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伦勃朗《自画像》，1659年
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伦勃朗的画作中，蕴含了丰富的意蕴以及精湛的技法，特别对于光与影的捕捉、构图以及空间上的独特的布局是令人印象极为深刻，作于1642年的描绘民兵组织游行的《夜巡图》（The Night Watch ）就是一个例证。伦勃朗的这幅作品是当时荷兰社会的——特别是中产阶级和上层社会生活的反映，在《夜巡图》的中央画着的主要人物法朗西斯·班宁·柯克（Francis Banningh Cocq）在1650年成为阿姆斯特丹的市长，他是一名暴发户的后代。在他身边的副官卢腾贝格（Wilhem van Ruytenburg）也是一位富有的布匹商人，这一群人是17世纪阿姆斯特丹城市中最富裕的人士。在那个时代，民兵组织已经失去了早期为共和国作战的功能，更像是社会上中上层人士聚会的团体。从艺术的角度来看，《夜巡图》是一幅充满翻腾动感的伟大作品，它捕捉了队长班宁·柯克下令出发的那一刻，他的嘴唇微微张开，身后的民兵蓄势待发，他下令开拔，士官长转过身去，掌旗兵高举旗帜，鼓手开始击鼓，一旁的狗开始狂吠，左侧的男孩开始拔腿狂奔，每个人都有各自的动作。观赏者会觉得自己来得正是时候，可以欣赏到如此完美的构图，要是晚来一刻，整个布局就会乱了。画中人物的动作可以从两个不同的层次来观看。首先是完整的构图，中央的那一群人正要出发，后方的人则跟了上来，左边以及右边的人都有动作，整体看来显得生机勃勃，没有任何静止的因素。画面的细节部分也在运动，如班宁·柯克脚边饰带在飘动，队长和副官似乎要走出画面了，两人抬起的后脚，都有阴影，这都是画家的刻意安排。民兵队伍的主要武器是毛瑟枪，有一个民兵在填火药，另一位民兵在吹气清枪，摆出演习的架势。画面中还有几名不速之客，多了一点即兴的意味——小孩将牛角里装的火药交给火枪手；最奇特的人物是一名穿着金色华服的如梦似幻的小女孩，她完全不属于这个阳刚的世界，充满着超自然的意蕴，发出由内而外的光华，她的腰带上倒挂着清晰可见的鸡，鸡爪是民兵的象征——自中世纪以来民兵的纹章就是鹰（鸡），所以她是民兵的象征。（她的原型或是邻居的小女孩，或是某人的女儿，或是伦勃朗的妻子，有些人认为她的形象的寓意至今仍然是不解之谜）。现在，每年都有100万人前来参观阿姆斯特丹博物馆，许多人都是冲着这幅画来的。每个荷兰人一生都至少要来看一次《夜巡图》，仿佛就像朝圣一样。
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伦勃朗《夜巡图》，1642年
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尽管伦勃朗的画作受人欢迎，但是他也很容易得罪人。最明显的例子就是上述这幅《夜巡图》，伦勃朗不是把画中的人物排成一行，让人人都得到同样的光度，而是把全体人物做了巧妙的安排，构成了一个艺术的整体。结果，那些被画在暗处或者半明半暗地方的人就抱怨说，大家付的钱完全一样，为什么不能被画在相等的地位呢？对于这种指责，伦勃朗回答说，他是一名艺术家，不是调查人口的人，他的任务是创造美，不是计算人数。这个答复虽然含义高远，但是使得他的主顾不悦，不利于他的职业。他的奢华和有点古怪的生活方式也可能导致阿姆斯特丹的执政团议员对他有所不满。
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伦勃朗不仅是一个伟大的油画家，也是一个伟大的版画家。他使用的技术不再是木刻法而是铜版雕刻法，也就是“蚀刻法”。其原理是艺术家不必辛苦地刻画铜版的表面，他只需要用蜡覆盖铜版的版面，用针在上面画。凡是针所到之处，蜡就被划掉，露出铜版，接着把铜版放进一种酸液，让酸腐蚀铜版上划掉蜡的地方，这样线条就会留在铜版上。这块铜版就可以像雕版一样来印刷图画了。“艺术家在这里能够挥洒自如，其情绪以及创新的天才都有了用武之地。实际上，他虽然没有刻意抛弃传统和风格规范要求他继承的一切东西，但是在大多数的蚀刻画里，他的雕刀如脱缰的野马，只需快捷走的几刀，他那深不可测的精神深处喷涌而出的情绪就能够表现手中的题材，就能够产生直接而透彻的效果，就能够反映周围事物的神秘色彩了。”
