小乖姑，或不至于要嚷‘要PaPa’乎。”又说：“其实我在此亦无甚事可为，大约俟疗至母亲可以自己坐立，则吾事毕矣。”
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在鲁迅到京之前，许广平已经发出两封信了。除了照顾海婴，每日工作，就是抄写后来命名为《两地书》的原信，作为她必做的功课。她劝鲁迅乘此机会做小说，但又怕因此伤害他的身体和心绪，信中这样写道：“如果你愿意写，我们这里可以等的，横竖你要等太师母好些才能来，如此似乎比闲坐无聊得以消遣，但注意勿太吃力，这是第一要关心的。做小说来，非一时可写完，或愿意玩玩，那么还是不写也好吧！一切请自己斟酌吧！”表达了一位女性所特有的细致和矛盾的心情。
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其实，鲁迅什么也写不成。事情本来不多，陪母亲看病，听她谈说二三十年前和邻居的事情，此外就是出访或接待朋友。这些琐事加起来仍然等于没有做事。闲坐不闲。世事的变幻使中年人永远无法宁静。许羡苏走了。许寿裳不在。许广平也不复是先前常常来坐的害马了。因为怀念过去，才愈加珍重起眼下流溢在书信里的温存。幸而还有友情，可以减少许多寂寞。宋紫佩、台静农、李霁野、魏建功、沈兼士、马幼渔，待他都很好，这种老朋友的态度，在上海势利之邦是看不见的。这种友情的蛊惑，居然使他想到要移居到这里来，但是，转念这里的学生又要逼他教书，以致招人嫉恨之类，就又立刻动摇了。那结果，还不是跟先前一样，弄到非离开北京不可吗？
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他是好斗的，但是又总想回避那些无聊的纠缠。
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这世界，还是没有苍蝇的好。
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算起在京居留时间的成绩，或许仍是演说。他一共演讲了五次，在北京大学，在辅仁大学，在女子文理学院，在师范大学，在中国大学，听讲对象全都是青年学生。用他的话来说，这些演讲“是平和的，也必不离于文学”，但是他这个人怎么可能摆脱固有的反叛思想呢？说他是“火鸦”实在是不错，在五四所遗下的这个寂寞的文化城里，他的演讲就是一把野火，众多青年的期待热情助长了火势，简直轰轰烈烈。报上有文章揭载说：“在各大学演讲，平青年学生为之轰动，历次演讲地方均门碎窗破。自十五年后，此种群众自动的热烈表现，惟东省事件之请愿运动差堪仿佛之。”
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这就是著名的“北平五讲”。
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他在演讲中指出，称中国文学为官僚文学是不错的。中国文学和官僚实在接近。他对中国文学有一种很独特的分类法，就是廊庙文学和山林文学两大类。这两类文学的界限是“在朝”和“在野”，因此，前面一种是帮忙文学，但既然帮忙也就得帮闲，帮闲文学实在也是帮忙文学。至于后一种虽然暂时无忙可帮，无闲可帮，但身在山林，而“心存魏阙”，毕竟还是一家子。大凡要亡国的时候，皇帝无事，臣子便谈谈女人，谈谈酒，像六朝的南朝；开国的时候，这些人便做诏令，做敕，做宣言，做电报，——做所谓皇皇大文。国民党政权刚刚建立起它的血腥统治，需要文人帮忙，而实际上不也有不少南下投奔到青天白日的麾下去的吗？然而，大谈女人与酒之类的文化人，却又处处暴露了亡国的朕兆。这种混杂的文化现象是发人深省的。中国是什么样的中国呢？黑暗腐败到了透顶，而在武力的维持之下仍然可以继续撑持的“党国”！鲁迅向听众做了很深长的暗示。作为古都，北京的文人与官僚最为接近，有的纯粹官僚化了；有趣的是，这里文界的隐士也特多。难道事情不是这样吗？这一切说明了什么呢？比起全国的其他地方，这里的文化人是不是应当有更多一点的自省意识？
