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公共小便池，约1900年
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树木、街灯和小便池构成了林荫大道外的神圣三角，这三样东西犹如一出悲剧中的三个道具，如同一张大床、一张梳妆台和一个被中国式屏风遮住的不太雅观的坐浴盆一样不可或缺，对于另一种体裁，林荫大道上的喜剧来说。
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公共小便处不存在了，但是不曾被遗忘。长期以来，人们通过视觉艺术、小说和纪念活动等各种形式回忆它。公共小便处已经成为巴黎的一个重要的记忆之场。
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由于现代派运动没有得到多少响应，他们现在又将奥斯曼传统抬了出来，这助长了保护的趋势。这方面的关键是1925年的博览会。瑞士人夏尔·爱德华·让内特，也就是著名的建筑师勒科布西耶，推出了“新精神”展馆，运用现代派设计手段，突出了功能主义美学和一些工业材料的使用，如水泥和玻璃等。他还为城市未来的发展提供了所谓的“邻近计划”。计划中包括要有效地拆除巴黎的中心部分，按照他的“全部清除”的方法，只有少数公共纪念建筑可以留在空旷的绿地中央。勒科布西耶认为，没有任何形式比这种奥斯曼式的管理更具魅力。[400]大量的新公路将从每个关键地点通向市中心，同时建起40层高的摩天大楼群，使之成为一个少数巴黎人所渴望的新的纽约城。勒科布西耶和他的助手花了近50年的时间向潜在的客户兜售这一计划的变种，为此他们在20年代成立了国际现代建筑协会（CIAM），对现代美的传播起到了推动作用。
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勒科布西耶一生中在巴黎的设计作品并不多，主要是私人住宅建筑（且大多数是精品）。然而，他那看似自大的重塑巴黎计划不仅给现代主义带来不好的名声，而且令更多人加入保护主义者阵营。在接下来的几十年中，基于现代主义理念的建筑大都远离市区，建立在城市的外围。一些郊区的左翼派市长，如叙雷纳、犹太城和德兰西的市长，都曾经试图建设高层社会住宅区，这比地方低成本住宅委员会（HBMS）的“红砖带”计划更具冒险性。他们的计划没能引起人们的兴趣。位于德兰西的米特城市住宅区在第二次世界大战期间成为将犹太人送去纳粹灭绝的主要集中营，对人们来说毫无魅力。新型建筑通常也会吸引一些现代派的建筑师。工厂和陈列室在这座城市中谨慎地传播着现代主义风格。电影院也起到了这个作用。1922年，巴黎有电影院204家。它们将“新精神”与装饰派艺术以及其他更奇异的元素相结合，如位于现在巴黎第九区普瓦松尼埃大道上的“大雷克斯电影院”，它是巴黎最具魅力的电影院，历史学家理查德·科伯生动地把它描绘成“米黄色水泥上的一个小立方体，就像一块永远不化的冰激凌”。[401]市区内一些教堂的建筑也受到了现代派的相似影响。例如，20年代初期在现在巴黎第五区蒙格街上建起的清真寺就是这样的代表，主要的现代标志是它那33米高的塔尖。
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巴黎公众对现代主义有一种抵触情绪，他们渐渐地开始喜欢保护主义运动中出现的风景美学。我们已经强调指出，19世纪末期在巴黎神话的形成过程中，画家（尤其是印象派画家）起到了很大作用。[402]随着时间的推移，摄影也在这一过程中发挥了重要作用，奥斯曼男爵为了与保护派相抗衡以保护自己，坚决要将他改建前后的巴黎建筑用摄影机拍下来，摄影师马维尔就是以这种方式成名的，而纳达尔拍下了奥斯曼下水道和巴黎地下墓穴的第一批照片，并专门拍下了城市的空中全景图。摄影作品的市场需求越来越大——经常被放在明信片的正面，明信片在1900年前后真正兴起——有关古老巴黎的摄影作品受到越来越多人的关注。
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摄影家欧仁·阿特热进一步推动了摄影事业的发展，阿特热在战争结束前就开始同“老巴黎委员会”一起为弘扬古老的巴黎形象而认真地工作。1927年，阿特热去世，他那伟大的记录巴黎地形、地貌的纪实相册没能出版，但是他留给人们的内容详细、备受关注的巴黎写实照片燃起了人们保护巴黎古迹的热情。这种促动反映出意识形态的两个方面：既突出了巴黎之美与其文化遗产密不可分，又暗示了这里的居民除了作为民俗的小角色外，与它的魅力毫不相干。卡纳瓦雷博物馆的馆长乔治·卡安写道：“不论是贫穷的还是有戏剧性的地方，都从其保留下来的模糊不清和些许神秘色彩中获益……如画般的剪影确实迷人，但是它们的光彩和价值因各种各样的事物而大打折扣。”[403]卡安所说的“各种各样的事物”似乎是指妨碍城市形象的恰恰是穷人本身，这样看来，正如莫里·内斯比所说：“人们对巴黎美好景象的渴望实际就是无视贫穷的过程中的一部分。”[404]