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1642年7月，在完成了《夜巡图》不久以后，伦勃朗的妻子萨斯琪亚去世了。从那时起，他的生活就开始走下坡路。他是一个热爱家庭生活的人。他找到了另一个女人斯托弗尔斯。不过，已故的妻子萨斯琪亚曾经在遗嘱上写到，如果丈夫再婚，就不能够再作唯一的儿子蒂土斯（Titus）的监护人。于是，斯托弗尔斯就住在伦勃朗的家里，成为他的情妇。但是阿姆斯特丹的市民，特别是萨斯琪亚的亲属们对伦勃朗的迫害从消极冷落发展到积极。他们诋毁他的声誉，霸占他的房子，使他无法出售自己的作品，最后逼迫他破了产。他不得不搬到犹太人居住区的一个颇不卫生的普通房子里。
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但是，伦勃朗的艺术创作并没有停止，他还在不断地攀登艺术的高峰。在他幸福的时候，他曾经描绘过世间的繁华与虚荣。现在，他懂得了人间世态炎凉。他以自己的画笔描绘了朴实无华的荷兰的农夫与渔民，还有出没在犹太人居住区的贫寒的犹太教士以及犹太人平民。这个时期的代表作是蚀刻画《盲人》，它表现了一个身体衰弱，令人怜悯的老人，在听到儿子敲门以后，伸着手臂急着要去迎接儿子，把纺车也踢翻了，人们似乎还可以看出这位老人是新近失明的，因为他对于屋子里的东西的方位不太了解——这是一幅描绘悲惨无助的场面。有一位评论者这样写道：“这幅蚀刻画是世界上最好的版画，即使你把老人的头遮住，他的身子、手臂和腿还是一个盲人的。”伦勃朗的画风明显地改变了，他不再描绘生命的喧哗以及戏剧化的外在表征，仿佛调低了世界的音量，转而专注焕发于内心的沉静的光辉，夸张的姿态不再存在，取而代之的是温柔的单纯。不过，伦勃朗画风的转变并不为当时的社会所认同。荷兰人曾经凭着淳朴、坚毅和虔诚与西班牙人进行漫长的战争，但是他们此时已经过着安逸的生活，对于战争的忐忑不安已经烟消云散，在大城市里尤其如此。当伦勃朗的画风日趋简洁与淳朴之时，阿姆斯特丹的气氛却是明亮而且浮夸，人们不再追求简单朴素，也不是自然地呈现真实的丑陋原貌，而是来自意大利的精致与花俏。于是，伦勃朗的作品不再被人们普遍重视和欢迎。
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伦勃朗晚年还创作了一幅被许多批评家认为是伦勃朗“最后的伟大的集体肖像”的《布匹呢绒行会的理事》（The Sampling officials or Syndics of Drapers’ Guild ，1662 ）。当时画家已经55岁，身体已经衰退，艺术的天才却在巅峰的时刻。这幅画在画面上只有6个人物，但是观者都知道屋子里不止这几个人，大家都在讨论一件共同关心的事情。关键人物坐在桌子的旁边，面前放着一本打开的账本，他在向大厅里的人（但不在画面里）解释着什么。也很可能他们在讨论羊毛布匹的供应商提供的布匹的质量以及将来出售的价格。他们当中5个人戴着黑色的帽子，还有一个人则戴着黑色的小无边帽。他们的“每一双眼睛里都透出机灵、幽默以及好心肠的谅解。所有的人都面色红润，神采奕奕”。画面的前面有一块浓艳的红色呢绒台布，整个画面散发出健康、富足以及舒适温暖的气息。“阿姆斯特丹的生意人在最不懂生意经的公民的笔下成为了不朽的人物。”
