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《河东君初访半野堂小影》 余秋室临顾苓原作
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河东君即柳如是，她好服男装，“常衣儒服，飘巾大袖”，反叛前卫。余秋室为乾隆间人，因嗜画仕女，世有“余美人”之称，陈寅恪在《柳如是别传》中说，“余美人”未中状元，是受累于画了柳如是。
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《李香君小像》 清•陈清远绘
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陈清远为清中期画家，值得品味的是，他想象李香君时眼前浮现的，是一种手不释卷的形象。
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《玉肌冰清图》 董小宛绘、冒襄题
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冒、董联袂赠友之作。纸本设色立轴，款识“抚赵子固本写呈 赤厓先生教正 小宛董白”，冒襄题诗并署“赤厓先生属题 雉皋冒襄灯下”。“赤厓先生”俟考。
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关于组织起来，典型事例是桃叶渡大会。事在丙子（1636），而起于乙亥（1635）冬。丙子年，又逢大比，为了备考，举子们去年冬天就陆续来到南京，温习热身。魏学濂也在其中。奇怪的是，他在南京不敢抛头露面，和一个朋友在马禄街秘密租了间房子，隐身避迹。为什么呢？因为阮大铖之故。他的父亲魏大中，惨死党祸。天启四年，吏科都给事中职缺，阮大铖循例应补，且事先得同乡左光斗允诺支持，不意，东林大佬以该职重要，认为应安排同志任之，临时变卦，以魏大中顶掉阮大铖。此为阮大铖与东林反目之始。崇祯元年，昭雪期间，魏学濂千里赴京，伏阙陈冤，血书进奏，指阮大铖以私怨陷其父致死（其实并无实据），阮大铖就此名列逆案，废斥还籍，彼此怨仇益深。就在乙亥年，因“流氛逼上江”，阮大铖已从怀宁流寓南京。“怀宁（指阮大铖）在南京，气焰反炽。子一茕茕就试，传怀宁欲甘心焉”，好像到处打听魏学濂下处，意欲寻仇。冒辟疆从陈梁那里听说此事，当即往访。叩门之际，情形还颇为紧张，一番试探，知来者为友，魏学濂才敢出见。冒辟疆叫他们不要怕：“旧京何地？应制（科举）何事？怀宁即刚狠，安能肆害？”大家凑了一百多两银子，替魏学濂在桃叶河房冒辟疆寓所旁租房，这里“前后厅堂楼阁凡九，食客日百人，又在通都大市”，众目睽睽之下，又有冒辟疆守视，看阮大铖如何加害。纵如此，魏学濂“犹鳃鳃虑怀”，担惊受怕。事实证明，冒辟疆是对的。“场毕，果亡恙也。”魏学濂从联合起来尝到甜头，考试结束后，于观涛日“大会同难兄弟同人”。观涛日即八月十五，以扬州、镇江一带“秋月观涛”得名。“同难兄弟”，则是东林冤死诸臣遗孤，据冒辟疆说，只有“杨忠烈公（杨涟）公子在楚不至”。“一时同人咸大快余此举，而怀宁饮恨矣。”[45]
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桃叶渡大会，大长志气，轰动一时。如果说，这件事基本还是被动防御，两年后《留都防乱揭帖》就是主动出击了。那是复社政治斗争史上辉煌一页，在南京人脉极广的阮大铖，居然被逼得遁形荒郊，不敢入城。历史上，揭帖事件有两个突出的意义：一、它的成功，完全是思想、舆论的成功，整个过程，复社学子手无寸铁，亦未以靠山为后台，仅仗秃笔击走阮大铖。二、表面看来，只是赶跑阮大铖，但我以为更重要的是第一次作为这样的实验，显示从精神和思想上组织起来，可以在权力之外单独形成社会改革力量，而这一点，跟三百年后火烧赵家楼的“五四”的发生，没什么两样，故而如果写中国的学生运动史，第一页应该从这儿写起。
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诸般迹象显示，崇祯年间的南京城，是帝制中国一座非典型城市。而典型的帝制城市，当如北京那样，一切在体制内发生，哪怕变革也只能指望朝堂、官僚体系中的进步力量，那里的民间社会，看不见主动性，政治只是有权人内部的游戏。相形之下，此时南京，从传统角度说简直是令人陌生的城市。体制和官僚系统似乎失位，阮大铖广交政界，却无人替他出头，那些毛头学子，不但占领思想文化制高点、引领舆论，也在社会现实层面呼风唤雨、兴风作浪。它某些侧影，完全不像仅有“民氓”与“有司”的标准古代城市，两者之间似乎出现了第三者，一种不符合古代城市秩序与特点的新兴力量，而我们在近现代革命时期的城市，倒时常看见这样的自由的人流。
