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外行人开始感到他应该看不懂。艺术上富有经验的人物不再是懂得各种流派、传统和古代大师技术的鉴赏家（美国的这类典型人物是伯纳德·贝伦森）。民主化时代富有经验的人物是易受震惊而仍然显得无动于衷的人，他是新奇事物的钦慕者。二十世纪后期，新画廊和新的现代艺术博物馆的“艺术”层出不穷，采用新奇的材料和革新的技术，使敏感的美国人应接不暇，不管他取得什么其它方面的满足，他不再能指望躲到艺术里去逃避纷至沓来的感受了。艺术这个表现新奇事物的最突出的领域，对个人判断力的要求特严。美国人又可以从何处找到传统所保证的美的事物呢？
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民主在艺术中究竟具有何种意义，新派解释与旧派解释已准备好一场激烈战斗。主张新奇的人士说，应让外行人破天荒第一次不受学院派的干扰而自行判断他喜欢什么，甚至判断什么是艺术。罗伯特·亨利评论说：“要了解自己究竟喜欢什么并非易事。很多人在这方面终生愚弄自己而不知所以。”但是新传统主义者坚持认为，真正民主的艺术是人们能够理解而且任何人都认得出是艺术的那种艺术。
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有几个才华洋溢、能力很强的人物联合起来反对崇尚新奇的新教条，他们自己形成一个有名的美国画派，创作了一些美国最好的传统画。他们赞扬美国景物以及任何他们认为具有美国特色的东西。在大萧条时期他们不得不从巴黎回国，回国后立即受到新政的鼓舞和公共事业振兴署的支援。他们的本上画与美国过去的许多世态画和风景画不同，并不温文尔雅。它是对自己根源的强烈追求，对崇尚新奇的新精神直言不讳地加以反对和谴责。这一派的主要人物是托马斯·哈特·本顿、格兰特·伍德和约翰·斯图尔特·寇里，他们都去过巴黎，回美国后又都住在自己的家乡，连人带心都在家乡。本顿把密苏里当作他画美国历史壁画的基地。伍德画的是艾奥瓦的人民和风光，寇里则画堪萨斯。随后有好几十人受这三人画风的鼓舞，虽则他们的画不及这三人那么刚劲有力和富于新意，但所画的全美各地景色，用的都是用外行人能懂的传统手法。
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托马斯·哈特·本顿是他们抗议的喉舌，声音比他们的宣言还要响亮。他在《美国艺术家》（一九六八年）一书中写道：
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……一九一三年军械库画展对美国绘画界产生了不愉快的影响，对此我们是截然不同意的。我们反对新巴黎美学，这种美学越来越把艺术从那男男女女活泼生动的世界转移开去，引向只有空洞图形的学术世界。我们需要一种并非空洞的美国艺术，我们认为只有把艺术的造型方式转回到有意义的题村上去，从我们的具体情况来说就是转回美国题材上去，我们才有希望获得这种艺术……趣味相投的少数知识分子、评论界人士、大学艺术教授和博物馆人员，其喜好完全受二十世纪巴黎新美学所左右，生活在各种受人津贴的象牙塔之中，控制着各种反映美学观点的杂志。这些人把审美观点弄得晦涩难懂、搞夸张的象征主义、把意义弄得歪曲模糊，他们这样做实际上是因为有其既得利益。他们故作虚玄，显得他们的判断力高人一等，理解力非同一般，这样他们既能从嗜好艺术的阔太太身上捞钱，也能以争取支持为借口，从大学托管人和博物馆保管人身上捞钱……伍德、寇里和我本人正力图把美国艺术引进一个领域，在那里，艺术的意义必须为社会所了解才有其存在的理由……
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本顿把“当前美国艺坛这种乱七八糟的白痴行径”部分归咎于不加鉴别地输入外国艺术思想，也归咎于“过分知识化”，特别是“上个世纪那种认为‘群众活该受诅咒’的个人主义”。他呼吁艺术家去表现“普通美国人所了解并感受到的美国生活”。
