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巴黎传：法兰西的缩影 [:1706323129]
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巴黎传：法兰西的缩影 二、公共小便处
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据说，罗马皇帝韦斯巴芗（Vespasian）在罗马街头设立双耳陶罐以供人们小便之用并相应征税。这个鲜为人知的事实似乎是给街头小便器起了这样一个委婉的名字（Vespasienne）的原因吧。19世纪30年代，塞纳区行政长官朗比托开始在巴黎街头安装小便器。这种公共小便处，或者更粗俗地说叫公共小便池，或者干脆叫小便池，为巴黎的街头装置提供了标准和味道，直到20世纪60和70年代的城市改造运动。尽管吉马尔设计的地铁入口没有被当成垃圾堆来拆除，但公共小便器却无一幸存。
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第一个公共小便处仅供一人使用，就像一个小岗亭。巴黎人叫它们“朗比托”，这也是他们对被称为“街道改造狂”的巴黎塞纳区行政长官在街上挖的每一个洞的称呼。这也许看得出当时巴黎人那令游客怯步的卫生习惯。后来出现了供两人或多人使用的公共小便处，每个上面都有一盏灯；这里成为男人们社交的场所之一，这也是它们的捍卫者怀念它们的原因。诗人巴泰勒米曾说：“那些林荫大道上的亭子让害羞的人不需要小心翼翼地避开目光。”（用法语谈这句诗更好。）历史学家理查德·科伯也对这些“充满艺术气息的博爱小教堂”充满好感。
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当然，一直到第二帝国时期，公共小便处才盛行起来。奥斯曼男爵和他忠实的助手阿尔方在所有新的林荫大道、各种街路、城市公园都安装了这种令人耳目一新的街头用具。他们还在街头安装了路灯、长椅、铁栏杆、路标、邮筒、报刊亭、树丛、树木保护带、公告栏（所谓的默里斯栏）和饮水喷泉，其中最著名的是英国慈善家理查德·华莱士于19世纪70年代出资修建的华莱士喷泉。每一个街头装置都精心设计，并选择最佳位置。例如，仅路灯柱就有7种模式，样式有78种之多。多样的变体总有一种家族式的相似性，这使巴黎街头呈现出杂乱但是让人觉得很熟悉，（有人说）有一种家的感觉。1891年，一个丹麦人对巴黎街边的咖啡厅大加赞赏，因为他觉得那就像“街道上预订的座位，好像一个巨大的公共客厅角落里的一个沙发”。
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如果像瓦尔特·本雅明所说的那样把巴黎的林荫大道喻为资产阶级的家，那么资产阶级批评者们会诉诸破坏行为也就不足为奇了。例如，1871年巴黎公社发生时，公社社员们曾经用奥斯曼式的街头装置——树根保护带来建立路障。另一位资产阶级文化的批评者，艺术家马塞尔·杜尚，在他的达达主义和超现实主义阶段提供了另一种批评：1917年在纽约展出的著名的、制造丑闻的艺术装置“喷泉”就是一个公共小便池。
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从一开始，公共小便处就吸引了许多摄影师的目光。那些令人称奇、花样繁多的建筑风格各异，有哥特式的、古典式的，还有巴洛克式的（偶尔还有佛塔似的）。它们成为旧巴黎街上的一道风景线。摄影师和印象派画家们似乎并不认为它们是古老的该废弃的东西，而是把它们当作巴黎现代化的象征尤为突出的是，从朗比托时期开始，它们就被用于粘贴广告，19世纪后期则用于张贴彩色海报。海报用于宣传各种各样的现代商品。不过到了30年代，公共小便处的狂热倡导者、美国人亨利·米勒曾抱怨说，这里几乎成为公共健康宣传栏，主要介绍一些性病知识，充斥着“梅毒和淋病各个阶段的特点（从病原体到骷髅头——一个带着空空的洞穴的死亡与疾病的淫笑形象）”。而此时，小便器的滑稽、陈旧的特点在加布里埃尔·谢瓦利埃1934年发表的小说《愚蠢的乌鸫》中显露无遗，小说是围绕一个公共小便器的选址而展开的。
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公共小便处渐渐退出历史舞台的原因与室内卫生设备的改善有关。私人洗手间和抽水马桶的推广速度缓慢，尤其是在工人阶级住房中，这使巴黎某些公共小便处的使用时间相对延长。1914年巴黎有4000个公共小便处，到1930年时还有大约1200个，第二次世界大战前夕又减少了一半，50年代中期大概只剩下300到350个。因为此时，政府开始建设大批更卫生的公共厕所，男女都可以使用。到了70年代末期，公共小便处彻底在巴黎街头消失了。当时的市长雅克·希拉克引入了一种新的需要付费的干净卫生的公共卫生间（尽管为了纪念这位市长而将这些厕所命名为“希拉克”的企图没有成功）。