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尽管阿特热死后很快就被人们遗忘了，但是后来他因自己的作品被一群年轻的摄影家们视为佳作而声名鹊起。这些年轻的摄影家有曼·雷、布拉萨伊、贝雷尼丝·阿博特和沃尔克·埃文斯。他们每个人都用自己的风格展现巴黎人和巴黎城市风光。早在1871年巴黎公社时期，新闻摄影就已经出现，但是直到20世纪30年代才更加完善。需要指出的是，在这中间，许多外国摄影家，如安德烈·凯特兹和热尔梅娜·克鲁尔做了大量工作。也许是受超现实主义者青睐的“现成之物”的观念影响，这些摄影家常常把焦点会聚到表现日常生活细节的平凡但有启示性的事情，并对罗贝尔·杜瓦诺和亨利·卡蒂埃—布来松的人文主义作品产生一定的影响。与阿特热和早期热衷于巴黎景色的人们不同，这些摄影师并不远离穷人。实际上，流浪汉和妓女经常成为他们的主题，他们赞美和平时期巴黎小人物的日常生活和战争时期一个硬邦邦的行为。他们把穷人重新纳入巴黎的永恒画卷中。
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自20世纪20年代开始，艺术、文学领域中的先锋派开始试图表现他们所熟知的、似曾相识的巴黎概念，而并非追求一个硬邦邦的现代主义版本。正像我们所看到的，[405]超现实主义运动谴责了1931年殖民地博览会展示的巴黎式胜利主义，它对这一问题很感兴趣。这个艺术团体是从战时的达达主义运动对西方文明及其所有作品的拒绝中成长起来的，它保留了达达主义对资本主义价值观的憎恶。在其著作中，特别在是阿拉贡的小说《巴黎的农民》和布雷东的小说《娜佳》中，奥斯曼式的巴黎毫无意义。他们认为，人不应该像第二帝国时期那样只强调城市的外部景象，城市的意义与一种集体无意识相联系，必须从过去的奇特痕迹中生发出来。阿拉贡笔下的巴黎农民（他自己）喜欢像探秘者和精神分析家式的浪荡子那样对巴黎那些迷宫一样的历史遗迹和纪念性建筑进行调查，寻找普通的神秘和顿悟。对于超现实主义者来说，巴黎并不是古老的“光之城”，而是更加危险和刺激的区域，由昏暗状态、折射光的表面和若隐若现的阴影组成。他们选择了那些远离娱乐场所会聚的林荫大道的怪异地点，例如19世纪修建的拱廊，那是现在要拆除的建筑；或者中世纪时期放绞刑架的地方建立起的肖蒙冈公园，而且专门晚上去。布拉萨伊的现实主义摄影作品很容易让人把他与超现实主义者联系起来，他同样强调了霓虹弥漫的林荫大道、雾气蒙蒙的街道、声名狼藉的酒馆和既普通又充满异样风情的妓院等，尽显巴黎既神秘又迷人的特色。对巴黎神话化的力量如此之大，超现实主义画面试图削弱巴黎的神秘色彩，然而最终却成为人们构建巴黎神秘景象的创作之源，更增添了人们对昨日巴黎的怀念之情。
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摄影作品、电影院和流行歌曲将巴黎神秘化了，无休止地将爱、性和巴黎（往往还有记忆）放在同一个框架中。尽管摄影越来越希望被看成一种高雅艺术——巴黎在1927年举办了第一次独立的摄影沙龙——但是它仍然受到广大平民百姓的欢迎，而且它在肯定如画的巴黎这一观点上发挥了重要作用，这种观点有时结合了粗暴的现实主义、迷人魅力和怀旧的情绪（色彩媒介的缺失对此亦有助力）。电影也是如此，20世纪20年代末至30年代的许多最受欢迎的影片都以“全民怀旧”的巴黎为背景，同时也涌现出一批深受工人阶级喜欢的明星。莫里斯·谢瓦利埃和让·加潘就是这样成名的。女歌手埃迪斯·皮亚夫则被称为巴黎小麻雀，备受人们的青睐。例如，在勒内·克莱尔的影片《7月14日》中她以一个哀怨女性的声音唱道：
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在巴黎城区的每个角落
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当太阳升起的时候
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一切都充满了生机
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爱的梦想也扬帆远航。[406]