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尽管他们个人的绘画具有广泛的吸引力，但这些本上派画家的斗争却没有取胜的希望。那些“调子唱得很高”的艺术情趣传播者和仲裁人现在能够接近越来越多的“普通美国人”。外行们尽管对于艺术真正意味着什么越来越感到迷惑，但对于他们所理解的新奇事物却感到比较有把握了。美国人见新奇就高兴，这种心情一旦成了习惯，他们也就乐此不倦了。美国人根基不深；这个国家的地区性景象越来越褪色，本土派画家所钦慕的乡土景象一年年丧失其特点。这个民主国家到处是形形色色的不同社区，现在却要以它消除社区差别的能力来衡量其成就了。
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伍德和寇里两人最终都郁郁不得志而死。一九四六年，本顿与寇里最后一次谈话时曾试图给他这位朋友鼓鼓气，本顿告诉他说，他在美国艺术史上会有不朽的地位。寇里回答说：“这就很难说，也许我呆在农场会更有出息。现在好象谁对我的画也不感兴趣了。准也不认为我善于绘画，如果我还有什么价值，我也是生不逢时呀。”
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旧美国思想崇尚乡土本色，新美国思想崇尚无限制地追求新景和新旧兼容，两者斗争的结局是不容置疑的。美国画坛发展的下一阶段是尽可能与爱国的本土主义拉开距离。
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杰克逊·波洛克（1912-1956）可以说是最重要的人物了，他的毕生事业本身就是一个典型例子，足以说明艺术在美国民主制度下所遇到的新的矛盾。波洛克在怀俄明州出生，在亚利桑那州和加利福尼亚州长大，在他的生活历程中发生了他那时个代绘画界的一系列重大运动。他曾师从托马斯·哈特·本顿，参加过联邦艺术计划的工作，后来搞出了自己的一套“抽象表现主义”，哈罗德·罗森堡把它称之为“动作画派”。波洛克无意中把约翰·杜威关于“成长”与“活动”理想化的概念转化成一种绘画哲学。用波洛克自己的话说：
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我的画不是从画架上产生的。我在作画之前，甚至不怎么把画布撑开，我宁可把打开的画布钉在硬墙上或地板上。我需要硬面的抗力。钉在地板上我就更自在了。我感到更接近画，更成为画的一部分，因为这样我可以在画的周围走动，可以在四边工作，差不多可以说是置身于画中。这和西部印第安人在沙地上作画的方法是一致的。一般画家的工具如画架、调色板、画笔等等，我是越来越弃之不用了。我宁愿使用棍棒、抹子、小刀、滴落的流体颜料，或用加进沙子、玻璃碎和其它异质的厚涂颜料色彩。我置身画中时并不意识到自己在干什么。只是在经历了某种“熟悉”过程之后，我才明白我干了什么。对于改动或摧毁形象等等我并不害怕，因为画有其自身的生命。我力图让画自己呈现出来。只是在我与画失去接触时，绘画的结果才是一团糟。否则的话，它会表现出完全的和谐，有所施必有所得，轻松自如，效果极为完美。跟波洛克一块的还有其他几个有独创性的人物——可道夫·戈特刊布、弗朗兹·克兰、威廉·德·库宁、莫里斯·格雷大斯等人——他们各有各的绘画观。
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在艺术界，即各个学院、“流派”和运动的世界里，正如艺术史学者詹姆斯·阿克曼所说的那样，对新奇的追求导致了“先锋派的灭亡”。先锋的概念即先于时代文化并走在时代文化的前面，它植根于法国的浪漫主义，却在二十世纪的美国走向高峰。这种思想本来意味着艺术家不必顾虑观众而应自由地创作。后来美国艺术界兴起了一个“专业舆论创造者”的新阶级，同时卖画的生意也兴隆了（从私人画廊到百货商店以及西尔斯—罗伯克公司，后者六十年代就开办了巡迴画展），这样就使变革本身有了价值。舆论制造者增建博物馆，减低彩色复制费用井加强了“严肃的”文化媒介的流通，从而使艺术变成了万花筒。
