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沈从文九讲 二、活着，命运，历史，以及如何叙述
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《活着》写的是一个叫福贵的人一生的故事，一个普通的中国人在二十世纪的几十年中的苦难。说到这里自然还远远不够，不论是在二十世纪中国人的经验中，还是在这个世纪的中国文学书写里，苦难触目即是。这部作品有什么大不一样？
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在一九九三年写的中文版自序里，余华说：“写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”[286]一九九六年韩文版自序重复了这句话，并且“解释”了作为一个词语的“活着”和作为一部作品的《活着》：“作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。”[287]
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这里至少有两点需要特别提出来讨论：一是，人活着是为了活着本身；二，人和命运之间的关系。
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现代中国文学发生之始，即以“人的文学”的理论倡导来反对旧文学，实践新文学。新文学对“人”的发现，又是与现代中国的文化启蒙紧密纠缠在一起的。“人”的发现，一方面是肯定人自身所内含的欲望、要求、权利；另一方面，则是探求和确立人生存的“意义”。也就是说，人为什么活着，成了一个问题。为了解决这个问题，就要找到并且去实践活着的“意义”。这个问题在某些极端的情形下，甚至发展出这样严厉的判断：没有“意义”的生命是没有价值的，是不值得过的。
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但是极少有人去追问，这个“意义”是生命自身从内而外产生出来的，还是由外而内强加给一个生命的？更简单一点说，这个“意义”是内在于生命本身的，还是生命之外的某种东西？
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不用说，在启蒙的新文化和新文学的审视眼光下，那些蒙昧的民众的生命“意义”，是值得怀疑的。他们好像不知道他们为什么活着，应该怎样活着。新文学作家自觉为启蒙的角色，在他们的“人的文学”中，先觉者、已经完成启蒙或正在接受启蒙过程中的人、蒙昧的人，似乎处在不同的文化等级序列中。特别是蒙昧的人，他们占大多数，他们的状况构成了中国社会文化的基本状况。而这个基本状况是要被新文化改变甚至改造的，蒙昧的民众也就成为文学的文化批判、启蒙、救治的对象，蒙昧的生命等待着被唤醒之后赋予“意义”。
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按照这样一个大的文化思路和文学叙事模式来套，沈从文湘西题材作品里的人物，大多处在“意义”匮乏的、被启蒙的位置。奇异的是，沈从文没有跟从这个模式。他似乎颠倒了启蒙和被启蒙的关系，他的作品的叙述者，和作品中的人物比较起来，并没有处在优越的位置上，相反，这个叙述者却常常从那些愚夫愚妇身上受到“感动”和“教育”。而沈从文作品的叙述者，常常又是与作者统一的，或者就是同一个人。从这个对比来看沈从文的文学，或许我们可以理解沈从文私下里的自负。什么自负呢？一九三四年初他在回故乡的路上，给妻子写信说：
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这种河街我见得太多了，它告我许多知识，我大部提到水上的文章，是从河街认识人物的。我爱这种地方、这些人物。他们生活的单纯，使我永远有点忧郁。我同他们那么“熟”——一个中国人对他们发生特别兴味，我以为我可以算第一位！……我多爱他们，五四以来用他们作对象我还是唯一的一人！[288]
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“五四以来”以普通民众为对象来写作，沈从文当然不是“唯一的一人”，也不是“第一位”，但沈从文之所以要这样说，是因为那种“特别兴味”，是因为他们出现在文学中的“样子”：当这些人出现在沈从文笔下的时候，他们不是作为愚昧落后中国的代表和象征而无言地承受着“现代性”的批判，他们是以未经“现代”洗礼的面貌，呈现着他们自然自在的生活和人性。这种自然自在的生活和人性，不需要外在的“意义”加以评判。