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男女皆可使用的公共卫生间使巴黎街头摆脱了以往恶臭的气味，对此参观者们大加赞赏。男人们失去了一个社交的好地方，巴黎的同性恋者们对此体会颇深，正如普鲁斯特所描述的。一项60年代所作的使用调查显示，很大一批人在公共小便处体验了他们的初次同性性行为。这里也是犯罪常常发生的地方，抢劫、谋杀、强奸、嫖娼时有发生。历史学家路易·谢瓦利埃的描述再现了那个场景：
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公共小便池，约1900年
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树木、街灯和小便池构成了林荫大道外的神圣三角，这三样东西犹如一出悲剧中的三个道具，如同一张大床、一张梳妆台和一个被中国式屏风遮住的不太雅观的坐浴盆一样不可或缺，对于另一种体裁，林荫大道上的喜剧来说。
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公共小便处不存在了，但是不曾被遗忘。长期以来，人们通过视觉艺术、小说和纪念活动等各种形式回忆它。公共小便处已经成为巴黎的一个重要的记忆之场。
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由于现代派运动没有得到多少响应，他们现在又将奥斯曼传统抬了出来，这助长了保护的趋势。这方面的关键是1925年的博览会。瑞士人夏尔·爱德华·让内特，也就是著名的建筑师勒科布西耶，推出了“新精神”展馆，运用现代派设计手段，突出了功能主义美学和一些工业材料的使用，如水泥和玻璃等。他还为城市未来的发展提供了所谓的“邻近计划”。计划中包括要有效地拆除巴黎的中心部分，按照他的“全部清除”的方法，只有少数公共纪念建筑可以留在空旷的绿地中央。勒科布西耶认为，没有任何形式比这种奥斯曼式的管理更具魅力。[400]大量的新公路将从每个关键地点通向市中心，同时建起40层高的摩天大楼群，使之成为一个少数巴黎人所渴望的新的纽约城。勒科布西耶和他的助手花了近50年的时间向潜在的客户兜售这一计划的变种，为此他们在20年代成立了国际现代建筑协会（CIAM），对现代美的传播起到了推动作用。
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勒科布西耶一生中在巴黎的设计作品并不多，主要是私人住宅建筑（且大多数是精品）。然而，他那看似自大的重塑巴黎计划不仅给现代主义带来不好的名声，而且令更多人加入保护主义者阵营。在接下来的几十年中，基于现代主义理念的建筑大都远离市区，建立在城市的外围。一些郊区的左翼派市长，如叙雷纳、犹太城和德兰西的市长，都曾经试图建设高层社会住宅区，这比地方低成本住宅委员会（HBMS）的“红砖带”计划更具冒险性。他们的计划没能引起人们的兴趣。位于德兰西的米特城市住宅区在第二次世界大战期间成为将犹太人送去纳粹灭绝的主要集中营，对人们来说毫无魅力。新型建筑通常也会吸引一些现代派的建筑师。工厂和陈列室在这座城市中谨慎地传播着现代主义风格。电影院也起到了这个作用。1922年，巴黎有电影院204家。它们将“新精神”与装饰派艺术以及其他更奇异的元素相结合，如位于现在巴黎第九区普瓦松尼埃大道上的“大雷克斯电影院”，它是巴黎最具魅力的电影院，历史学家理查德·科伯生动地把它描绘成“米黄色水泥上的一个小立方体，就像一块永远不化的冰激凌”。[401]市区内一些教堂的建筑也受到了现代派的相似影响。例如，20年代初期在现在巴黎第五区蒙格街上建起的清真寺就是这样的代表，主要的现代标志是它那33米高的塔尖。
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巴黎公众对现代主义有一种抵触情绪，他们渐渐地开始喜欢保护主义运动中出现的风景美学。我们已经强调指出，19世纪末期在巴黎神话的形成过程中，画家（尤其是印象派画家）起到了很大作用。[402]随着时间的推移，摄影也在这一过程中发挥了重要作用，奥斯曼男爵为了与保护派相抗衡以保护自己，坚决要将他改建前后的巴黎建筑用摄影机拍下来，摄影师马维尔就是以这种方式成名的，而纳达尔拍下了奥斯曼下水道和巴黎地下墓穴的第一批照片，并专门拍下了城市的空中全景图。摄影作品的市场需求越来越大——经常被放在明信片的正面，明信片在1900年前后真正兴起——有关古老巴黎的摄影作品受到越来越多人的关注。