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这位从事改革的画家的作品很快被评论家、画展组织者及收藏家买去了，这些人在不断地寻求下一个令人震惊的人物。“简约派艺术”（意在对日常平凡事物少作或不作任何干扰，只是把这些事物当作艺术形象来处理）及“流行艺术”（决心把社会上流行的普通事物当作艺术表现的内容）表明二十世纪后期追求新奇到了不顾一切的程度。革新成了生存的条件。正如阿克曼所说，把含有艺术味的事物加以民主化的最后阶段，就是“在艺术与非艺术之间的绝对分界线上几乎没有留下任何尚待征服的地盘了”。对于那些仍然认为艺术是美的同义词的天真烂漫的外行来说，这意味着什么？对杰克逊·波洛克及动作画派而言，凡是完全新奇的一概都认作艺术，这一切使本顿所谓的“普通美国人”感到迷惑、心烦，甚至也许觉得自己正处于被剥夺的地位。
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美国人：从殖民到民主的历程 五十五 异国风光等闲事
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现代美国历史上妙不可言而带讽刺意味的现象之一是：从旧世界跑出来的流亡者，其子孙后代却有钱财、有闲暇和有技术手段，可以重返故国度假，亲眼目睹其祖辈挨穷受苦和遭受压迫的地方。二十世纪中期，美国旅游者这种反方向的《奥德赛》式长途漫游，生动地象征了美国的民主，或者说，象征了美国人对世界的特殊关系。当年他的祖先从西西里、爱尔兰或德国逃出来时身上一文不名，处于绝望困境，现在他乘坐有空调的舒适交通工具重返故土，去重新发现旧世界的“浪漫生活”。
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一九二○年以前，出国旅行的美国人几乎毫无例外都是有钱和有特权的人。譬如说，一八九五年十万名乘船赴欧洲的美国人和加拿大人中约三分之二是乘头等舱，其它舱位的旅客中有一部分就是陪同这些有钱人外出的仆人和随从。一八一八年黑球航运公司首次开办横渡大西洋的定期客运业务，定期在纽约与刊物浦间航行，随后开办这项业务的有红垦航运公司、燕尾航运公司、戏剧航运公司（此公司船只均以著名剧作家和著名演员命名，如莎士比亚、谢里登、加里克和西登斯等）以及法国航运公司（此公司船只驶往勒阿弗尔）。虽然南北战争之前去欧洲旅行的美国人已日渐增加，但出国旅行仍然是一件大事，既要有钱又要有闲暇时间，那是很少美国人能负担得起的。当时的名作家爱德华·埃弗雷特·黑尔把《九十天欧洲之行》描绘成“一次愉快而可稍事炫耀之举”。直到二十世纪初，船上的二等舱才比较舒适，费用也低些。第一次世界大战前，能去欧洲旅行的美国人感到去一趟确是充满乐趣的事。轮船从纽约出发时，用赠送“一路顺风”礼盒、花束及开香摈酒来庆祝。船上头等舱的旅途生活因“轮船衣箱”（steamer trunks）、“衣橱式衣箱”（wardrobe trunks）（这些都是一八九○年左右出现的美国创用语）中存放的华服而大为生色。这个舱的旅客举行一连串舞会、茶会，地点或在游泳池边，或在妇女客厅，或在宏伟的大舞厅，或在色彩缤纷的咖啡厅。北德意志劳埃德公司作广告说。他们船上新型二等舱的新设备“舒适而不奢侈”。那时出国旅行还不需要护照。
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有些去欧洲大陆旅行的美国人相信（用他们中一人的话说）旧世界“样子该是老了”，但他们并不感到失望。他们所见所闻的事往往既使他们兴奋，又使他们高兴。马克·吐温谈到第一次在巴黎看女子跳康康舞时的情境说：“我羞得把手捂住脸，但又从指头缝间往外看。”这和大约一百年前艾比盖尔·亚当斯描述她在巴黎第一次看芭蕾舞时的情况很相似。她写信给她在马萨诸塞家乡的妹妹说：“我觉得我的懿德受到损害。我当时不好意思让人看见我在观看这种舞蹈。跳舞的姑娘穿着极薄的绸纱、裙子很短，双脚跳离地面，大腿在空中飞舞，吊袜带和内裤全部暴露在外，就好象没穿裙子似的，这种景象对我实在是太新奇了。”不过她也承认：“这种舞蹈看多了，最初那种厌恶感也就消失……现在我能愉快欣赏了。”
