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1978年恢复高考，在激烈的竞争中，杨小彦幸运地从几万名考生中脱颖而出，考上了广州美术学院油画系，从此开始了他的艺术生涯。毕业后，分配到广州花城出版社，到文学期刊《花城》当编辑。两年后，杨小彦考上广州美术学院研究生，成为美学家迟轲教授第一代的研究生，学习西方美术史与艺术理论。研究生期间的成绩是丰满的，他发表的论文有几十万字之多，除了发表在《美术》杂志上以外，主要发表在浙江美术学院的学报《新美术》上。大概因为这个原因，杨小彦私底下一直认为，他的学术脉络是和江南联系在一起的，是属于浙江美术学院艺术史的一路。他在研究生期间结识了浙江美术学院的范景中，通过范景中的介绍，杨小彦开始接触英国瓦尔堡学派，尤其是贡布里希的理论，并由贡氏延伸到科学哲学，研讨波普、拉卡托斯、库恩和拉斯斐尔德的著作。这一系列的研究，奠定了杨小彦日后从事艺术研究的理论基础。
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读研期间，杨小彦结识了湖北艺术界的一批朋友，有皮道坚、彭德等，以及哲学家张志扬等人。杨小彦不仅在他们身上学到很多，还以极大的热情投身到“八五美术”运动中。
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1987年，杨小彦研究生毕业，到岭南美术出版社任职，一待就是十一年，从编辑一直做到常务副社长。
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1998年，他决定再次读书，并离开出版社。这一次他选择了华南理工大学建筑学院，师从著名建筑史家吴庆洲，攻读博士学位。与此同时，他也从出版社调到了暨南大学新闻系，成为一名普通的大学老师。
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1999年，杨小彦随夫人和孩子移民到加拿大温哥华。这时他已经四十二岁了，突然想起了父亲杨家文，“文革”开始时他也是这个年龄。也许这是一种父子间的命运，人到中年时碰到重大变化，导致了人生的转折。
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温哥华的日子是平淡的。杨小彦把一块“老彦工作室”的牌子挂到住家的大门外，让客厅变成了工作室，开始对外招收学画的学生。一晃眼间，杨小彦成了一个教画谋生的人。这和国内的状况形成了巨大反差。
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2004年，杨小彦终于完成了博士学习。又因为一个机缘，杨小彦认识了中山大学传播与设计学院常务副院长邓启耀教授。在邓启耀的盛情邀请下，杨小彦决定回国，担任刚成立不到一年的传播与设计学院的新闻系主任。
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没想到杨小彦回国工作不到几天，杨家文就离开了人世，终年八十一岁。杨小彦撰文纪念父亲，文章题目叫《父亲最后的日子》，发表在当年的《羊城晚报》上。不久就收到了一批报社子弟的短信，其中，不少人读后流下了眼泪。
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有一次，杨小彦和中大黄天骥教授聊天，黄教授笑着对杨小彦说：“我曾经是《羊城晚报》‘花地’的年轻作者，是你父亲杨家文的组稿对象。”又有一次，杨小彦和中大历史系的刘志伟老师闲聊，刘志伟说：“我知道你要到中大来，很高兴。你要知道，我当年是读《羊城晚报》‘花地’长大的。你是杨家文的儿子，我先知道你父亲，然后才知道你。”这次聊天之后，杨小彦一个人悄悄来到父母的坟前，插上香，默默地做着祷告。墓碑上写着杨小彦当年亲自为父亲撰写的对联：“诗心乃大，歌罢方寸柔肠，三江波涌荆楚客；尺幅虽小，说尽天下世事，一代风流晚报人。”
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李怀宇：你在中山大学教新闻，又受聘于广州美院，从事艺术教育。现在很少有人在美术和新闻之间找到平衡点，这跟你的教育背景和家庭有关系吗？
