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巴黎公社意欲改变法国民族政治特征的愿望被历史证明完全是枉然的。如同1848年的六月工人起义和1851年至1852年反对拿破仑三世的示威活动一样，巴黎公社再次表明，法兰西顺服巴黎的政治导向的历史已经一去不复返了。第二帝国已经退出历史舞台，取而代之的第三共和国及其选民并不打算宽恕巴黎，1876年以前一直对巴黎实行有效的军管状态，执行严格监察和宵禁。直到1879年，法国政府才重新从凡尔赛宫迁回巴黎。在帝国之后的政府过渡期间，巴黎抓住时机选出市长，首先是科学家埃蒂安·阿拉戈当选，随后在1870年11月至1871年6月间，温和派政治家儒勒·费里曾任市长。但是巴黎公社之后，巴黎失去了推选市长的权力，从此以后巴黎再也没有自己的市长，直到1977年。尽管当时巴黎拥有选举产生的市政议会，但它始终由塞纳区行政长官控制，而20个行政区的长官一直都由国家首脑任命。
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具有讽刺意味的是，几个月前还在猛烈抨击奥斯曼并极力要将他赶下台的第三共和国的政治家们欣然接受奥斯曼计划留下的遗产，仿佛奥斯曼已经确定了城市建设的模式，任何人都无法更改，这一事实似乎证明，这位前行政官仍在继续负责巴黎的市政建设。正如政治家儒勒·西蒙所言，“由专制当局所开始的事务应当由我们来自由地完成”。[349]巴黎公社纵火之后，城市重建迫在眉睫，当局采取了照搬的做法，恢复并完成了奥斯曼男爵的建设项目。例如，圣日耳曼大道、亨利四世大道以及共和广场四周放射形道路等出自第二帝国的设计手笔的建设项目，现在全部被第三共和国付诸实现。夏尔·加尼叶设计的歌剧院及其周围复杂的街路系统建设也一并得到贯彻。歌剧院大道的修建涉及要拆毁穆林岗这个中世纪时期以来的垃圾场，整个项目是在1876年完成的。歌剧院建设框架本身在巴黎遭围困时期曾经被用作食品仓库。在歌剧院的落成仪式上，很可能是作为一种反对帝国的政治宣言，该剧院的设计者加尼叶也不得不自己掏腰包来听首场音乐会。
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巴黎公社时期的街垒
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接下来，发展的主题仍然在奥斯曼城市改建规划的风格中得以进行。新的住宅建设主要是一些资产阶级住宅的建设，与道路建设相辅相成，这一建设与奥斯曼的名字永远联系在一起。为优化城市景观，奥斯曼在1859年和1864年延续了历史上的做法，对1783年至1784年路易十六时期下达的有关建筑高度和街道宽度的规定进行了重新启用并稍作改动。这种对传统的尊敬与奥斯曼对历史常常漠不关心的态度截然不同，[350]它给人一种出乎意料的感觉，使新巴黎略微融入了许多复古特征。奥斯曼拥有授予建筑许可的权力，这意味着他有能力迫使建筑者们遵循几个世纪以来个人和公众建筑中具有城市审美的一些主要特征从事建筑工作，同时他还从头至尾地大力提倡典雅朴素的古典主义风格。一般来说，新建筑模式一楼为商店，二楼为一些小商号，再往上是又三层房屋。在一些林荫大道，有的楼房可能会再接四层甚至更高的楼层，顶层为露天平台。各种建筑物的外表，包括众多楼面和阳台，都要保持平展而又和谐，装饰风格要保持最低限度的古今兼容并包。最好的建筑物大都继续使用经过加工处理的石灰岩。由于巴黎附近的石灰岩供应量不断下降，现在这些材料是由火车从遥远的采石场运送进来的。这也增加了建筑的连续特征。从19世纪90年代起，悄然出现了装饰上的变化，[351]如希腊罗马式装饰风格的女像柱越来越多地出现在巴黎城市的建筑之中。此外，“新艺术”装饰风格也在巴黎城市建筑中初露头脚。总体来说，19世纪70年代之后的几十年间出现的典型奥斯曼式的建筑比第二帝国时期的还要多。奥斯曼式的建筑比其他类型的建筑更为突出地标记了巴黎的城市风光。