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伦勃朗的宗教题材的绘画，展现了一种非常自然的超越性。他被认为是新教传统中的一位最伟大的宗教作品画家。虽然在当时荷兰社会上，加尔文派等新教的宗派鼓励信徒直接地阅读《圣经》，并且有过摧毁圣像运动等事件的发生，所以在荷兰与《圣经》相关的画作并非是最受人们欢迎的主题，但是伦勃朗的宗教绘画仍然受到人们的喜爱和欢迎。从早年的时候开始，他就画过一些宗教题材的作品，他力求表现的是人性而不是神意。他笔下的基督和圣母以及异教诸神丝毫没有那种冷漠的、理想化的、虚无缥缈的气氛。他们是人。他们表现出来的是抱负、斗争、梦想、成就、希望、失望、痛苦，尤其展示了人类永恒的信仰与勇气。在他的画中，基督不仅是神的儿子，更是人间的孩子。特别是在伦勃朗晚年迭遭不幸以后，他画过一些宗教的作品，表达出更加平静与深沉的理解和感情。《牛津基督教艺术辞典》上说他“创造出一种新教的圣像学”——这种圣像不同于拜占庭教堂中的圣像画以及罗马天主教的圣像画，特别适合以荷兰为主的欧洲新教国家的基督徒的宗教思想。如《彼得否认耶稣》（Peter Denying Christ ，1660）、《浪子回头》（Prodigal Son ，late in 1660s）等，尽管也符合罗马天主教艺术所表现的主题，却显示出一种新的更加深刻的富于人性的观念，宗教人物就像普通人那样被描绘出来。至于《浪子回头》的创作背景，可能与他的儿子早逝有关，也可能是他在晚年追忆逝去的繁华，蕴含着对于自己已经走过的人生道路的深刻的反省。伦勃朗所画的《圣家族与天使》（Holy Family with Angles ，1645）以及《圣诞》（Nativity ，1646）中的圣母、圣婴以及圣诞的场景并不是适合宗教僧侣修道的作品，而是直截了当地表现了人间家庭的温暖与爱意。他对于这些旧的常见的题材的处理并没有完全地将它们世俗化，而是表现得更加生动而让人们永远地留在记忆之中。比如《升天的基督显现在抹大拉的玛利亚面前》（The Risen Christ appearing to the Magdalene ，1638），传统的画作都将耶稣描绘、显现在一片荣光之中，但是伦勃朗却将耶稣放在抹大拉的玛利亚身后，后者跪在空墓前转过身来发现耶稣就站在她的后面，她流着眼泪惊异不止，以为耶稣是一名园丁。在伦勃朗的宗教画作中很少出现东部教会与罗马教会圣像画中常有的圣徒头顶上的光环，如果说一定要强调他所描绘的对象的话，他也是用“巧遇的”自然的光线聚集在他们的身上，如保存在卢浮宫的《耶稣在以马忤斯》（Christ at Emmaus ，1648）就是这样一幅作品。至于罗马天主教会圣像画中的一些特别的题材如殉道者以及圣徒的场景，在他的作品中几乎是找不到的。他严格地按照《圣经》文本所记载的内容作画，他的卓越的才华给予这些题材以强大的和崭新的意义。赫伊哈津说“他（伦勃朗）描绘的福音的场景，无论是圣婴的诞生或者割礼的蚀刻画，抑或是油画《以马忤斯的朝圣者》的人物，都超越了教派和教义，从罗马到多德雷赫特的分歧都不见了。甚至某一幅画是否是巴洛克的问题也不复存在了”。在约作于1652年的蚀刻画《基督传道》中，画面中基督正在讲道，贫穷和卑微的人们聚集在他的周围听他讲道。伦勃朗曾经在阿姆斯特丹的犹太人中间住过很长的时间，研究犹太人的外表和衣着，以便将他们的形象用于宗教的故事画。此画中的人们极有可能就是他所见到的那些犹太人的翻版。他尊重真实、人性和诚挚，胜过尊重和谐与美。“基督向贫困者、饥馑者和伤心者布道，而贫穷、饥馑和眼泪都不美。这当然主要取决于我们赞同以什么东西为美。一个孩子常常觉得他奶奶的仁慈、布满皱纹的脸比电影明星五官端正的面孔更美，他这样想有什么不可以呢？同样地，这幅蚀刻画右角落那位畏畏缩缩的憔悴老人一只手放在脸前，全神贯注地仰望着，若说他是历史上最美的形象之一，也未尝不合情理。至于我们用什么字眼来表达我们的赞美，实际上却可能无关紧要。”
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伦勃朗《浪子回头》，1669年