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野哭：弘光列传 [:1706240763]
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野哭：弘光列传 六
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能够为明末南京上述独特氛围作表征的，与接踵不断的盛大集会、街谈巷议的政治热情、集体围观的大字报之类的景观同时，还有秦淮河上岸边容光焕发、纵情荡冶的情侣。将十七世纪初南京上下打量一番，我们最鲜明的印象，集中在两个字眼。一个是“革命”，另一个是“爱情”。不妨说，革命与爱情相结合，是那段时间南京的基本风貌。这真是罕见的情形，整个帝制时代，我不知道还有第二座城市曾有过这种状态。
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清代同治间诗人秦际唐读《板桥杂记》写道：
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笙歌画舫月沉沉，邂逅才子订赏音。福慧几生修得到，家家夫婿是东林。[46]
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他将从书中得来的印象，归结于“家家夫婿是东林”。虽诗家极言之语，未必真到“家家”地步，但秦淮名姬与“东林”订情，确一时风行，要不然《桃花扇》亦无托名士名姬抒兴亡之叹的灵感。举如李媚姐与余怀、葛嫩与孙临、顾媚与龚鼎孳、董小宛与冒辟疆、卞玉京与吴梅村、马娇与杨龙友（杨以同乡关系，甲乙间与马士英近，而累其名声，其实崇祯时他本与东林、复社过从甚密）、李香与侯方域、柳如是与钱谦益，等等。
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革命与爱情结合，是近代喜欢的文艺题材，也是近代以来才有的题材，如外国的《牛虻》、中国的《青春之歌》。过去爱情题材，则不出爱情本身，一直到《牡丹亭》《红楼梦》，实际都没越过《子夜歌》“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，可悟不成匹”的层面，虽亦足动人，但在现代人看来，终究是缺少一些宽广的东西。
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可这一贯的爱情模式，到《桃花扇》却一下子打破了。我们从孔尚任笔下所见，不再是老套的郎情妾意，而是全新的革命加爱情。中国爱情文学真正破了古典籓篱而有近代意味，就得从《桃花扇》算起，大家如果把它跟古典文学任何有关爱情的诗歌、小说、戏剧做对比，可以一眼看出这作品处在前所未有的格局中。为什么能够这样？就应了艺术源于生活那句老生常谈，《桃花扇》的跳出旧窠臼，并非孔尚任拍拍脑门悟出来的结果，完全来自崇、弘间秦淮两岸现实本身。这部剧作，几乎是非虚构作品，孔尚任是在几十种史著和亲自走访基础上，依照史实写成，剧中主题、情节、人物，都是生活本身所奉献。所以，《桃花扇》之奇，首先在于现实之奇，是明末南京的全新爱情，哺育了这部作品。
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事实上，只要对秦淮香艳有深入了
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解，都必在其男欢女爱中看到一些更具重量和力度的东西。所以，继《桃花扇》后，从同样背景引出的另一名作——陈寅恪的《柳如是别传》，也登高望远，煌煌其言：
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披寻钱柳之篇什于残阙毁禁之余，往往窥见其孤怀遗恨，有可以令人感泣不能自已者焉。夫三户亡秦之志，九章哀郢之辞，即发自当日之士大夫，犹应珍惜引申，以表彰我民族独立之精神、自由之思想。[47]
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以“自由之思想”而赠一妓一士，很应该被深思和回味，可惜不少人于此书徒然作为学问来膜拜，老先生的满腔激情、萦郁索结都看不见了。