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奥斯曼式建筑的内部与外表都有许多标准。例如，奥斯曼式公寓楼是投机性的，而不是为个人客户建造的，目的是让资产阶级租客居住而不是让业主居住；因此奥斯曼式公寓建筑最大限度地减少了特异性，强调了标准化。它们是“租赁物业”，即旨在创造利润的建筑，建筑物的阁楼（通常给仆人居住）和底楼可能会有他用，但是所有其他楼层往往都是按照同样的规划建造的。这种公寓建筑还有一个公寓门卫，他必须训练有素，保卫住户安全，由此他也成为现代巴黎最具有戏剧特色的人物之一。从19世纪80年代起，电梯的引进意味着最理想的楼层不再是传统观念中的一楼、二楼，而是更高的楼层。公寓建筑开始不断增加新的标准模式。例如：为仆人和商人提供各自单独的入口和楼梯；有一个装饰华丽的门厅；从一条主要的走廊可以来到具有不同功能的房间；最好的卧室和客厅享有楼房前面的景观；以及逐渐普及到各个楼层的自来水、煤气灯、锅炉驱动的集中供暖设备和体面的盥洗室、卫生间等“便利设施”。哲学家维克多·库赞曾气愤地说，这种公寓设计是在“扼杀建筑艺术，使其屈服于方便和舒适”。[352]但是第三共和国的建筑师和设计者们对他的说法不屑一顾，因为方便和舒适已经开始成为巴黎公寓建筑群里中产阶级房客的必需品。
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因此，第三共和国的政治家们欣然接受第二帝国提出的城市美景建设运动。巴黎需要向世界其他地方展示自己的优势，需要弥补或者遮掩巴黎公社社员对城市建筑的破坏，而这需要时间。市政当局最后做出一个决定：拆除已经严重毁坏的杜伊勒里宫。外交部办事处所在地奥塞宫直到19世纪90年代末还是一片烧焦的废墟。市政厅到1882年才完全重建起来，整体结构扩建了很多，它的外观模仿的是19世纪的后哥特式艺术风格，而没有艰辛地恢复文艺复兴风格。许多巴黎人对第二帝国时期的二十年中巴黎成为一个辉煌的建筑工地有些失望，但是直到第二帝国垮台，这种建造风气也没有停止。拿破仑三世就曾主持修建了10多处公共花园和广场。到1911年，第三共和国已经成功地建成37处这样的花园和广场。落成于1878年至1888年间的建筑物的数量是1860年至1869年间的三倍多。[353]奥斯曼式风格不仅在巴黎以外的城市受到欢迎，世界上其他国家也在建立自己的“巴黎”。从某种意义来说，巴黎已经成为现在城市规划的范例。
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具有典型意义的是，第三共和国政府还沿用了拿破仑三世的政策利用世界博览会来展示巴黎作为世界之都的形象。拿破仑曾经对伦敦水晶宫举办的1851年大不列颠博览会十分欣赏，所以决定将很有传统特色的法国工业博览会改变成更为壮观的形式。以前那种传统的博览会形式要追溯到1798年，那是弗朗索瓦·德·纳沙托的灵感。[354]1855年和1867年在巴黎举办的博览会取得了空前的巨大成功，并巩固了巴黎作为观光胜地的声誉。例如，巴黎在法国对外出口中的份额在博览会之后急剧上升。主要在香榭丽舍大街举办的1855年博览会规模空前，吸引了约500万参观者，包括各国首脑和其他国际要人。1867年的博览会规模更加壮观，几乎占据了战神广场的全部地盘，吸引了700万来访者。第三共和国也没有自甘落后，而是极力热情地宣扬国家已从1870年至1871年的屈辱中恢复元气，并确信1878年的博览会将更加壮观。结果那次博览会占地面积前所未有，从战神广场到塞纳河右岸的特罗卡德罗，并沿着塞纳河左岸一直到荣军院。1889年的博览会是永远值得纪念的盛会，因为它是埃菲尔铁塔的落成典礼，此次吸引人数不下3200万，是1878年参观人数的两倍。
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这些博览会颂扬了对技术和工业生产的崇拜，这既是因为那些博览会中展示的钢铁建筑给人们留下了深刻的印象，也是因为展览中出现的机器和设备那近乎恶魔般的能量，同时代的人对此刻骨铭心。一位参观者后来回忆道：