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伦勃朗作品中的肖像画以及自画像占有独特的重要地位，他的肖像画蕴含着丰富的精神内涵，他所描绘的雇主们包括了当时尼德兰社会的各个阶层的人士，有政治家、银行家、商人、普通人、文人学士、妇女等，从他们透着光影的脸庞可以看出他们各自的内心世界的活动，不啻是尼德兰社会的反照。他有时还把自己的形象放在作品中，扮演士兵、浪荡子、罪人以及圣徒的角色。他为自己所绘制的许多单幅的肖像画，从年轻时成功的甚至是时髦的画家，一直到孤独悲凉的老年为止，不仅反映了他从踌躇满志到穷途末路的变幻无常的人生，更透露出他从志得意满到深刻内省的心路历程。画中的自己丝毫不因破产而忧怀丧志，反而坦率地直视面前自以为略懂艺术的观者，即便他知道自己画风的改变是人们不喜欢他的原因之一，也显然不想作任何的改变。这些众多的自画像组成了画家一部独一无二的自传。在晚年的自画像中，他也无意隐瞒自己的衰老与丑陋，绝对忠实地再现了自己。“正是由于忠实，我们很快就不再问他漂亮不漂亮，可爱不可爱了。这是一个真实人物的面貌，丝毫也没有故作姿态的痕迹，没有虚夸的痕迹，也时时刻刻准备看出人类面貌更多的奥秘……我们感觉出他们的热情，他们所需要的同情，还有他们的孤独和他们的苦难。我们在伦勃朗的自画像中已经非常熟悉的那双敏锐而坚定的眼睛，想必能够洞察人物的内心。”（贡布里希《艺术的故事》）亨利·托马斯在《世界名画家传》中则这样写道：“对于他（伦勃朗）来说，自我表现是必不可少的，而自画像是最常用的自我表现的方式。在画自己的时候，他绝不抱奉承的态度——他毫不留情地在自画像上暴露自己的缺点。他画的肖像无论是别人还是自己，全是具有人性的，太有人性了，所以直到今天还能在我们的心中引起共鸣。我们立即认出他们是我们的朋友，因为他们的思想就是我们的思想，他们的弱点就是我们的弱点，他们的希望就是我们的希望。在欧洲的艺术家中，伦勃朗是把绘画从天堂带回现实，用它反映世间缺陷和荣耀的第一批艺术家之一。”
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伦勃朗最后一幅富有争议的历史画是1666年受阿姆斯特丹新建的市政厅委托而画的《西比利斯的密谋反叛》（The Conspiracy of Claudius Civilis ，1666），描绘的是在罗马帝国统治尼德兰时期巴达维亚人的领袖西比利斯领导人民起义反抗罗马暴政的故事，这是荷兰人民家喻户晓的主题。此时的伦勃朗盛名虽在，不过已是穷困潦倒。市政厅的议员们本来委托另一名画家创作这幅作品，但是因为他的骤然离世转而委托此时已是一文不名的伦勃朗。他们原以为本来他应该利用此次机会东山再起，绘制出一副庄重内敛、主题正确的作品。
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伦勃朗《西比利斯的密谋反叛》
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但是伦勃朗没有选择迎合民众和世俗的审美观念，而是忠于自己对于艺术的理解。他以粗犷的笔法和简约得甚至抽象的形象展现了这一批历史人物，他们没有被描绘成古典式样的盖世英雄，而是被刻画成一批在森林角落里密谋反叛的匪徒，他们手握着短剑，西比利斯被刻画成为一个脸上有着疤痕的独眼龙（有历史记载说他长着这副脸相），以前的艺术家在描绘独眼龙的时候往往采用侧面的为尊者讳的表现手法，但是在伦勃朗的笔下却以正面的脸相展示了独眼领袖的凶狠外貌。还有一位背对着观众的反叛者手握一个盘子，人们不知道里面装着的是葡萄酒抑或是人的鲜血。金色的光线聚焦在这伙凶狠残暴的人的脸上，他们准备要蠢蠢欲动。这是伦勃朗心目中真正的谋反场面。有艺术史家认为这是世俗意味的《最后的晚餐》，充满着神秘、危险、粗俗、亵渎，没有圣洁的光环，只是一片燃烧的金光，也没有蜡烛，唯一的光源就是迸发的自由以及燃烧的理念。画家仿佛在对观众说，上流社会复杂的礼仪并不能凸显人类的伟大，一味追求轻浮的时尚只是自取毁灭，这才是你们粗俗、诚实和野蛮的祖先。狂野和自由才是真正的荷兰人的精神。据说这幅画作在市政厅里还是挂了很短的一段时间，最后还是因为人们在感情上实在不能接受而被撤下了。又据说伦勃朗在盛怒之下，将这幅巨大的作品剪碎，所以目前人们看到的此画作只是原画的五分之一。
