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问：好演员常常有许多点子，我理解为创造力。比方说，你在《男人四十》中建议孙松剃个光头；周韵在《十月围城》里演的阿纯是个瘸子，姜文跟她说你千万别去演，一演就假了，教她在其中一只鞋子里面放上一个跟儿，这样走起来就一高一低了。这些点子怎么来的？
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王志文：我也不知道。好像坐那儿一看就应该是这样，那就试试吧。读过剧本，了解了角色，对孙松我也比较了解（同班同学），那么问到我，我就告诉你我的想象是什么。
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问：什么叫本色表演？是不是演自己就行了，演起来不费力？
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王志文：没有这种事儿。一般人来找你演之前，已经考虑到某种气质上的接近。演毛泽东，人不来找我吧；演一个二百多斤的相扑运动员，人也不会来找我。说不行，非得给你催到二百来斤，做一个跟自然较劲的事儿，不至于吧。要说因为气质相近，就可以躺着演了，我觉得这比气质距离远更危险。再一个，每个人都有很大的可能性，演员可能延展出去的空间超出你的想象。我跟每个角色都近，演完了就更近。我要考虑的是表达的方式，我要控制的是一个角色在各方面的度是什么，它们累积起来，就是观众接收的形象。所谓表演，给的就是这个度。电影和电视剧的时间当量不一样，所以给出的人物的度/浓度也不一样。
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问：你怎么让表演不过？
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王志文：从来不去想过不过。只要感受力到了，不会过。当你不能界定你的接收者，你只能从心里发出一个标准：你的度，你的精确性。
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但“堵车”会有，每部戏都会有，几天就会发生一次——写的跟你想的不一样，合理不了了，想不下去了。那就用各种方式找途径，跟开车一样，中环堵上了走外环，目的地是一样的。等过了，也会琢磨，说也许走第三条道更好（没准儿演出来更糟糕）。但限于种种因素，比方天黑前要拍完，现场往往不容你细细琢磨。
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像刚才你提到的严守一怎么会对经历复杂的伍月（均为电影《手机》中的人物）产生感情。如果是王志文写，他不会有伍月，会把她拿掉。但人物的合理性、结构上的衔接，都不是我确立的。既然编剧已经设定了这些，我要做的就是在阅读剧本的时候找到那个让人物关系合理的点——（第一次去伍月家）看到照片说，这是你奶奶？这是我妈。好了，所有的悲都出来了，还有什么是不可能的？一切皆有可能。退一步，即使有时候我没能理解，但作为一个职业演员，我也必须让角色在那一刻煞有介事。
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问：但严守一那样一个周全、缜密的人，有可能吗？
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王志文：太有可能了。老虎伍兹在打球的时候也是缜密的，但他怎么可能出那么一档子事？（指2009年底因一次车祸牵引出十余位情妇的事件）这么大一天王，怎么会折在这件事上？还有什么是不可能的？人是不可能在所有的方面都缜密、都滴水不漏的，这就是人性。这场戏以及后来严守一和伍月关系的走向都是很严守一的，他折就折在这地方，他想装自己，装成披着羊皮的狼，但他装不好，其实是披着狼皮的羊，因为他太“仁”了——严守一这个人物是从这儿出来的。所以后来刘震云也挺喜欢，他说，你真是把我当初写这个人物的意思做出来了。
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问：拍《风声》的时候，周迅挺留意你的表演，她说你重拍的每一条都有小小的不同，是可以学习的。
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王志文：她可能指表演的灵动吧。当年有老师说，Humphrey Bogart，就是《北非谍影》《卡萨布兰卡》那个男主角，拍十条都是一模一样的，是值得学习的。我说无论从物理还是生理的角度，他都做不到。人也不可能两次踏进同一条河流，没有两个时间是重合的——只能说明观者的感受力没到。表演是可以被复制的吗？能被复制的那是机器，不叫活生生地活着。
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问：我这儿有一篇《实验、生活、表演》，1988年你的毕业论文，多少让外行体会一点儿表演系四年学了些什么。这儿：心理学、相对论、控制论、信息论……这叫科学文艺思潮——演戏也成一门科学了。
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王志文：论文是你不写就没法毕业的这么一个东西。我是在截止日的前两天，把各种我看过的、没看过的理论书拿来，做了一个很玄乎的标题，通篇“以为这是表演”，其实这叫扯淡。千万别拿去读，它跟表演一点关系没有。
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问：可这里头讲罗伯特·德尼罗怎么为演《愤怒的公牛》练了一年拳击、增肥52磅；田中角代为演好一老妇，拔去所有牙齿……“演员跟角色进行最大限度统一”等等，我以为是被你吸收了的。
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王志文：世界万物都有千丝万缕的联系，你找到合适的途径，它就变得煞有介事了。我有这样的本事，让毫无关联的东西放在一起变得仿佛、似乎像那么回事，于是，我就可以毕业了。而且，它还在《电影艺术》上发表了。在这个过程中，我更坚定了一个想法，就是表演不能扯淡。因为我觉得表演是不能够坐下来讨论或者说答辩的，它是一件做的事情，而不是说的事情。
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电影院校可以让人了解电影史，提供观摩表演技法的机会，但我在大学四年里真正学到的东西全长在我的身体里，不在这几张纸上，不在任何文字里。罗伯特·德尼罗所做的那些，对于表演来说，是不值得交流的事儿。至于表演，不用谈，把《愤怒的公牛》拿来看就好了，你看到的、接收到的东西会比我提到的要丰富得多。
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我为什么话这么少，因为我从事的这个职业在台词以外是不需要去说话、注解的，是要求人闭嘴的，这是我喜欢它的原因之一。但后来因为我在这个行业里做得不错，所以更多的人希望我说话，不断地说话——像刘翔，他的工作是跨栏，本来不需要张嘴，但是大家可能因为没有办法处理对他的那种喜欢，所以要求他张嘴——这就变成扯淡。但凡对他的职业有认识的人，都知道该做什么，不该做什么，很明确。
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问：你认为表演是语言无法诠释、涵盖的？
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王志文：对，语言（诠释）会破坏这个职业。平时朋友之间，最美妙的东西叫“不言”或者叫“尽在不言中”。我最心动的，就是一种叫“此时无声”的、要去感受的东西。但这个世界要求你不断去说，而语言在我看来，是最不着边际而又相当贫乏的。一说，它就直眉瞪眼往那儿去了，可我这个职业它不能直眉瞪眼往那儿去……
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问：你对表演的理解和敬意超出我的预想。但这是我的吃饭家伙，咱们还得接着用语言说——不少导演讲，没你的戏你也在现场。
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王志文：电影电视它是这么拍的，比方我俩对话，没有你也可以拍我，没有我也可以拍你。通常我不太能做到这个。拍你的时候，我会在边上坐着；也许你会不好意思，但我在和不在你的表演肯定不一样。拍我时，我也希望你在边上，需要知道你的反应。
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有时候我想看某场戏他们是怎么拍的，没有我的那条线构成的是一个什么关系，做到什么程度，那我就知道我这边要怎样去表达、去对应——基于我对剧本的认识。
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没有被摄入的不需要在场，我认为这是一个很错误的想法。电影是一个整体，每个人的表演是部分，需要融合在其中，所以需要对整个戏，对别人的表演有所了解。但现在拍戏都在找一个大概齐，说你太较真了。
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为什么一个演员跟另一个演员不同，这是实际工作中很重要的一个差别。尽可能让你的环境变得真实，而不是省事。省了事，就把品质省掉了。
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