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可是迟至十九世纪末，并非所有美国人都那么容易接受新的观感。一九○七年，威廉·詹宁斯·布赖恩向他的同胞保证说，他们出国旅行回来的时候会“大长见识，但另一方面会更加热爱美国。”他的见闻只是增强了他的信念，即“在物质上、贸易上、政治上和道义上，一切使一个国家成为伟大的事物，我们的国家都是无与伦比的。”可是布赖恩的选民中能够出国观光以证实这种爱国主义情绪者却寥若晨星，因此整个来说，出国旅行对美国生活的影响仍然是间接的。这种影响来自文人如拉尔夫，沃尔多·爱默生、华盛顿·欧文、亨利·詹姆斯等人的演说和著作，以及来自霍雷肖·格里诺和海勒姆·鲍尔斯等人的绘画和雕塑。
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美国名门大户的闺秀去国外旅行往往被欧洲贵族头衔的魅力所迷柱。一八七四年，纽约的漂亮小姐珍妮·杰罗姆嫁给伦道夫·丘吉尔勋爵（他们的儿子就是温斯顿·丘吉尔〕；尤利塞斯·格兰特总统的孙女嫁给一位俄国亲王米海尔·康塔库曾；副总统利瓦伊，莫顿的女儿嫁给伐拉赛一萨岗公爵。一九○三年，在《麦考尔》杂志上登载的一篇文章列举了五十六个当时联姻的实例，嫁到欧洲去的美国妇女的“陪嫁物一是美貌、二是美元”。一位爱揭短的历史学家不无抱怨他说，五百宗这种攀龙附凤的婚姻使得美国约有二亿美元落进了工于心计的欧洲人的荷包。
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但外出旅行的美国富人也带回不少珍宝。十九世纪最后几十年有几位富裕的美国妇女很有雄心，把价值以百万美元计的绘画、雕塑运回了美国。芝加哥最大的富豪之一波特·帕尔默夫人（据说她本人以腰身最细而闻名）就是其中的一个。她的丈夫开马歇尔·菲尔德百货商店和帕尔默大旅社发了大财，她就利用那些钱购买艺术品。在巴黎为她作参谋的是有名的玛丽·卡萨特女士，此人是宾夕法尼亚银行世家的阔小姐，少年时期就随家长遍游欧洲大陆各地，一八七四年终于移居巴黎。她研究过古代绘画大师的作品，并且成了法国名画家德加的朋友和弟子，德加视她为当时伟大画家之一。玛丽·卡萨特对法国印象派作品不仅喜爱而且和这派画家有个人交往，正是这个缘故使帕尔默夫人能够大量增加其藏品数量，有一次卡萨特帮帕尔默夫人用五千美元买了四幅皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿的名画。帕尔默夫人的藏画在她死后归芝加哥艺术馆，使该馆大为增色。另一位女珍藏家是伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳夫人。她是纽约一个富裕进口商的女儿，而且是波士顿一位行为怪僻的社交界名人，她花了大量钱财购买欧洲名家的作品，从意大利的贝里尼到瑞典的左恩，各色俱全。当时一位以鉴别意大利绘画而颇有名望的年轻人伯纳德·贝伦森给她指点，使她搜集到可观的珍品，后来建立了芬威馆，“并以此作为永远给公众教育与供公众欣赏的博物馆”。
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银行家J·P·摩根经常出国旅行，而且每次出国总要搜罗一批艺术品带回美国，他勤于搜寻、精于挑选，纽约大部会艺术博物馆成为他藏品的主要受惠者。他花二十万美元买了意大利十六世纪著名雕塑家兼金饰匠切里尼制的一个杯子，又花四十八万四千美元买了一幅意大利名画家拉斐尔创作的祭坛背后的装饰画。与摩根的精选珍藏截然相反的是报业巨头威廉·伦道夫·赫斯特的随意收购，他浪费大量钱财收购各色各样的杂品，其唯一的用处是阔绰地证明欧洲人关于美国富翁的偏见是对的（例如法国导演勒内·克菜尔的《魂魄西行》一片写的就是这个主题）。
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到二十世纪二十年代，美国人出国旅行就开始平民化了。据威廉·艾伦·怀特观察，在第一次世界大战前，“任何去欧洲的商业旅行都是全市关注的事情。”但由于美国人的生活水平日益提高，轮船普通舱位的设备有所改善，美国人去国外旅行的人数也就日见增加。一九二九年出国旅行的美国人超过了五十万。
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