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伦勃朗最后的晚年生活潦倒而悲凉。以前，他的作品总是以高价出售，现在只得贱卖。而且，买主竟然寥寥无几。他的儿子蒂土斯与斯托弗尔斯共同经营一个艺术商品店，也无法卖出他的作品。最后，斯托弗尔斯也因病去世了。1668年9月，他的儿子蒂土斯在结婚几个月以后也去世了。伦勃朗活了下来，他看到蒂土斯的寡妇生了一个女孩，为了纪念死去的父亲，他们给她取名为蒂蒂亚。最后，在一年以后的1669年10月4日，伦勃朗也去世了。他被埋葬在阿姆斯特丹城市西部的一个教堂旁边的穷人墓地里。他生前绘制过无数的作品，目前留下的有500多幅作品均为无价之宝，但是他的安葬费只花去13荷兰盾。有见地的艺术史家都认为，伦勃朗生命最后阶段的作品所表现出来的拒绝逢迎媚俗的反骨使得他最真实地表现出艺术的真谛，这是推动伟大艺术产生的真正动力。约翰·赫伊津哈指出：“伦勃朗是国家和人民真正的儿子；你通过伦勃朗去把握尼德兰，又通过尼德兰去把握他。”西班牙大画家戈雅（Francisco Goya，1746—1828）曾经说过，伦勃朗是旧时代最后的一位大师，他毕生崇敬三位大师，那就是“大自然、委拉兹奎斯和伦勃朗”。数世纪过去以后，伦勃朗作品能够打动人们内心世界的仍然是他所描绘出来的永恒的人性。
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约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer，1632—1675）在今天已经毫无异议地也被列为17世纪荷兰绘画艺术的最杰出大师之一，但是他活着的时候其艺术地位并没有被人们普遍地认同，即便他在当时已经有一点名气，售出的画作的价格也比较昂贵。1669年5月，有一位居住在海牙的贵族在日记里写到他拜访了“一位名叫维米尔的杰出的画家”。1696年，当维米尔的21幅画作被拍卖的时候，拍卖者一再重复这些作品是“画家充满活力和热情洋溢地创作出来的”，即便如此，他在当时的名声仍然没有今天那样显赫辉煌。
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有关维米尔的早年生平人们所知甚少。他于1632年出生于代尔夫特，10月31日在当地的新教堂里接受洗礼。其家族最初居住在佛兰德斯，后来搬到了尼德兰的北方。他的父亲是开小客栈的，也是当地的圣路加行会的成员，但不是画家，而是在他的客栈里出售画作的。因此，维米尔在小时候肯定与画家们有过接触，并且有可能跟随他们学习绘画。1653年，有文献记载他在这年21岁的时候成为代尔夫特圣路加行会的一位师傅，这个行会中有画家、玻璃制造工、小商人、制作彩色陶瓷器的工人、绣花工人和地毯制造工人。同年4月20日，他与乌特勒支的艺术家的一个女孩卡塔琳娜·博尔内斯（Catharina Bolnes，约1631—1688）相识并且结婚，博尔内斯的母亲也就是维米尔的岳母开始反对这桩婚事，原因是他们两家之间社会地位的悬殊，后者为富豪之家，其家族的先辈还是市政厅的议员，维米尔则属于小商人的阶层；还有一个障碍则是女孩的家庭在宗教信仰上是天主教，维米尔家庭则信仰新教。不过，无论如何，他们终于还是结婚了。婚后，维米尔皈依了天主教，并且搬到乌特勒支与岳母家族居住在一起。正是因为有了他妻子家族的财富，维米尔可以不为生活所迫，全身心地投入绘画艺术中去。
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维米尔的画作十分精美，售价也比较高，他每年只画两幅画出售。他很少到公开的市场上去为人作画，他的主顾都是特定的与他熟悉的私人朋友和赞助者，他们中有贵族、商人、学者与绅士。像父亲一样，他也做绘画经销商的生意，从中赚钱养活家庭。但是，无论如何他还是视自己为画家，在官方文件的签名上面他还是称呼自己为“画家”。事实上，维米尔画得很好。他在色彩的运用上，喜欢使用蓝色以及黄色的色调，画作时常以女性为主题，在他留下的34幅作品中，有18幅以单一的女子为主角。她们或者是在阅读来自远方的来信，或者是在倒牛奶，或者是在与亲密的朋友谈话，或者是在休息等。