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杨小彦：都有关系。进中大是一个历史缘分。80年代时，广州的报纸要过我，但我却选择了出版，因为我看父母做了一辈子的报纸，其中的无奈，我很了解。我对报纸的运作和新闻的写作有敏感，当然，我也在出版社工作了十几年。这大概是我能够在中大担任新闻系主任的“资历”吧。后来我的这个人脉果然有用，我请了很多业界的人来教课。当然，我也在中大教新闻方面的课程。我教过新闻写作、新闻摄影、深度报道、出版与编辑，而新闻学概论这一门课，我居然教了有七年之久。至于我现在的学术方向，准确说是视觉传播学，结合视觉理论与传播学理论，研究信息视觉化的现象。回想起来，我教这么多新闻方面的课程，事后连自己都觉得不可思议。当然，说得过去的是，我所教过的课，基本保证了质量，这背后还是有相当的阅读量做基础的。
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李怀宇：视觉传播学的观念如何理解？
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杨小彦：信息视觉化是一种趋势，这说明我们现在生活在一个传播的时代，一个视觉的时代。今天的传播，在很大程度上就是一种视觉传播。这就叫作信息视觉化。随着数字媒体和互联网的兴起，尤其是智能手机的兴起，传播的方式越来越视觉化。面对这样一个传播与视觉的现实，对信息的视觉化研究，对视觉的传播特征的研究，势必成为显学。今天，已经有学者提出：传统媒体内容为王，今天则是体验为王。今天，我们不仅像阅读文字那样去阅读信息，我们甚至是在“看”信息，在“看”新闻。像法国的居伊·德波，他在上世纪60年代就已经提出了“景观社会”这个概念。就我而言，现在结合传播学，把视觉放在政治传播的角度加以研究，就构成了视觉传播学。也就是说，我是在研究广义的视觉现象。早在1997年，我就提出了文图的关系问题，写了一篇文章《站在文图之间》，收进鲁萌主编的《1999独白》文丛当中。接着，我给《天涯》杂志撰写了《读图时代》，一下子使这个概念流行起来。其实，在这篇文章中，我主要是对这个概念提出一种批判性的判断。2001年我为《读书》杂志撰写了《镜头中的性别现实》，讨论观看当中的文化立场问题。当然，我主要谈的是摄影。之后，我花了好几年时间，对西方的视觉研究进行一些梳理。我为《读书》写的《性感的自然》，就是这一梳理的结果。前些年我为《文艺研究》撰写的《视觉的全球化与图像的去魅化：观察主体的建构及其历史性变化》，算是我对视觉研究的一个总体概括，包括“偶像与反偶像”的交替运动，图像与信仰的内部联系，以及1839年以摄影发明为节点的人类视觉史的划分，都在这篇论文中得到了概括性的说明。其实，这篇文章是我一直在准备中的有关视觉理论研究的提纲，其中包括了我对视觉传播学的总体认识。
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李怀宇：西方学界早就开始研究影像时代了？
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杨小彦：二战之前有本雅明（Walter Benjamin），某种意义上他是一个在视觉研究领域的先知，二战以前就在讨论机器复制时代的艺术问题。二战以后，西方在这方面的讨论持续深化。20世纪60年代出现了景观主义的社会运动，这一运动和60年代法国的激进运动密切相关。福柯（Michel Foucault）则在《词与物》的开篇讨论到委拉斯贵兹（Diego Velazquez）的《自画像》，从中引申出对人类观看立场的认识。英国的文化批判学派也包含了对日常视觉现象的广泛研究，其背后以法兰克福学派为依托，而把批判的矛头对准了日益泛滥的视觉生产。美国视觉研究的重镇是芝加哥大学。芝加哥大学教授米切尔（W．J．T．Mitchell）正是一位非常著名的研究视觉理论的大家，当年他主编过一本视觉杂志，认为视觉的力量来自于一种恐惧感。另一个教授克拉里则从艺术与科学的角度，深入地讨论了观察主体的历史性变迁。他的第一本著作《观察的技术》已经有台湾译本，另外一本著作《知觉的悬置》，浙江大学的沈语冰教授正在翻译当中。