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四台机车守卫着机器大厅，那些机器仿佛是埃及神庙入口处的狮身人面像。展厅里到处都是铁、火和水，声音震耳欲聋，令人眼花缭乱……一切都在运动之中。人们在那里可以看到羊毛的梳理、布匹的折叠、纱线的修剪、谷物的脱粒、煤炭的提炼、巧克力的提取等等。[355]
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国际上一些参展者对博览会的评价也带来了全球性的感觉：“儒勒·凡尔纳梦想着80天环游世界，”1889年博览会的官方指南宣称，“而在战神广场，您6个小时之内就能完成。”[356]
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但是，从某些方面来说，这种世界博览会上展出的主要展品是一些完全本土性的东西，即巴黎本身，对此时来说也就是一派奥斯曼式的权力景观。这所城市有超出想象的巨大改变，并自豪地用竞争对手无法模仿的方式展示自己。没有任何一个国家曾在这种活动中投入过如此巨大的资金，也没有任何一个国家能如此有效地利用这种活动来改善城市的基础设施。1855年博览会上首次展出了有轨电车。1867年，博览会上展示了游船服务。1878年的博览会第一次展示了电力路灯的实验。
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在1878年博览会前夕，英美小说家亨利·詹姆斯参观了巴黎，并钦佩“法国具有令人瞠目结舌的可塑性”，尽管有巴黎公社及其余波造成的毁灭性破坏，但他还是认为，“今天的巴黎外表一片光辉灿烂，繁荣昌盛的景象仿佛这片天空从未有过乌云”。[357]不管遇到了多少麻烦，这些国际性博览会都为坚持永恒巴黎这一信念起到了重要作用。将巴黎这座光芒四射的现代化城市迅速恢复成为“文明的聚焦点”，正如雨果所说，将使巴黎成为法国“全部历史的缩影”。[358]在1878年博览会上，意大利参观者埃德蒙多·德·亚米契斯也赞叹个人在奥斯曼式巴黎的全新文化体验。各种感官过载，他几乎溺毙在巴黎这座现代城市的过度壮观之中。他这样写道：
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我们这些来自都灵、米兰和佛罗伦萨等孤独而又僻静小城的人都无比惊讶地发现，在家乡，每个人都站在商店门口，觉得似乎生活在一个大家庭里。如果说昨天我们一个小湖上划桨，那么今天我们就是在海洋上航行了。[359]
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历史学家埃内斯特·勒南曾讽刺地评价1855年博览会：“整个欧洲都跑去看货了，还对产品和原料品头论足。”[360]勒南这种看似粗鲁的态度事实上反映出博览会与大众消费之间的联系正在加强。留给人们深刻印象的不仅仅是技术和原始生产力的展现，还有这些技术与生产力似乎越来越适应个人消费需求和舒适度的方式。因此，辛格缝纫机、照相机和家庭用电在1855年博览会上成为最抢眼的项目之一；冰箱、打印机、电话、电梯和最原始的留声机在1878年也深受欢迎。这些物品很快就在巴黎上市销售了。
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某种程度上，博览会的巨大成功是一种现象的延续，尽管这种成功显得有些夸张，有些不可思议，但零售业的崭新形式，尤其是百货商店，给了它更为平实的表达。分别于1867年和1870年建立在右岸新桥附近的美丽花园和莎玛丽丹百货，1883年建立在左岸巴克街麻风病医院和性病医院旧址上的乐蓬马歇百货公司，还有1895年建立在昂坦马路上的老佛爷百货公司等等，都是这种零售商店。1862年创建的规模更大的巴黎春天百货公司于1905年在奥斯曼路开业。基于高营业额和低利润率的原则，这些多层大商场拥有大量不同种类的消费品库存，并制订了固定的价格。它们的销售额随着邮购商品目录的出现而增加，这种新的销售方式将巴黎现象传到全国。商品需求量的增加极大地刺激了巴黎当地工业的发展，其中主要是半奢侈品的生产不断增加。巴黎新、老行政区的手工生产都卷入大商场疯狂的销售循环中。