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特别有意思的是，即使在沈从文身上，有时也会产生疑惑。还以他那次返乡之行为例，一九三四年一月十八日，他看着自己所乘小船上的水手，想：“这人为什么而活下去？他想不想过为什么活下去这件事？”继而又想：“我这十天来所见到的人，似乎皆并不想起这种事情的。城市中读书人也似乎不大想到过。可是，一个人不想到这一点，还能好好生存下去，很希奇的。三三，一切生存皆为了生存，必有所爱方可生存下去。多数人爱点钱，爱吃点好东西，皆可以从从容容活下去。这种多数人真是为生而生的。但少数人呢，却看得远一点。为民族为人类而生。这种少数人常常为一个民族的代表，生命放光，为的是他会凝聚精力使生命放光！我们皆应当莫自弃，也应当得把自己凝聚起来！”[289]多数人不追问生命的意义而活着，少数人因为自觉而为民族的代表，使生命放光，这是典型的五四新文化的思维和眼光。
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戏剧性的是，当天下午，沈从文就否定了自己中午时候的疑问。这个时候的沈从文，站在船上看水，也仿佛照见了本真的自己：
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我们平时不是读历史吗？一本历史书除了告我们些另一时代最笨的人相斫相杀以外有些什么？但真的历史却是一条河。从那日夜长流千古不变的水里石头和砂子，腐了的草木，破烂的船板，使我触着平时我们所疏忽了若干年代若干人类的哀乐！我看到小小渔船，载了它的黑色鸬鹚向下流缓缓划去，看到石滩上拉船人的姿势，我皆异常感动且异常爱他们。我先前一时不还提到过这些人可怜的生，无所为的生吗？不，三三，我错了。这些人不需要我们来可怜，我们应当来尊敬来爱。他们那么庄严忠实的生，却在自然上各担负自己那分命运，为自己，为儿女而活下去。不管怎么样，却从不逃避为了活而应有的一切努力。他们在他们那分习惯生活里、命运里，也依然是哭、笑、吃、喝，对于寒暑的来临，更感觉到这四时交递的严重。三三，我不知为什么，我感动得很！我希望活得长一点，同时把生活完全发展到我自己这份工作上来。我会用我自己的力量，为所谓人生，解释得比任何人皆庄严些与透入些！[290]
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当余华说“我感到自己写下了高尚的作品”的时候，他触到了与沈从文把那些水手的生存和生命表述为“那么庄严忠实的生”时相通的朴素感情。福贵和湘西的水手其实是一样的人，不追问活着之外的“意义”而活着，忠实于活着本身而使生存和生命自显庄严。
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余华敢用“高尚”这样的词，像沈从文敢用“庄严忠实”一样，都指向了这种普通人的生存和命运之间的关系。余华说的是“去忍受生命赋予我们的责任”，“和他的命运之间的友情”；沈从文说的是“在自然上各担负自己那分命运”，“从不逃避为了活而应有的一切努力”。对于活着来说，命运即是责任。而在坦然承受命运的生存中，福贵和湘西的愚夫愚妇一样显示出了力量和尊严，因为承担即是力量，承担即是尊严。正是这样的与命运之间的关系，才让我们感受到了温暖——那种动荡里的、苦难里的温暖，那种平凡里的、人伦里的温暖，最终都融合成为文学的温暖。
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他们活得狭隘吗？余华说：“我知道福贵的一生窄如手掌，可是我不知道是否也宽若大地？”[291]而沈从文则以“真的历史”的彻悟，来解释这些普通人的生死哀乐。在这个地方，他们再次相遇。
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福贵的一生穿过了二十世纪中国的几个重大历史时期，我们根据重大的历史事件为这些时期的命名早就变成了历史书写和文学叙述中的日常词语，这些命名的词语被反复、大量地使用，以至于这些词语似乎就可以代替它们所指称的历史。细心的读者也许会注意到，《活着》极少使用这样的专用历史名词，即使使用也是把它当成叙述的元素，在叙述中和其他元素交织并用，并不以为它们比其他的元素更能指称历史的实际，更不要说代替对于历史的描述。简捷地说，余华对通常所谓的历史、历史分期、历史书写并不感兴趣，他心思所系，是一个普通人怎么样活过了、熬过了几十年。而在沈从文看来，恰恰是普通人的生存和命运，才构成“真的历史”，在通常的历史书写之外的普通人的哭、笑、吃、喝，远比英雄将相之类的大人物、王朝更迭之类的大事件，更能代表久远恒常的传统和存在。如果说余华和沈从文都写了历史，他们写的都是通常的历史书写之外的人的历史。这也正是文学应该承担的责任。如果说文学比历史更真实，也正可以从这一点上来理解。