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摄影家欧仁·阿特热进一步推动了摄影事业的发展，阿特热在战争结束前就开始同“老巴黎委员会”一起为弘扬古老的巴黎形象而认真地工作。1927年，阿特热去世，他那伟大的记录巴黎地形、地貌的纪实相册没能出版，但是他留给人们的内容详细、备受关注的巴黎写实照片燃起了人们保护巴黎古迹的热情。这种促动反映出意识形态的两个方面：既突出了巴黎之美与其文化遗产密不可分，又暗示了这里的居民除了作为民俗的小角色外，与它的魅力毫不相干。卡纳瓦雷博物馆的馆长乔治·卡安写道：“不论是贫穷的还是有戏剧性的地方，都从其保留下来的模糊不清和些许神秘色彩中获益……如画般的剪影确实迷人，但是它们的光彩和价值因各种各样的事物而大打折扣。”[403]卡安所说的“各种各样的事物”似乎是指妨碍城市形象的恰恰是穷人本身，这样看来，正如莫里·内斯比所说：“人们对巴黎美好景象的渴望实际就是无视贫穷的过程中的一部分。”[404]
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尽管阿特热死后很快就被人们遗忘了，但是后来他因自己的作品被一群年轻的摄影家们视为佳作而声名鹊起。这些年轻的摄影家有曼·雷、布拉萨伊、贝雷尼丝·阿博特和沃尔克·埃文斯。他们每个人都用自己的风格展现巴黎人和巴黎城市风光。早在1871年巴黎公社时期，新闻摄影就已经出现，但是直到20世纪30年代才更加完善。需要指出的是，在这中间，许多外国摄影家，如安德烈·凯特兹和热尔梅娜·克鲁尔做了大量工作。也许是受超现实主义者青睐的“现成之物”的观念影响，这些摄影家常常把焦点会聚到表现日常生活细节的平凡但有启示性的事情，并对罗贝尔·杜瓦诺和亨利·卡蒂埃—布来松的人文主义作品产生一定的影响。与阿特热和早期热衷于巴黎景色的人们不同，这些摄影师并不远离穷人。实际上，流浪汉和妓女经常成为他们的主题，他们赞美和平时期巴黎小人物的日常生活和战争时期一个硬邦邦的行为。他们把穷人重新纳入巴黎的永恒画卷中。
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自20世纪20年代开始，艺术、文学领域中的先锋派开始试图表现他们所熟知的、似曾相识的巴黎概念，而并非追求一个硬邦邦的现代主义版本。正像我们所看到的，[405]超现实主义运动谴责了1931年殖民地博览会展示的巴黎式胜利主义，它对这一问题很感兴趣。这个艺术团体是从战时的达达主义运动对西方文明及其所有作品的拒绝中成长起来的，它保留了达达主义对资本主义价值观的憎恶。在其著作中，特别在是阿拉贡的小说《巴黎的农民》和布雷东的小说《娜佳》中，奥斯曼式的巴黎毫无意义。他们认为，人不应该像第二帝国时期那样只强调城市的外部景象，城市的意义与一种集体无意识相联系，必须从过去的奇特痕迹中生发出来。阿拉贡笔下的巴黎农民（他自己）喜欢像探秘者和精神分析家式的浪荡子那样对巴黎那些迷宫一样的历史遗迹和纪念性建筑进行调查，寻找普通的神秘和顿悟。对于超现实主义者来说，巴黎并不是古老的“光之城”，而是更加危险和刺激的区域，由昏暗状态、折射光的表面和若隐若现的阴影组成。他们选择了那些远离娱乐场所会聚的林荫大道的怪异地点，例如19世纪修建的拱廊，那是现在要拆除的建筑；或者中世纪时期放绞刑架的地方建立起的肖蒙冈公园，而且专门晚上去。布拉萨伊的现实主义摄影作品很容易让人把他与超现实主义者联系起来，他同样强调了霓虹弥漫的林荫大道、雾气蒙蒙的街道、声名狼藉的酒馆和既普通又充满异样风情的妓院等，尽显巴黎既神秘又迷人的特色。对巴黎神话化的力量如此之大，超现实主义画面试图削弱巴黎的神秘色彩，然而最终却成为人们构建巴黎神秘景象的创作之源，更增添了人们对昨日巴黎的怀念之情。
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摄影作品、电影院和流行歌曲将巴黎神秘化了，无休止地将爱、性和巴黎（往往还有记忆）放在同一个框架中。尽管摄影越来越希望被看成一种高雅艺术——巴黎在1927年举办了第一次独立的摄影沙龙——但是它仍然受到广大平民百姓的欢迎，而且它在肯定如画的巴黎这一观点上发挥了重要作用，这种观点有时结合了粗暴的现实主义、迷人魅力和怀旧的情绪（色彩媒介的缺失对此亦有助力）。电影也是如此，20世纪20年代末至30年代的许多最受欢迎的影片都以“全民怀旧”的巴黎为背景，同时也涌现出一批深受工人阶级喜欢的明星。莫里斯·谢瓦利埃和让·加潘就是这样成名的。女歌手埃迪斯·皮亚夫则被称为巴黎小麻雀，备受人们的青睐。例如，在勒内·克莱尔的影片《7月14日》中她以一个哀怨女性的声音唱道：
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在巴黎城区的每个角落
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当太阳升起的时候
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一切都充满了生机
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