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在影片《7月14日》中，如同克莱尔1930年上演的《巴黎的屋檐下》一样，将巴黎城市的各种具有代表性的景色与小人物的梦想联系在一起。当然，偶尔也可以看到描写巴黎的影片却没有埃菲尔铁塔的踪迹，而是其他的一些建筑也在广大电影观众的想象中扎下根来。例如，弥漫着雾气的圣马丁运河的码头就是这样的典型。马塞尔·卡尔内1938年的《北方旅馆》就是在这里拍摄的。正如卡尔内1939年的《太阳升起》中所展示的，这类流行文化的主题强调城市是一个令人不安的、不变的、有时是幽灵般的地方，对工人阶级能提供的东西很少，他们只有依靠自己的自然精神。越来越多的侦探小说和其他描写犯罪的作品突出的是这些地带的工人阶级的犯罪问题。善于描写犯罪的小说家乔治·西姆农从1929年开始虚构的著名侦探梅格雷就住在现在巴黎第十一区的里夏尔·勒努瓦大道，但是他不允许自己的妻子接近与之毗邻的圣马丁运河，因为那里的犯罪率很高。
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不同寻常的是，这些年法国电影所再现的巴黎永恒不变的形象很少使用现场拍摄。正如理查德·科伯所指出的那样，在勒内·克莱尔的影片中，“街道看起来似乎是搭建的”。[407]而事实确实如此。例如，《北方旅馆》中的场景就是由薄纸板制作而成的。在导演马塞尔·卡尔内1945年执导的电影《夜之门》之中，在摄影棚里制作了整座巴尔贝斯·罗什乔拉瓦“空中”地铁站。直到50年代，外景拍摄才逐渐地流行起来，进一步增加了这个城市在影片中展示的潜力。1959年让·皮埃尔·梅尔维尔的黑帮电影《赌徒鲍伯》展示了蒙马特的黑暗一面，这是那些习惯了明信片上的圣心教堂的人所没想到的。
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如果说电影制作在传承“巴黎永恒”这个概念的过程中起了一定作用的话，巴黎城市的中心部分本身也确实具有不变的电影场景特征。30至40年代，新的建筑相当有限，特别是在中心部分。实际上，在1914年至1942年间，大约92%的新建筑都在郊区而不在巴黎市内。战争期间巴黎城内很少兴建房屋，这很正常。20年代初期，巴黎第十七区暴发的腺鼠疫使在逐渐衰退的城区内人们健康问题的严重性暴露无遗。然而由于管理部门资金有限而无法采取任何措施，私营企业对此又缺乏积极性，因此问题陷于停滞。值得注意的是，几乎所有17个被划入不卫生区域的地方，作为重建的前奏，都未被拆除。彻底的拆迁被一些经验所否定。原先的设想是，一些租户搬到一些不太拥挤的地区，但是实际上他们并没有远离，只是到了相邻的区域，使那里变得更加拥挤。城市管理部门并没有加紧这项计划，因为到了30年代人们发现结核病与住房过度拥挤并无紧密的联系，尽管维希时代此病复发又给人们带来了恐慌。最后，政府又尝试了另外的方法：重新翻修一个能够满足卫生健康需求的居民区，保留街道上的外墙，在街区中央建造通风的庭院，再在周围修建住房。
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尽管在第一次世界大战后的几十年中，巴黎中心在人口和建筑环境方面都停滞不前，但是整个巴黎地区还是在蓬勃发展。市区内缺乏住房，无法满足那些想要工作和生活在这里的人们，但是郊区则不同。不过，由于缺乏计划性，郊区的发展显得无序而混乱。这次改善巴黎市区人口集中状况的失败既有国家的原因，也有巴黎地方行政部门的责任。巴黎行政长官的权限可以延伸至整个塞纳地区。但实际上还需要覆盖更大的范围，因为巴黎向外拓展得相当迅速，不久就延伸到了邻近的塞纳—瓦兹区和塞纳—马恩区，已经超出了紧邻旧防御城墙的郊区外围。1910年成立了由工程师、建筑师组成的扩建委员会，有著名工程师路易·博尼耶和城市规划师马塞尔·朴尼等参加，任务是解决巴黎在限定范围内的发展问题，而并非向外扩张问题。然而，对于城市未来在现有状况基础上继续发展所持的怀疑态度阻碍了解决地区问题的进程。1919年，国家立法机关强制所有法国城市制订发展计划，但对于巴黎的计划是最后出台的，而且进展缓慢，显得畏首畏尾，总体来说毫无效果。
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1925年巴黎地区高级组织管理委员会成立，隶属于内政部。在适当的时候，他们组建了一个工作小组，1934年由工作小组出台了以委员会主席的名字命名的《普罗斯特规划》。实际上，普罗斯特将“组织建设更加伟大的巴黎，而不是盲目扩大巴黎”视为自己的职责。[408]他的方案在1939年成为立法，且并不缺乏想象力地朝正确方向迈出了一步，划定巴黎圣母院周围35千米范围内为巴黎地区，这是接受郊区化的原则和范围的重要标志。这个计划敦促保护绿地，对工业活动和住宅区域进行一定的区分，通过公路建设而非铁路建设来改善交通系统。实际上市政建设方面缺乏资金投入就意味着铁路和地铁方面建设规模相对缩小，而且在1945年时像德、美一样的高速公路在法国也只有短短的从巴黎到圣克卢的8千米长。当时，法兰西岛许多地区的市政当局对这项计划怀有敌意，加之巴黎内部对这个问题的看法陷入了政治上的僵局，这就意味着这个计划收效甚微，不过直到1960年它都是地区发展方面的领先计划。