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国内在这方面的研究主要集中在艺术学和美学这两个领域。我把以中国美术学院范景中为代表的贡布里希学派视为艺术学研究的主要代表。范景中教授从上世纪80年代中期开始系统翻译瓦尔堡学派的贡布里希的著作，有力地提升了中国在这方面的研究水平，彻底改变了以往艺术史研究方面的理论贫乏的状况，成为影响中国艺术理论发展的主要力量之一。至于从美学角度对视觉现象进行研究的，则有南京大学的周宪教授，他所主编的翻译丛书，极大地扩展了我们对视觉研究的眼界。近年来，芝加哥大学艺术史教授巫鸿研究中国中古时期艺术史的成果被引进了中国，从他的研究看，除了明显的考古学背景和人类学视野外，我觉得其中也包含了他对视觉理论的认识。比如在《重屏》中，他在研究中国绘画的物理性的时候，特别注意到观看者以及观看角度的存在。显然，这是他对中国古代美术史研究的一个重要突破。这样的一种倾向，在他的文集《时空中的美术》中也有相当重要的体现。对比起来，我的研究更着重于现象方面，目前则主要是对近三十年继而是六十年以来的中国当代摄影的研究与写作。未来如果有可能的话，我还想开设艺术传播这个方向。在我看来，20世纪的艺术，尤其是近三十年的艺术，某种意义上是一种广义的传播现象，从传播学角度对这一现象予以研究，可能会得出令人兴奋的结论。
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李怀宇：传播形式的改变对学界的思想冲击是怎样的？
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杨小彦：美国有一个媒介环境论的代表人物波兹曼（Neil Postman），他写了两本书，在中国影响非常大，一本叫《娱乐至死》，一本叫《童年的消逝》，所讨论的就是这个所谓的“冲击”。按照波兹曼的看法，阅读代表思考，观看代表娱乐。当然，今天传播学界已经不再认为这个观点是正确的了，因为阅读并不完全等同于思考，观看也并不就是完全的娱乐。波兹曼的观点和上世纪50年代的电视大普及有关。随着电视的普及，观看电视成为一个重要的获取信息的方式。但人们也看到，电视是以娱乐为主的一个传播平台，观看成为主要方式后，人们就不再读书。针对这一点，波兹曼说“娱乐至死”，他批判电视的盲目普及导致了一个不阅读不思考的时代的降临，一个没有思想、娱乐至死的时代的降临。至于“童年的消逝”，波兹曼认为“童年”有生理定义，也有文化定义。在印刷时代，所谓童年指的是不认字，因为印刷时代意味着：一、有一个书写阶层；二、有一个阅读阶层。书写和阅读构成了一个广泛的文化现象，并使信息得以交流，影响得以产生。在印刷时代，一个人要成为社会的主体，首先就要进入阅读层次，之后进入写作层次。只有你阅读了，你才会受到影响；同样，只有你写作了，你才有可能去影响社会。这里有一个认字的问题。波兹曼指出，是否认字成为区分“童年”和“成年”的一个标准，童年就是要去认字。而在观看时代，观看不存在着辨认的问题，认不认字都不重要。于是，从认字这个层面所定义的“童年”也就消逝了，因为观看代替了阅读，认字不再成为需要。
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当然，我们也看到一个相反的观点，它来自加拿大的麦克卢汉（Marshall McLuhan）。麦克卢汉在某种意义上是一位先知先觉者，他在60年代就提到了未来电子时代的发展，提出了“地球村”这个概念，并且对传播现象做了一些有趣的预言。在他看来，随着信息的广泛流布，地球将会变成一个村落。“地球村”就是对信息时代大规模到来的一种预言。更重要的是，他预言了信息时代传媒的特征，所以他提出了一个重要的概念——媒介即人，媒介即是人的延伸，媒介就是人本身。可以说这是一个非常著名的观点。在纸媒体时代，人们对媒介即人这一点感受并不太强烈，但当我们真的身处信息时代时，当媒介成为过于方便的一种工具，比如眼下的智能手机时，我们才会亲身体验到媒介即人的全部意思，才会体验到地球村的真正意义。今天，互联网真正把地球联结为一个整体，发生在地球另外一端的新闻，几乎同时就会传到我们这里。60年代麦克卢汉这样说的时候，是一种预见，当年在传播学界这是一个革命性的观点。
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李怀宇：在中山大学新闻系任教的同时，你受聘在广州美术学院做客座教授，教一些什么呢？
