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叶圣陶不以为然，也不与之争论，而是将自己的一本小说集取名“未厌集”，并为该集写了一篇短而精彩的题记。题记说：“有人说我是厌世家，自家检察过后，似乎尚未。不欲去自杀，这个世如何能厌？自家是作如是想的。”
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确切地说，叶圣陶有些小说有某些忧郁的情调，甚或如《夜》流露压抑之感，但在这沉重背后，蕴含着内在力量，丝毫没有消沉悲观的意味，更无所谓厌世的情绪。忧郁是文学的天性，忧郁是民国时作家的共性，鲁迅、茅盾、巴金、郁达夫、沈从文、周作人等人有些作品都弥漫着忧郁、沉重的气氛。
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冯乃超，是创造社的成员。创造社一直站在推动文学变革的前列，试图率先在思想文化界掀起马克思主义的启蒙教育运动和无产阶级革命文学运动，无疑值得肯定。但鉴于他们并未真正掌握马克思主义，只是片面地接受了马列文艺思想，所以创造社只是在马列主义文艺旗帜下，聚集的一群狂热的小资产阶级文学青年的组织。其文艺思想和创作表现出来的总倾向，是以浪漫主义为主要标志的。
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其文学口号很激进，“划一个新纪元”（成仿吾），而同时又把“文艺是人生的表现”（郁达夫）奉为圭臬。把现实主义视为更高的境界，同时强调“殉情主义的文学作品，在文学上当然价值为最高”（郁达夫）。一会儿说“一切伎俩上的主义都不能成为问题”（郭沫若），一会儿又说文学是“无产阶级前锋底一种意识行动”（李初梨）……文学思想混乱，口号自相矛盾，有的异常激进，有的相当偏激。就是这支文学思想混乱、文学理论苍白的队伍，竟然要对新文学运动以来的历史和新文坛的状况进行清算，对“中国混沌的艺术界”开展“全面的批判”。于是，鲁迅、叶圣陶、茅盾等，都成了他们批判的对象。这真可笑且荒唐。
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冯乃超在《艺术与社会生活》一文中，强调无产阶级文学是“社会构成的变革的手段”。积极参与了对鲁迅、叶圣陶等作家的批判浪潮。
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冯乃超出生于日本横滨，是早期参加创造社的一员。1928年出版象征诗集《红纱灯》。《红纱灯》收录了1926年创作的四十三首诗歌，冯乃超称为“过去的足迹，青春的古渡头”，并说自己已从思想上，把它们当作被“树梢振落”的羽毛和蝉蜕出的旧壳，准备扬弃了。
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这些准备摒弃的诗，多是写青春的爱情，寄游子的乡愁，凭吊古物的幽思，却笼罩一种悲哀的情调、朦胧的意象和斑斓的色彩。作为象征主义的诗，自有它独特的艺术特性，还值得肯定的是，冯乃超的这些准备扬弃的诗，为我国新诗从自由体向格律体发展和转化，作出了认真的有益的尝试。朱自清曾在《中国新文学大系·诗歌集·导言》中对其诗歌艺术特色作过如下的评价：“冯乃超氏利用铿锵的音节，得到催眠一般的力量，歌咏的是颓废、梦幻、仙乡。他诗中的色彩感是丰富的。”
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而参加革命活动之后，随着世界观转变而文艺观也转变之后，冯乃超的诗歌变得口号化。有人说革命后冯乃超“诗的革命性和战斗性增强了，艺术性却有所降低”。非也，这是一悖论。文学失去其文学性，哪里还有感染力量？没有感染力的文学，又岂有革命性和战斗性？事实是，今天，人们还在读他的《红纱灯》，而冷落了他那“可以燎原”“星星之火”的《红灯》。
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叶圣陶出生于江苏省苏州。由于家境清寒，1911年中学毕业便在苏州甪直镇当了小学教师，养家糊口。任教期间，将所写小说投给《小说丛报》《礼拜六》《小说海》等期刊，篇篇皆能刊出。《穷愁》《贫女泪》等多写平凡人生故事，同情下层百姓，揭露黑暗现实，虽题旨浅显，技巧幼稚，但初步显露了现实主义倾向，而不同于当时风行的娱乐文学。据叶圣陶在《过去随谈》一文中回忆说，写这些小说，是因为读了较多的外国文学，特别是受到华盛顿·欧文《见闻录》影响的结果。那时发表的二十多篇小说，都是叶圣陶用文言文写的。在家乡读私塾时，打下深厚的古文功底，十一岁参加秀才科考，虽落榜，但在考场挥笔纵论，得到好评。
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自陈独秀主编的《新青年》在上海创刊后，叶圣陶期期必购，篇篇皆读，受到新思潮影响，他在日记中写道，“提倡新文学之不可缓”（《圣陶日记》）。于1917年始尝试白话文小说创作。其时叶圣陶的好友俞平伯、顾颉刚在北京读书，彼此一直保持密切的联系。北京的《新潮》创刊后，叶圣陶的诗和小说常在上面发表，后由俞平伯介绍，加入新潮社。北京的报刊上，常有他的文章出现。