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这些商场提供了一种全新的购物体验，使其前身，如王权复辟时期和七月王朝时期的购物拱廊，陷入了相当暗淡的阴影之中。它们将这种体验置于一个结合了最现代的技术——特别是铁架结构和平板玻璃窗——与阿拉伯夜晚风情的环境之中。橱窗购物、闲逛商场、与其他顾客交往、冲动购物等现象进入大众生活方式。在那些消费殿堂里，各种奢侈品琳琅满目，价格不一，吸引了“从公爵夫人到调情者，从百万富翁到乞丐”的各阶层人士。[361]它们利用顾客的消费主义幻想，有些作家很赞同这种策略。例如，埃米尔·左拉在1883年发表的小说《妇女乐园》中对一家百货商店的描述明显是以乐蓬马歇百货公司为原型的。小说中描述的商店满足了读者的欲望和联想，于是产生了一种反馈效应，即在几年之内，乐蓬马歇也在模仿小说中描述的那些布置。
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在19世纪历史的演进过程中，这种艺术与现实、幻觉与真相、个人欲望与集体幻想的交融在巴黎形成了引人注目的壮观景象，而且越来越强烈。浪漫主义诗人泰奥菲勒·戈蒂埃在1856年写道：“巴黎，魔力般的名字，无论是戏剧、歌剧，还是书，只要是描写它总是确信能够成功。”[362]18世纪的小说或许也都是以首都为背景的，遗憾的是它们很少唤起地域感。与之对比，19世纪末的参观者和游客都坦白地承认，他们的想象力已经被文学作品对城市的描述准备好了，所以有时很难体验巴黎的原本面貌。由于畅销书的销售和受欢迎戏剧的上演，即使从未踏足此处的人也似乎已经了解了这座城市的每一个细节。正如亚米契斯在1878年所写的那样，“任何人与巴黎都不是初见，而是一再重逢。”[363]仅文学作品中描述过的地方就不计其数。例如，欧仁·苏犯罪小说中的巴黎黑社会、巴尔扎克惊世之作中的贵族沙龙和左岸的印刷文化、雨果在《悲惨世界》中描述的下水道等。有多少游客在游览下水道时，代入的是冉阿让的冒险之旅啊！
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左拉的小说，尤其是他出版于1871年至1893年、以第二帝国为背景的《卢贡—马卡尔家族》系列小说，为这段神话般的文学时期提供了明显的实例。左拉的系列作品向读者讲述了转变之中的法兰西第二帝国的一系列寓言般的故事，将这个奇妙世界展现在读者的面前，不仅有各种百货商店，还有各种蔬菜市场；不仅有上层阶级的卖淫嫖娼、银行与财政内幕，也有下层贫苦百姓的消遣酒店。这些小说凸显的主题是巴黎拥有的巨大能量，它能编织出一套不断循环、日益更新的网络。另外，小说还阐述了一个主题，这个主题在世纪长河中越来越明显，那就是作家本人是重大历史事件的见证者，他不仅见证了巴黎城市的巨大改变，也见证了巴黎现代化的真正含义。
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漫游者是革命后出现在现代城市街道上的人物，即有意识地在街上闲逛的人，在人们对巴黎的认识中持续发挥着作用。漫游者是沉浸在人群中的个体，但不属于人群。漫游者诗人夏尔·波德莱尔曾写道：“对于一个彻底的漫游者，一个热情洋溢的观众来说，在人群的中心安家是他们最大的快乐，他们就出现在潮涨潮落之时，就行动在不可捉摸的事件之中。”[364]漫游者的匿名性使他能够见证不断扩张的城市中街头生活的真相，并将其观察和感受发表到刊物上，如小说、报纸文章、文学手册等，这些都以不同的方式丰富了我们上文提到的文学神话。
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这种文学现象是从19世纪50至60年代开始的，并在艺术界产生共鸣，特别是在马奈及印象派画家的作品中，画家们不确定地摸索着波德莱尔所倡导的“现代生活的绘画”，这种绘画拒绝将历史、宗教和神话作为题材的传统观念，主张直率地描述工业化城市生活带来的累赘。诗人戈蒂埃曾经这样断言：“如果我们接受铁路、汽船、英国科学研究、集中供暖和工厂的烟囱这些文明，就能获得与古典艺术完全不同的现代美。”[365]