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关于《活着》，还有一个重要的问题，即它的叙述。曾经有意大利的中学生问余华：为什么《活着》讲的是生活而不是幸存？生活和幸存之间轻微的分界在哪里？余华回答说：“《活着》中的福贵虽然历经苦难，但是他是在讲述自己的故事。我用的是第一人称的叙述，福贵的叙述不需要别人的看法，只需要他自己的感受，所以他讲述的是生活。如果用第三人称来叙述，如果有了旁人的看法，那么福贵在读者的眼中就会是一个苦难中的幸存者。”[292]也就是说，如果福贵的故事由一个福贵之外的叙述者来讲，那么就会有这个外在的叙述者的眼光、立场和评判。如前所述，五四以来的新文学里的普通民众，通常是由一个外在的叙述者来塑造的，这个叙述者又通常是“高于”、优越于他所叙述的人物，他打量着，甚至是审视着他笔下的芸芸众生。余华用第一人称的叙述避开了这种外在的眼光。看起来人称的选择不过是个技巧的问题，其实却决定了作品的核心品质，决定了对生存、命运的基本态度。作家在写作时不一定有如此清晰、明确的意识，但一个优秀作家在写作过程中出现的极其细微的敏感，却可能强烈地暗示着某些重要，甚至是核心的东西。所以，当我看到余华在《活着》问世十五年之后，还记忆犹新地谈起当初写作过程中的苦恼及其解决方式，我想，这还真不仅仅是个叙述人称转换的技术问题。这段话出现在麦田纪念版自序中：“最初的时候我是用旁观者的角度来写作福贵的一生，可是困难重重，我的写作难以为继；有一天我突然从第一人称的角度出发，让福贵出来讲述自己的生活，于是奇迹出现了，同样的构思，用第三人称的方式写作时无法前进，用第一人称的方式写作后竟然没有任何阻挡，我十分顺利地写完了《活着》。”[293]
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对余华意义非同一般的人称问题，在沈从文那里不是问题，沈从文用第三人称，但他的第三人称叙述者基本上认同他笔下的人物，不取外在的审视的角度。在这一点上，他们以不同的方式走到了相同的地方。
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沈从文九讲 三、个人的实感经验，乡土衰败的趋势，没有写出来的部分
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沈从文的创作在抗战爆发前后发生了明显的变化，从三十年代中后期到四十年代结束，这个阶段的沈从文苦恼重重，他的感受、思想、创作与混乱的现实粘连纠结得厉害，深陷迷茫痛苦而不能自拔。期间创作的长篇小说《长河》，写的还是湘西乡土，可那已经是一个变动扭曲的“边城”，一个风雨欲来、即将失落的“边城”。
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如果我把九十年代作为贾平凹创作的分界点的话，我的意思主要是指，在此之前的贾平凹固然已经树立起非常独特的个人风格，独特的取径、观察、感受、表达使他在八十年代的文学中卓然成家，但我还是要说，这种独特性仍然分享了那个时代共同的情绪、观念、思想和渴望。这不是批评，在那个“共名”“共鸣”的时代，差不多每个人都在分享着时代强烈的节奏和恢弘的旋律。自九十年代起，贾平凹大变，变的核心脉络是，他从一个时代潮流、理念的分享者的位置上抽身而出，携一己微弱之躯，独往社会颓坏的大苦闷中而去。于是有惊世骇俗的《废都》，在新世纪又有悲怀不已的《秦腔》和不堪回首却终必直面暴虐血腥的《古炉》。在这个时候再谈贾平凹的独特性和个人风格，与前期已经是不同的概念，放弃了共享的基础，个人更是个人；另一方面，这个更加个人化的个人却更深入、更细致、更尖锐也更痛切地探触到了时代和社会的内部区域，也就是说，更加个人化的个人反而更加时代化和社会化，与时代和社会的关系更加密不可分，时代和社会无从言说的苦闷和痛苦，要借着这个个人的表达，略微得以疏泄。
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这里讨论的《秦腔》，写的是贾平凹的故乡，一个小说里叫清风街、实际原型是棣花街的村镇。写的是两个世纪之交大约一年时间里的家长里短、鸡毛蒜皮、悲欢生死，呈现出来的却是九十年代以来当代乡土社会衰败、崩溃的大趋势。这个由盛而衰的乡土变化趋势，在贾平凹那里，是有些始料未及的。他在后记里回忆起曾经有过的另一番景象和日子：“一九七九年到一九八九年的十年里，故乡的消息总是让我振奋”，“那些年是乡亲们最快活的岁月，他们在重新分来的土地上精心务弄，冬天的月夜下，常常还有人在地里忙活，田堰上放着旱烟匣子和收音机，收音机里声嘶力竭地吼秦腔”。[294]此一时期贾平凹的作品，也呼应着这种清新的、明朗的、向上的气息。但是好景不长，棣花街很快就“度过了它短暂的欣欣向荣岁月。这里没有矿藏，没有工业，有限的土地在极度发挥了它的潜力后，粮食产量不再提高，而化肥、农药、种子以及各种各样的税费迅速上涨，农村又成了一切社会压力的泄洪池。体制对治理发生了松弛，旧的东西稀里哗啦地没了，像泼去的水，新的东西迟迟没再来，来了也抓不住，四面八方的风方向不定地吹，农民是一群鸡，羽毛翻皱，脚步趔趄，无所适从，他们无法再守住土地，他们一步一步从土地上出走，虽然他们是土命，把树和草拔起来又抖净了根须上的土栽在哪儿都是难活”。人老的老，死的死，外出的外出，竟至于“死了人都熬煎抬不到坟里去”。“我站在街巷的石磙子碾盘前，想，难道棣花街上我的亲人、熟人就这么很快地要消失吗？这条老街很快就要消失吗？土地也从此要消失吗？真的是在城市化，而农村能真正地消失吗？如果消失不了，那又该怎么办呢？”他能做的，不过是以一本书，“为故乡树起一块碑子”。[295]
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