维米尔与妻子博尔内斯育有11个子女，家里一定闹翻天了，并且一定不会很富裕，但是他绘制的作品却流露出一种宁静的气氛。他最擅长表现室内柔和的光线，常常透露出一种极为典雅和静谧的场景，所绘人物的面容非常柔和，其眼神明亮而富有穿透力，还带有非常神秘的气息。他作品的风格在当时就被人认为是难解之谜。与伦勃朗的作品相比，他的创作量则比较小，风格和尺幅也没有前者那样宏大，但是同样具有另一种深刻的感染力。维米尔作品的画面，焦点平均，画风安详，从宁静中引发观者的遐思。维米尔的作品往往描绘的是建筑物内的人物，比如在一个房间的角落，有一盏灯从左上方照下来，画面上往往只有一个人物，占据了画面的四分之三，而且这个人物正在做某种事情，他的活动被停格在一个美妙的瞬间，似乎观众就是被邀请加入到这个美妙宁静的瞬间的。这种静谧的气氛往往是通过灯光或是从窗户外面射入室内的人物身上的光线来表现的，因此观众并不能肯定这是一年中哪一个特定的季节或是一天中的哪一个特定的时候，所有这一切都造成了一种艺术上的永恒感。创作于1665年至1667年的《戴珍珠耳环的女孩》（Girl with a Pearl Earring ，1665—1667）就是其中的一幅杰作。女孩的背景被描绘成中性的、非常接近全黑的黑色，由此产生了强烈的三维立体效果。她的头微微地倾斜到一边，好像沉浸在深深的思考之中。她极为明亮的水汪汪的眼睛凝视着观众，目光非常坚定，嘴唇微微地张开，好像要和人们说什么话似的。女孩穿着一件朴素的、棕黄色的短上衣，有着明亮的白色的领子。她戴着蓝色的长头巾，（当时欧洲基督教国家与奥斯曼帝国一直处在紧张的对峙甚至战争的状态之中，另一方面双方也保持着密切的贸易与文化交流。奥斯曼帝国部分装束以及食物对于欧洲有一定的影响）而柠檬黄的面纱一样的长布拖在后面，从头顶一直到肩部。这幅画作所用的颜色种类极少，但是刻画人物的纵深感以及内在的感情以及思想却极为强烈。
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《代尔夫特风景》（View of Delft ，1660—1663）这是维米尔在中年的盛期所画的一幅著名的风景画，一般人们都认为这是从楼房的上面一层看出去的城市风光，他喜欢从地形学的角度去绘画城镇的整个的风景。他也很喜欢用暗箱技术（camera obscura）来观察和描绘风景，这种技术很早就已经有了，在16世纪的时候人们则开始在绘画艺术中经常使用：在便携式的暗箱的某一边有一个针孔大小的洞，从盒子前面的物体上反射出的光线从这个洞中射入，在透镜的帮助下，反射进盒子里的光线被集中到一个白色的表面上，这样就能够在白色的平面上看到所跟踪物体的影像。维米尔的绘画过程虽然利用暗箱技术，有时非常精细缓慢，但其作品并不是对暗箱所显现的影像的直接描摹，透露出他对于景色背后蕴含的意义的独特理解。《代尔夫特风景》很可能是根据暗箱技术画成的，其图像与真实的图景非常相似或逼真。这幅风景画所反映的景观非常开阔，但是画的尺幅并不大，描绘的似乎是代尔夫特在雨过天晴以后或是阴雨即将来临时的景色。他对于不断变化的云彩一直怀有特殊的兴趣，正是通过这些变幻莫测云彩，物体的受光才不断地改变。在画面中，前方的左岸有几个妇女和男子站在停靠在岸边驳船的边上，河中的水流特别平静，对岸的前方教堂或是房屋笼罩在阴云的阴影之下，城门前面也有驳船的停靠。不过，远处从中间往后的房屋以及大教堂的钟楼则还是在穿过云层的阳光照耀下格外明亮。天空的最上层是一片很大的乌云，下面则是白色的云层和明媚与蔚蓝的天空。许多人士认为这幅风景画蕴含着政治的含义，那就是画家在心目中认为的荷兰共和国即将面临的危机，乌云的聚集就是这种危机的象征。另外，远方的沐浴在明亮的阳光中的教堂钟楼实际上是属于著名的代尔夫特“新教堂”建筑物的一部分，这座教堂是由执政官韩德里克所建立的，1622年以来，里面安置有1584年被暗杀的荷兰共和国建国者“沉默者”威廉即奥伦治亲王威廉一世的墓。代尔夫特的人民对这位民族英雄极为崇敬，这座教堂也成为近代荷兰民族精神的象征。
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