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杨小彦：我在广州美院做客座教授，带研究生，方向是艺术管理和艺术批评。从任何角度看，我大概都不是一个纯做学问的学者，我的研究有一部分是具有现实意义的，是面向现实的。就我个人来说，我有一个矛盾：我希望我在美院带的研究生主要做历史研究。我不太主张他们做纯理论研究，我个人对纯理论本身一直有强烈的怀疑，而宁愿他们做一些具有统计意义的量化研究。当然这只就艺术市场而言，这显然是一个尝试。我做了多年的艺术批评，我在艺术批评当中，提倡作品分析，提倡面对作品，联系与作品有关的背景以及相关文献，来做具体研究，而不是抽象研究。我对学生的要求是：要了解美术史，阅读美术史的基本著作，还要懂作品。美术史是由具体的艺术家和他们的作品共同构成的，而不是由理论构成的，更不是由概念构成的。在我看来，即使是美术批评界，真正看懂画的人也不多。结果我们的很多美术批评，完全离开了作品，成为一种概念的游戏，一种生吞活剥的思维游戏。所以，我提倡作品分析，就是提倡面对作品和阅读作品，从作品出发来谈问题，而不是相反。
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同时，我还提倡现场批评，提倡批评介入到艺术现场之中，面对事实说话。这一点可能与我从事新闻传播学的教学有某种关系。把艺术和传播学联系在一起，我知道有一个学科方向会很有意思，那就是艺术传播。也就是从传播的角度来看艺术现象，尤其是当代的艺术现象。今天的艺术已经不再完全是一个物理化的艺术、一个实体的艺术，而可能只是一个观念的特殊表达；艺术家也不再、至少不完全凭借个人的技艺来获取名声，相反，完全没有多少所谓技巧，却在表达上独有创意的艺术家已经越来越多。这说明今天的艺术已经和传统意义上的艺术，不管在形态、表达和物理上都不一样。今天的艺术更多是一种传播现象，或者是借助传播技术进行表达的现象。表达甚于实体，观念超过技巧，已经是不争的事实，我们又如何传统起来呢？除非我们对艺术现实视而不见，一概拒绝。这倒说明，今天的艺术是一种名声传播，其获得方式可以命名为“名声经济”，靠出名和出场获取回报。这就是艺术传播所要面对的事实。我对艺术传播有明确的定义：就是研究艺术家如何通过传播而获得名声，然后又如何通过名声而获得利益的现实。今天，在我看来，我们几乎无法讨论艺术作品纯粹的好与不好。古典时期的作品也许不可以进行画品类的讨论，但今天讨论画品，恐怕无法进行下去。今天我们所看到的事实是，某些可能被认为是胡乱去搞的艺术家，却获得了极大的名气。在这当中，传播起到了莫大的作用，艺术家正是通过各种媒介而获得名声的。所以，我相信，艺术和传播有着隐密和公开的联系。基于这一点，当代艺术，我以为应该叫作“名声”艺术；当代艺术市场，可以叫作“名声经济学”。也就是说，一个越是出名的艺术家，其获利的可能性就越大。这说明关键是出名，出名才是硬道理。今天人们已经没有耐心去研讨艺术作品到底好还是不好。而对于艺术家来说，重要的是获得名声，而不是创作出符合物理要求、有很好品质的艺术品。今天我们在很大程度上消费的是艺术家的名声，而不是所谓的艺术品。
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这样一来，我所倡导的两种批评，现场批评和作品分析，本身就有矛盾。现场批评讨论传播本身，我们可以得出某些结论吧。我想可以尝试一下。
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李怀宇：现在的艺术主要是靠名声和炒作？
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杨小彦：不能绝对这样说，但大部分情况是如此。在艺术界，出名才是硬道理，大家对此心照不宣，都在想方设法让自己如何更出名。也许我们可以在道德上谴责这一现象，但我觉得仅仅谴责没有什么用，那些搞炒作和运作出大名的人，他们也在不断地作类似的谴责，这说明这是一个社会现象。我们从传统的角度应该谴责今天这个靠名声搞得闹哄哄的艺术市场，但谴责不等于研究。重要的是，我们还要研究它，其中的规律、可能的模式以及社会效应。传播学大概可以提供某种工具，让我们对此有完全不同于艺术学或美学的认识。
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