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关于五四的“文学革命”，他说是西装先生的“皮鞋脚”的胜利。但是，时代的进展，是没有停止的时候的，于是有下等人的“草鞋脚”插进文坛。霸占了文坛的“皮鞋脚”当然要加以拒绝，反对新兴的普罗文学，曾经革命的在新的情势下变成了革命的阻力。这是无可如何的事情。而新兴艺术的前途，如同时代发展的趋势，却又是无论如何也阻碍不住的。
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他回顾几年来革命文学演变的历史，指出在专制统治之下，所谓“革命文学”是怎样成为“遵命文学”的。这里的“遵命文学”，不同于他对自己在“呐喊”时期的作品所作的统称，实质上指的是受官方保护的文学。他认为，有几类人物是值得特别研究的：其一，胆小而要革命，如叶灵凤之流。其二如张资平之流，大讲马克思主义，其高超处使人难以理解，又绝非实际所可做到。这样的革命文学，其实仍是遵命文学。还有，便是“为艺术而艺术”一派，对于时代变迁中的旧道德、旧法律、旧制度毫不顾及，表面仿佛很纯粹，实则也是遵命文学。他说，目下的作品，很难说代表无产阶级，因为无产阶级多为劳苦大众，以他们的思想和文笔，都不足以构成文学。对于革命文学作家应具备的条件，他作了不少说明，其中主要强调的是阶级意识与社会地位的一致性。但是，中国到底有没有无产阶级文学？哪些才能算是无产阶级文学？应当怎样估量它们的价值？至今，他仍然没有中止对这个问题的思考。
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谈到文学，也就不能不一再谈及文学家，也即知识阶级问题。他说，有人以为知识阶级要灭亡了，其实知识永远是需要的。他把知识阶级分为新旧两种，现在的所谓知识者，即到外国留学的先生们，回国讲各种科学，生活优裕得很，可以坐汽车，住洋房，漂亮而阔绰。但是，能否长久还是一个问题。他的所谓“新”，并不包括浮游于社会上层的这部分。新知识者立足于现实，在实际斗争中寻求自己的艺术，表面上看来好像很自私，然而他的事业既然同大众结合，那么他的存在，也就不是单单的为自己了。他多次提到这个观点，但是并没有引起人们的注意。所谓自由主义、个人主义的存在，至少得有一个可以容纳个性自由发展的空间，然而，在中国这块历代专制的国土上是连半点隙地也没有的。所以，要赢得自由和独立，就必须正对权势者，如果力图避开权势者的气焰而奢谈什么“自由人”、“第三种人”之类，倘不是幼稚或浅薄，那么，简直可以视同欺骗了。
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鉴于中国的国情，他对知识者，对青年学生表示了如下两点希望：一是做事要认真，不要老是做戏似的。文学也如此，常有新主义而货色照旧。他谈起新兴的未来派艺术，说，文章本来有两种：一种是看得懂的，一种是看不懂的。不过人家欧洲是不管看得懂与看不懂的——看不懂如未来派文学，虽然看不懂，作者却是拼了命的。但是中国就找不出这样认真的例子。还有一点希望就是，眼光不可不放大，但不可放的太大。譬如文学，倘写所谓身边小说，说苦痛呵，穷呵，我爱女人而女人不爱我呵，那是很妥当的，不会出什么乱子。如果一谈及中国社会，谈及压迫与被压迫，就不行了。不过如果再远一点，说什么巴黎、伦敦，再远如月界、天际，可又没有危险了。接着，他说，不要只注意近身的问题，或地球以外的问题，社会上的实际问题也要注意些才好。
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注意社会的实际问题，并不等于主张文艺家一例地参加政治活动。鲁迅一直认为，对于作家来说，用笔才是主要的战斗方式。在台静农家里，他有一次讲话，再次强调了这一点，听讲的人有北京左联的成员，可以认为，这是他对左联领导方式的一种批评。
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