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巴黎在政治方面的停滞不前使地区发展陷入混乱。然而，法兰西岛地区依然是全国最重要的工业区之一。这是因为在巴黎很多领域都处于全国的主导地位，其中包括出版业和高档服装业（这两项实际上在全国处于垄断地位）、珠宝行业和刚刚兴起的无线电通信业。不过，巴黎的20个区内就业结构也在不断改变。1906年到1931年间，工业就业人数增加了32%，在银行和商业界的人数增加了52%，自由职业者增加了60%，管理和服务业增加了77%。三分之二的法国记者、艺术家、演员和音乐家住在城区，全国近一半的学生也都住在巴黎。巴黎不仅以各种各样的休闲娱乐场所见长，几乎所有的大型体育赛事也都在这里举办，这不仅促进了旅游业的发展，而且使它的体育场馆为国际观众所熟知。当然，战争间期是法国运动史上的特殊时期。第一次世界大战刚结束，在1924年巴黎举行的奥林匹克运动会上，法国重量级拳击手乔治·夏庞蒂埃就获得了世界冠军。1930年，法国国家足球队获得世界杯冠军。30年代，网球“三剑客”勃鲁特拉、科歇和拉克斯特接连获得成功。
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巴黎城区是法国去工业化的首选城市，所以地区的工业中心地带都在不断扩展的郊区。第一次世界大战使郊区成为法国汽车制造业及相关产业，如卡车、军用车和飞行器生产等发展中的理想选择地。雪铁龙汽车厂就位于第十五区内，雷诺的基地则位于西部的布洛涅—比扬古。化学和食品加工业也在郊区繁荣起来，使一些地方（如奥布维尔）充满了难闻的气味。由于缺乏建筑法规，在郊区建工厂几乎不会有任何阻力。
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地区经济的一系列相关优势吸引了工人们，而城区内物价高，房源少，这就使得在同样缺乏规划条例的情况下，郊区的住房建设大力发展。最难挤入巴黎住房市场的是那些外省人和外国人。大量波兰人、俄国人和意大利人的涌入使巴黎这个大熔炉面临极大的压力。此时又有大批捷克和斯洛伐克人首次出现在巴黎。1921年至1936年间，巴黎地区大约五分之一的增长人口是外国人。1921年，外国人占巴黎人数的3%，但到了30年代，就已经接近10%。没有任何其他主要的欧洲城市有如此多的外国人。然而，尽管巴黎保留着它的种族异质性，但还是开始出现经济发展所依靠的年轻人的缺失。[409]郊区就好像是人口的安全网，在这里，无数的年轻工人和新移民被迫在这里定居。相反，对于许多巴黎工人来说，这里是理想的“黄金之国”，他们喜欢带有花园的住房来避免老年时的贫穷，而且还有可能得到在拥挤的巴黎城区住房中少有的宽敞的空间。
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在第一次世界大战之前，巴黎的都市专家们就对同时期英式的花园城市的概念极富热情。但是建设花园城市需要规划，而在战后的巴黎，规划是很稀罕的，于是巴黎的“扩展”是在一阵疯狂的、不受管制的举措中进行的。最常见的形式是地产分块建设，法语叫作lotissement，也就是在一定面积的范围内建设一、二层房屋，这些开发项目的资金来源于互助储蓄计划，由房地产开发企业负责实施。这种做法结果马上就问题迭出。房地产开发公司往往只卖出土地，这意味着购房者实际上只能在临时住房里待着，直到他们能承担得起更好的东西。由于没有任何约束政策，房地产开发公司也不会提供完善的基础设施。
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经过十年的这种发展，小说家儒勒·罗曼把这样的居住环境描写为“垃圾聚集地”，[410]越来越多的人支持这种观点。买房的人们怀着田园牧歌式的梦想搬进了新居，结果发现被困于这种糟糕的地方，没有像样的街道，也没有方便的铁路、公路交通和最基本的服务设施。英国作家阿尔道斯·赫胥黎在犹太城看到了这样的居住区，他非常震惊地说：
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我们距离巴黎大剧院只有七八千米的路程，但是这里没有下水道……也没有上水设施。我可以毫不夸张地说，这里的居住条件远不如危地马拉或南墨西哥最普通的乡村。[411]
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