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这一团体对此时此刻巴黎城市的描述引发了一场艺术争端，特别是官方举办的一年一度的沙龙画展，自认为是维护了艺术声誉并保证了艺术质量。印象派画家既强调对现实的表现（尤其是通过光线和颜色），又强调对可接受内容范围的扩大，这引起了艺术上极大的争端。马奈的画《奥林匹亚》展出于1863年，画中的裸体与其说是过去对女性形象的理想化描绘，不如说是当代的卖淫世界。这引起了一场轩然大波。官方沙龙画展对莫奈一派的态度十分明显：坚持拒绝陈列他们的作品。这一派别便建立了反沙龙画展来展示他们自己的作品。1874年至1886年间，他们举办了八次这样的展览。在第一次展览之中，有人用充满敌意的批评来攻击克劳德·莫奈的画，并称其为“印象派画家”，这一团体由此得名。
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作为一个派别，印象派画家除了马奈和莫奈还有卡耶博特、塞尚、德加、莫里索、毕沙罗、雷诺阿和西斯莱，他们的大量作品都是对现代巴黎，尤其是对巴黎现代性标志最突出部分的描绘。在他们之前，描绘巴黎的作品数量少得惊人，且以城市纪念物为主，如新桥、圣母大教堂和其他各种教堂等。相比之下，印象派画家喜欢描绘街道上的生活，他们选择的绘画区域主要在街道、码头、布洛涅森林和城市西北部生活更富裕的区域。如果他们要描绘纪念性建筑，很可能是火车站、咖啡厅或者奥斯曼式建筑而不是大教堂。在这些地方，资产阶级会感觉舒适，并远离政治事件的烦扰。在其作品《协和广场》中，德加描绘了一个漫步于巴黎著名广场上的游人，该男子的高帽恰好挡住含有寓意的斯特拉斯堡的拟人塑像。该城市在1870年普法战争中被普鲁士夺走，从此这座雕塑便一直以布帷覆盖。印象派画者的品位趋于欢乐，有逃避政治的色彩。
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当印象派画家勇于探寻巴黎城外旷野的风景时，他们总是回避渺无人烟之地或农耕环境，而是描绘首都资产阶级的度假胜地。他们喜爱的场所包括超出或者未涉及工业发展的地方，如阿斯涅尔、阿让特伊、布吉瓦、沙图和塞夫尔；或者是海滨盛地（如多维尔），这里有为巴黎一日游旅行者和度假者开通的火车，他们可以在这里洗浴、划船、野餐和休息。
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巴黎的神话既是现代性的缩影，也是人们在政治保守主义视角上理解巴黎的过滤器。在第二帝国时期，一位美国来访者在游览巴黎后写道：“如此华丽的面具是怎样使那些狂妄的人低下了头？”[366]第三共和国时期也出现了同样由现代巴黎引发的令人迷惑不解的问题。但随着时光的流逝，许多漫游者开始变得更加乐观和清醒，他们的情感也屈从于更加犀利、批判的智慧，照此他们完全可以接受即将出现的新的壮丽城市。但是，1848年、1851年和1871年还处于极为传统的阴霾下，他们注意到这也产生了一种意识。这种意识是流离失所，是异化，并深入现代城市居民的心里。奥斯曼的巴黎改造工程扩大了这种意识。因为这一工程表明，巴黎人难以阻止对自己环境的破坏。夏尔·波德莱尔曾诗意抒情般地描写了人们由此产生的焦躁不安和幡然醒悟。他很清楚地意识到，巴黎是一个“充满诗情画意和美妙主题的城市”。[367]但是，与那些在巴黎穷奢极欲的消费主义者不同，他离开了旅游线路的大街小巷、百货商店、公共花园和娱乐场所，经常出没于流浪汉、乞丐、街头艺人和下层知识分子所在的低级酒吧，甚至巴黎市郊穷人所在的凌乱肮脏的街道上。因此，他意识到奥斯曼的现代性在某种程度上是一个神话，是凌驾于强迫和破坏之上的。受那些穷苦群众思想的刺激和影响，他发现自己的品位并不适合新的大众社会。他渴望旧巴黎能够复归，虽然它似乎悲壮地一去不复返。“旧巴黎已不再，啊！城市的变化比人心的变化还要快。”[368]