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这样复杂的心路和伤痛的情感，沈从文在三四十年代已经经历过。他在《边城》还未写完的时候返回家乡探望病重的母亲，这是他离乡十几年后第一次回乡，所闻所见已经不是他记忆、想象里的风貌，不是他正在写作的《边城》的景象。所以他在《〈边城〉题记》的末尾，预告似的说：“将在另外一个作品里，来提到二十年来的内战，使一些首当其冲的农民，性格灵魂被大力所压，失去了原来的朴质，勤俭，和平，正直的型范以后，成了一个什么样子的新东西。他们受横征暴敛以及鸦片烟的毒害，变成了如何穷困与懒惰！我将把这个民族为历史所带走向一个不可知的命运中前进时，一些小人物在变动中的忧患，与由于营养不足所产生的‘活下去’以及‘怎样活下去’的观念和欲望，来作朴素的叙述。”[296]抗战全面爆发后，南下途中，沈从文再次返乡，短暂的家乡生活，促生了《长河》。
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《长河》酝酿已久，写作起来却不顺利。一九三八年在昆明开始动笔时，只是一个中篇的构思，写作过程中发现这个篇幅容纳不了变动时代的历史含量，就打算写成多卷本的长篇，曾经预计三十万字。但直到一九四五年出版之时，只完成了第一卷。沈从文带着对变动中的历史的悲哀来写现实的故乡，曾有身心几近崩溃的时候，如鲠在喉，不吐不快，却又欲言又止，不忍之心时时作痛。虽然沈从文最终不忍把故乡命运的结局写出来，但这个命运的趋势已经昭然在目，无边的威胁和危险正一步一步地围拢而来。尽管压抑着，沈从文也不能不产生后来贾平凹那样的疑问：故乡就要消失了吗？他借作品中少女夭夭和老水手的对话，含蓄然而却是肯定了这种趋势的不可挽回。夭夭说：“好看的都应当长远存在。”老水手叹气道：“依我看，好看的总不会长久。”[297]
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《长河》是一首故乡的挽歌，沈从文不忍唱完；贾平凹比沈从文心硬，他走过沈从文走过的路，又继续往前走，直到为故乡树起一块碑，碑上刻画得密密麻麻，仔仔细细。
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读《秦腔》而想到《长河》，并非我个人的任意联系，也不是出于某种偏爱的附会。陈思和在《试论〈秦腔〉的现实主义艺术》一文中已经有所提示，挑明“贾平凹从某种意义上说是沈从文的重复和延续”；[298]王德威在论述《古炉》时也勾勒了贾平凹从早期到如今的一种变化：逸出汪曾祺、孙犁所示范的脉络，“从沈从文中期沉郁顿挫的转折点上找寻对话资源。这样的选择不仅是形式的再创造，也再一次重现当年沈从文面对以及叙述历史的两难”。[299]王德威说的是《古炉》，其实也适用于《秦腔》。要以我的感受来说，《秦腔》呼应了《长河》写出来的部分和虽然未写但已经呼之欲出的部分；《古炉》则干脆从《长河》停住的地方继续往下写，呼应的是《长河》没有写出来的部分。
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虽然说《秦腔》已经是事无巨细，千言万语，但对乡土的衰败仍然有没说出、说不出的东西，没说出、说不出的东西不是无，而是有，用批评家李敬泽的话来说是“巨大的沉默的层面”。这个沉默层也可以对应于沈从文在《长河》里没说出、说不出、不忍说的东西。《长河》这部没有完成的作品的沉重分量，是由它写出的部分和没有写出的部分共同构成的。
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《秦腔》的写法是流水账式的，叙述是网状的，交错着、纠缠着推进，不是一目了然的线性的情节发展结构。它模仿了日常生活发生的形式，拉杂，绵密，头绪多，似断还连。“这样的叙述，本身便抗拒着对之进行简单的情节抽绎与概括。”[300]同时也抗拒着理念性的归纳、分析和升华。这样的叙述是压低的，压低在饱满的实感经验之中，匍匐着前行，绝不是昂首阔步，也绝不轻易地让它高出实感经验去构思情节的发展和冲突、塑造人物的性格和形象、获取理念的把握和总结。没有这些常见的小说所努力追求的东西，有的是，实感经验。我重复使用实感经验这个词，是想强调《秦腔》的质地中最根本的因素；不仅如此，我还认为，中年以后的贾平凹的创作，其中重要的作品《废都》《秦腔》《古炉》，都是以实感经验为核心，以实感经验排斥理论、观念、社会主流思潮而做的切身的个人叙述。[301]