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文学研究会成立时，叶圣陶被邀为主要发起人之一。1922年1月，他和俞平伯合编的文学研究会期刊《诗》，是五四运动后第一个新诗诗刊。1921年他离开苏州甪直小学后，先后在上海公学中学部、杭州浙江第一师范、北京大学预科等校任教，并一直从事文学创作和文学活动。其间，他有商务印书馆出版了自己的第一本小说集《隔膜》。这是新文学继郁达夫的《沉沦》之后的第二本小说集。次年，他的第二本小说集《火灾》出版。成为继鲁迅《呐喊》之后新文学的第四本短篇小说集。全国最早的四本短篇小说集中，叶圣陶占了半壁江山，足见他的创作热情是多么高涨。
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1923年，由朱经农介绍，叶圣陶进入上海商务印书馆，当了职业编辑，为新文学的发展和繁荣做出了重大贡献。巴金的《灭亡》、丁玲的《梦珂》，以及施蛰存、戴望舒等作家的重要作品，都是经他的慧眼发现并经手编辑发表的，这些作家自此闻名于文坛，成为那时文学星空中闪亮的新星。
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巨星是1988年陨落的，他除了给中国文学史留下《倪焕之》等一大批优秀文学遗产，还保存了大量的珍贵材料。萧乾读了叶圣陶的日记，曾惊呼：
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未来的史家将会由他的日记中寻觅到翔实可靠、不掩饰也不捏造的客观史料。
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民国清流2：大师们的“战国”时代 戴望舒的《雨巷》，给五光十色的上海文坛带来别样风景
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中国文学史常把20世纪二三十年代的北京作家群称为“京派”，将与之相对峙的上海文学称为“海派”。前者处新文学的中心，作家依托的几座堪称全国一流的高等学府，已失去原先的思想锐气，但仍不失为全国思想的高地。后者由多种成分构成，包含的思想流派显得繁复而斑斓。“京派”以小说家沈从文为代表，“海派”代表人物则是现代诗人戴望舒。
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1928年8月，戴望舒在《小说月报》第十九卷第八期，发表《雨巷》《夕阳下》《静夜》等诗作六首，《雨巷》反响很大，遂使他以“雨巷诗人”闻名于诗坛。《雨巷》与徐志摩的《再别康桥》、朱湘的《采莲曲》被认为是新诗经典之作。
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撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷我希望逢着一个丁香一样结着愁怨的姑娘
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诗以愁怨的丁香姑娘意象，寄托现代寻梦者之诗人的缥缈忧伤。在艺术上，《雨巷》的现实情景中并没有诗人自己的情绪直接参与，其意蕴是遵循情景的自身发展逻辑，但它暗示了诗人的一种情绪、一种对人生的体验。以“不单是真实，亦不单是想象”的这种表述方式，实现主体与客体的统一，甚或如韦勒克所说的那种“辩证关系”。杜衡在《〈望舒草〉序》中说，戴望舒或许不一定喜欢现实主义，但他坚持诗歌应以“真挚的感情做骨子”，“不把对形式的重视放在内容之上”。
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叶圣陶读过《雨巷》后，说它“替新诗的音节开了一个新纪元”。称许《雨巷》“字的抑扬顿挫”与“情绪的抑扬顿挫”有机地结合在一起。
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人称1925年在上海震旦大学法文特别班学习法语的同班者戴望舒、施蛰存、杜衡、刘呐鸥等，是后来的“现代”派的班底，是有道理的。《雨巷》就是具有印象画派风格的诗。美学家朱光潜在《诗论》中说，《雨巷》有情绪的涌动，诗人还有一个大体完整的构图，所以无论画面清晰还是朦胧，你都能看到一个完整的、统一的构景空间。
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戴望舒的现代派诗，固然以象征诗为主，但也包含旧有的浪漫主义成分和西方其他新进的现代派诗歌如意象派、玄学派、未来派等的成分。
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戴望舒，是个处于边缘文化的歌者，一位一生都表达悲愤、倦怠、寂寞的诗人。
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