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黄永玉谈《长河》，说的是一个湘西人读懂了文字背后作家心思的话：“我让《长河》深深地吸引住的是从文表叔文体中酝酿着新的变格。他排除精挑细选的人物和情节。他写小说不再光是为了有教养的外省人和文字、文体行家甚至他聪明的学生了。他发现这是他与故乡父老子弟秉烛夜谈的第一本知心的书。”[302]《秦腔》亦可如是观。倘若从那一堆鸡零狗碎的“泼烦日子”的长篇叙述里还不能深切体会作家的心思，那就再读读更加朴素的《秦腔》后记，看看蕴藏在实感经验中的感受是如何诉之于言，又如何不能诉之于言。
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沈从文九讲 四、物的通观，文学和历史的通感，“抽象的抒情”
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沈从文的文学创作因历史的巨大转折戛然而止，他的后半生以文物研究另辟安身立命的领域，成就了另一番事业。通常的述说把沈从文的一生断然分成了两半，有其道理，也有其不见不明之处。在这里我要说的一点是，沈从文的文物研究和他的文学创作其实相通。
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沈从文强调他研究的是物质文化史，他强调他的物质文化史关注的是千百年来普通人民在日常生活中的劳动和创造，他钟情的是与百姓日用密切相关的工艺器物。不妨简单罗列一下他的一些专门性研究：玉工艺、陶瓷、漆器及螺钿工艺、狮子艺术、唐宋铜镜、扇子应用进展、中国丝绸图案、织绣染缬与服饰、《红楼梦》衣物、龙凤艺术、马的艺术和装备，等等；当然还有《中国古代服饰研究》这一代表性巨著。你看他感兴趣的东西，和他的文学书写兴发的对象，在性质上是统一的、通联的。这还只是一层意思。
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另一层意思，沈从文长年累月在历史博物馆灰扑扑的库房中转悠，很多人以为是和“无生命”的东西打交道，枯燥无味；其实每一件文物，都保存着丰富的信息，打开这些信息，就有可能会看到生动活泼的生命之态。汪曾祺曾说：“他后来‘改行’搞文物研究，乐此不疲，每日孜孜，一坐下去就是十几个小时，也跟这点诗人气质有关。他搞的那些东西，陶瓷、漆器、丝绸、服饰，都是‘物’，但是他看到的是人，人的聪明，人的创造，人的艺术爱美心和坚持不懈的劳动。他说起这些东西时那样兴奋激动，赞叹不已，样子真是非常天真。他搞的文物工作，我真想给它起一个名字，叫作‘抒情考古学’。”[303]也就是说，物通人，从物看到了人，从林林总总的“杂文物”里看到了普通平凡的人，通于他的文学里的人。
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还有一层意思，关于历史。文物和文物，不是一个个孤立的东西，它们各自保存的信息打开之后能够连接、交流、沟通、融会，最终汇合成历史文化的长河，显现人类劳动、智慧和创造能量的生生不息。工艺器物所构成的物质文化史，正是由一代又一代普普通通的无名者相接相续而成。而在沈从文看来，这样的历史，才是“真的历史”。前面我引述了沈从文一九三四年在家乡河流上感悟历史的一段文字，那种文学化的表述，那样的眼光和思路，到后半生竟然落实到了对于物的实证研究中。
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沈从文的文物研究与此前的文学创作自有其贯通的脉络，实打实的学术研究背后，蕴蓄着强烈的“抽象的抒情”冲动：缘“物”抒情，文心犹在。
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明白了这一点之后，我把王安忆的《天香》看成是与沈从文的文物研究的基本精神进行对话的作品，应该就不会显得特别突兀了。
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《天香》的中心是物，以上海的顾绣为原型的“天香园绣”。一物之微，何以支撑一部长篇的体量？这就得看对物的选择，对物表、物性、物理的认识，对物的创造者和创造行为的理解和想象，对物自身的发展历史和物的历史所关联的社会、时代的气象的把握，尤有甚者，对一物之兴关乎天地造化的感知。
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此前我曾写《一物之通，生机处处》专文讨论《天香》，提出“天香园绣”的几个“通”所连接、结合的几个层次。[304]
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一是自身的上下通。“天香园绣”本质上是工艺品，能上能下。向上是艺术，发展到极处是罕见天才的至高的艺术；向下是实用、日用，与百姓生活相连，与民间生计相关。这样的上下通，就连接起不同层面的世界。还不仅如此，“天香园绣”起自民间，经过闺阁向上提升精进，达到出神入化、天下绝品的境地，又从至高的精尖处回落，流出天香园，流向轰轰烈烈的世俗民间，回到民间，完成了一个循环，更把自身的命运推向广阔的生机之中。
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二是通性格人心。天工开物，假借人手，所以物中有人，有人的性格、遭遇、修养、技巧、慧心、神思。这些因素综合外化，变成有形的物。“天香园绣”的里外通，连接起与各种人事、各色人生的关系。“天香园绣”的历史，也即三代女性创造它的历史，同时也是三代女性的寂寞心史，一物之产生、发展和流变，积聚、融通了多少生命的丰富信息。
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还有一通，是与时势通，与“气数”通，与历史的大逻辑通。“顾绣”产生于晚明，王安忆说：“一旦去了解，却发现那个时代里，样样件件都似乎是为这故事准备的。比如，《天工开物》就是在明代完成的，这可说是一个象征性的事件，象征人对生产技术的认识与掌握已进步到自觉的阶段，这又帮助我理解‘顾绣’这一件出品里的含义。”[305]这不过是“样样件件”的一例，凡此种种，浑成大势与“气数”，“天香园绣”也是顺了、应了、通了这样的大势和“气数”。“天香园绣”能逆申家的衰势而兴，不只是闺阁中几个女性的个人才艺和能力，也与这个“更大的气数”——“天香园”外头那种“从四面八方合拢而来”的时势与历史的伟力——息息相关。放长放宽视界，就能清楚地看到，这“气数”和伟力，把一个几近荒蛮之地造就成了一个繁华鼎沸的上海。
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“天香园绣”的历史，也就是沈从文所投身其中的物质文化史的一支一脉，沈从文以这样的蕴藏着普通人生命信息的历史为他心目中“真的历史”，庄敬深切地叙述这种历史如长河般不止不息的悠久流程；相通的感受和理解，同样支持着王安忆写出“天香园绣”自身的曲折、力量和生机，“天香园”颓败了又何妨，就是明朝灭亡了又如何。一家一族、一朝一姓，有时而尽；而“另外一些生死两寂寞的人”，以文字、以工艺、以器物保留下来的东西，却成了“连接历史沟通人我的工具。因之历史如相连续，为时空所阻隔的感情，千载之下百世之后还如相晤对”。[306]《天香》最后写到清康熙六年，蕙兰绣幔中出品一幅绣字，“字字如莲，莲开遍地”。[307]
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“莲开遍地”，深蕴，阔大，生机盎然，以此收尾，既是收，也是放，收得住，又放得开，而境界全出。但其来路，也即历史，却是从无到有，一步一步走来，步步上出，见出有情生命的庄严。
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王安忆也许无意，但读者不妨有心，来看看“莲”这个词，怎么从物象变成意象，又怎么从普通的意象变成托境界而出的中心意象。小说开篇写造园，园成之时，已过栽莲季节，年轻的柯海荒唐使性，从四方车载人拉，造出“一夜莲花”的奇闻；这样的莲花，不过就是莲花而已；柯海的父亲夜宴宾客，先自制蜡烛，烛内嵌入花蕊，放置在荷花芯子里，点亮莲池内一朵朵荷花，立时香云缭绕，是为“香云海”。“香云海”似乎比“一夜莲花”上品，但其实还是柯海妻子小绸说得透彻，不过是靠银子堆砌。略去中间多处写莲的地方不述，小说末卷，蕙兰丧夫之后，绣素不绣艳，于是绣字，绣的是开“天香园绣”绣画新境的婶婶希昭所临董其昌行书《昼锦堂记》。《昼锦堂记》是欧阳修的名文，书法名家笔墨相就，代不乏人，董其昌行书是其中之一。蕙兰绣希昭临的字，“那数百个字，每一字有多少笔，每一笔又需多少针，每一针在其中只可说是沧海一粟。蕙兰却觉着一股喜悦，好像无尽的岁月都变成有形，可一日一日收进怀中，于是，满心踏实”。[308]后来蕙兰设帐授徒，渐成规矩，每学成后，便绣数字，代代相接，终绣成全文。四百八十八字“字字如莲”的“莲”就是意象，以意生象，以象达意。但我还要说，紧接着的“莲开遍地”的“莲”是更上一层的意象，“字字如莲”还有“字”和“莲”的对应，“莲开遍地”的“莲”却是有这个对应而又大大超出了这个对应，升华幻化，充盈弥散，而又凝聚结晶一般的实实在在。三十多万字的行文连绵逶迤，至此而止，告成大功。
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所以，如《董其昌行书昼锦堂记屏》这样的绣品，是时日所积、人文所化、有情所寄等等综合多种因素逐渐形成，这当中包含了多少内容，需要历史研究，也同样需要文学想象去发现，去阐明，去体会于心、形之于文。
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